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Punto de tiempo

En música, un punto temporal o punto de tiempo ( punto en el tiempo ) es "un instante, análogo a un punto geométrico en el espacio". [1] Debido a que no tiene duración , literalmente no se puede escuchar, [2] pero puede usarse para representar "el punto de inicio de un tono único, la repetición de un tono o una simultaneidad de tonos ", [3] por lo tanto, el comienzo de un sonido , en lugar de su duración. También puede designar la liberación de una nota o el punto dentro de una nota en el que algo cambia (como el nivel dinámico). [4] Otros términos que se usan a menudo en la teoría y el análisis musical son punto de ataque [5] y punto de inicio . [6] Milton Babbitt llama a la distancia desde un punto temporal, de ataque o de inicio al siguiente intervalo de punto temporal , [7] independientemente de las duraciones de las notas que suenan, que pueden ser más cortas que el intervalo del punto temporal (lo que resulta en un silencio antes del siguiente punto temporal) o más largas (lo que resulta en notas superpuestas). Charles Wuorinen acorta esta expresión a solo intervalo de tiempo . [8] Otros autores utilizan los términos intervalo de ataque , [5] o (traduciendo del alemán Einsatzabstand ), intervalo de entrada , [9] intervalo de entrada , [10] o intervalo de inicio . [11]

Intervalo entre inicios

\version "2.16.2" \header { tagline = ##f} \score { << \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 1 { <<{cymra4 cymra cymra cymra}\\{bd2 sne2}>> <<{cymra8 r cymra r cymra r cymra r}\\{bd4 r sne4 r}>>\break }} >> \layout {indent=0} \midi { \tempo 4 = 100 } }
Patrón de batería de medio tiempo : el primer y el segundo compás tienen intervalos de punto de tiempo, ataque o entre arranques idénticos y sonarán idénticos dadas ciertas prácticas de instrumentación y ejecución .

Medio tiempo: la caja se mueve a los tiempos 3 del compás uno y dos (tiempos 3 y 7) mientras que el hi-hat toca solo en las negras. Además, las negras "suenan como" corcheas en un compás gigante.

El término correspondiente utilizado en acústica e ingeniería de audio para describir el inicio de un sonido es inicio , y el intervalo entre inicios o IOI es el tiempo entre los inicios o puntos de ataque de eventos o notas sucesivos , el intervalo entre inicios, sin incluir la duración de los eventos. [12] Una variante de este término es intervalo de inicio . [13]

Por ejemplo, dos semicorcheas separadas por un silencio de corchea con puntillo tendrían el mismo intervalo entre notas que entre una negra y una semicorchea:

El concepto suele ser útil para considerar ritmos y métricas . [12]

Conjuntos de puntos de tiempo

División de la escala de medida/cromática, seguida de series de tonos/puntos de tiempo

En la música serial , un conjunto de puntos temporales , propuesto en 1962 por Milton Babbitt, [14] es un orden temporal de tonos en una fila de tonos que indica los instantes en los que comienzan las notas . Esto tiene ciertas ventajas sobre una escala o fila de duración construida a partir de múltiplos de una unidad, [15] derivada de Olivier Messiaen . [16]

Como la duración es una medida de distancia entre puntos temporales, y el intervalo es una medida de distancia entre puntos de tono, comenzamos interpretando el intervalo como duración. Entonces, el número de tono es interpretable como el punto de inicio de un evento temporal, es decir, como un número de punto temporal.

—  Milton Babbitt [14] [17]

Por ejemplo, una medida puede dividirse en doce posiciones métricas .3
4Esto equivale a semicorcheas. El comienzo de cada posición, o punto de tiempo, puede entonces etiquetarse, en orden, del 0 al 11. A continuación, se pueden asignar ubicaciones a las notas dentro de los compases según su número de conjunto de notas, ahora su número de conjunto de notas/tiempo. En el primer ejemplo de Babbitt, muestra los números subsiguientes que ascienden (del 0 al 11) como dentro del mismo compás (si el cuatro sigue al tres, puede sonar inmediatamente) y los números subsiguientes que descienden como en el siguiente compás (si el tres sigue al cuatro, necesariamente debe esperar a la siguiente aparición del punto de tiempo tres). [17]

Babbitt utiliza puntos temporales en Partitions (1957), All Set (1957) y Post-Partitions (1966), [18] así como en Phonemena (1969-70), String Quartets No. 3 (1969-70) y No. 4 (1970), Arie da capo (1974), My Ends Are My Beginnings (1978) y Paraphrases (1979). [19]

Charles Wuorinen también ha desarrollado un enfoque para el sistema de puntos temporales que difiere en gran medida del de Babbitt. [19] [ aclaración necesaria ]

Fuentes

  1. ^ Kramer 1988, pág. 454.
  2. ^ Kramer 1988, pág. 97.
  3. ^ Babbitt 1962, pág. 72.
  4. ^ Wuorinen 1979, pág. 131.
  5. ^ ab Lejaren Hiller y Ramon Fuller, "Estructura e información en la Sinfonía Op. 21 de Webern", Journal of Music Theory 11, núm. 1 (primavera de 1967): 60–115. Cita en la pág. 94.
  6. ^ Hubert S. Howe, Jr., Síntesis de música electrónica: conceptos, instalaciones, técnicas (Nueva York: WW Norton, 1975): pág. 28
  7. ^ Babbitt 1962, pág. 67.
  8. ^ Wuorinen 1979, pág. 130.
  9. ^ Armin Klammer, "Webern's Piano Variations, Op. 27, 3rd Movement", traducido por Leo Black, Die Reihe 2: "Anton Webern" (edición en inglés, 1958): 81–92, citas en las págs. 81, 82, 86 ; Karlheinz Stockhausen , "Structure and Experiential Time", traducido por Leo Black, Die Reihe 2: "Anton Webern" (edición en inglés, 1958): 64–74, cita en la p. 64; Richard Toop , Seis conferencias de los cursos de Stockhausen Kürten 2002 (Kürten: Stockhausen-Verlag, para la Fundación Stockhausen para la Música, 2005): 30, ISBN  3-00-016185-6 .
  10. ^ Pascal Decroupet, "Ritmos—duraciones—células rítmicas—grupos, conceptos de organización temporal a micronivel en la música serial y sus consecuencias en la conformación del tiempo en niveles estructurales superiores", en Unfolding Time: Studies in Temporality in Twentieth-century Music , Geschriften van het Orpheus Instituut 8, editado por Marc Delaere y Darla Crispin , 69–94 (Lovaina: Leuven University Press, 2009): pág. 85. ISBN 9789058677358 . 
  11. ↑ Dieter Schnebel , "Epílogo", traducido por Sharmila Bose, en Stockhausen en Calcuta , seleccionado por Hans-Jürgen Nagel, págs. 1–5 (Calcuta: Seagull Books, 1984): 2.
  12. ^ ab London, Justin (2004). Audición en el tiempo: aspectos psicológicos de la métrica musical , pág. 4. ISBN 978-0-19-974437-4 . 
  13. ^ John MacKay, "Sobre la percepción de la densidad y la estratificación en texturas sónicas granulares: un estudio exploratorio", Interface 13 (1984): 171–186. Cita en la pág. 185.
  14. ^ de Babbitt 1962, pág. 63
  15. ^ Roads, Curtis (2001). Microsound , págs. 74-78. Cambridge: MIT Press. ISBN 0-262-18215-7 . 
  16. ^ Leeuw, Ton de (2006). Música del siglo XX , p. 171. ISBN 9789053567654 . 
  17. ^ ab Taruskin, Richard (2009). La historia de Oxford de la música occidental: la música a finales del siglo XX , págs. 166-167. ISBN 978-0-19-538485-7 . 
  18. ^ Griffiths, Paul (1996). Música moderna y después , pág. 64. ISBN 978-0-19-816511-8 . 
  19. ^ ab Mead, Andrew (1987) "About About Time 's Time: A Survey of Milton Babbitt's Recent Rhythmic Practice", Perspectives of New Music 25, núms. 1-2 (invierno/verano de 1987): 182-235. Citas en las págs. 187-189, 192-193, 195-197, 200-205, 215 y 225-230.

Fuentes

Lectura adicional

Enlaces externos