La palabra parterre proviene del francés par y terre y traducida literalmente significa "en el suelo". [1] El significado principal de la palabra es la sección frontal de un jardín formal , pero a mediados del siglo XVII, también se usaba para referirse tanto al nivel del suelo de un teatro donde los espectadores se paraban para ver las representaciones como al grupo de espectadores que ocupaba ese espacio.
Aunque la palabra parterre se originó en Francia, los historiadores usan el término indistintamente con su equivalente inglés, "the pit", para designar la misma parte de la audiencia en Inglaterra, la actual Italia y Austria . [2] Si bien las audiencias del parterre diferían en estatus social, tamaño, inclusión de mujeres y disposición de los asientos, compartían la característica de ser audiencias ruidosas, a menudo bulliciosas e interactivas.
Hoy en día, los historiadores están divididos sobre si los públicos de parterre desafiaban deliberadamente a la autoridad política, qué papel desempeñaron en la construcción de la opinión pública y si contribuyeron a la formación de una esfera pública en la Europa moderna temprana .
Es imposible categorizar a los espectadores del parterre como pertenecientes exclusivamente a una clase social, pero los historiadores coinciden en que las entradas más baratas del parterre atraían a un número proporcionalmente mayor de profesionales y trabajadores comerciales de nivel inferior, como artesanos, estudiantes, periodistas y abogados. Sin embargo, la ocupación, la riqueza, el sexo y la posición social de los espectadores del parterre diferían según la ubicación geográfica.
Los historiadores que estudian el público teatral en Francia han identificado tradicionalmente el parterre como el dominio exclusivo de los hombres de clase baja, con la excepción de las prostitutas. [3] Más recientemente, académicos como Jeffrey Ravel sostienen que el público del parterre era socialmente más heterogéneo de lo que se creía anteriormente. [4] Por un lado, los espectadores que se sentaban en los palcos más caros (palcos de balcón) tenían libertad para deambular por el parterre cuando quisieran, y estaba de moda que los hombres jóvenes y adinerados estuvieran de pie en el parterre. [5] Además, a pesar de las restricciones contra la entrada de mujeres al parterre, el travestismo no era infrecuente. [6]
El público del patio de butacas de Inglaterra se diferenciaba del de Francia por el número relativamente alto de élites y "mujeres de moda" que socializaban en el patio de butacas. [7] La historiadora Jennifer Hall-Witt ofrece varias explicaciones posibles para el carácter único del patio de butacas de Inglaterra. En los teatros ingleses había algunos asientos disponibles para los espectadores del patio de butacas, mientras que los espectadores que no podían encontrar asientos socializaban en amplios pasillos conocidos como "fop-allies" que recorrían los lados y el centro de las butacas. [8] Además, en Inglaterra, a diferencia de Francia o Austria, las entradas para el patio de butacas no eran las más baratas; una entrada de galera costaba menos que el precio medio de media guinea de un asiento de patio de butacas de un teatro de Londres . [9] En última instancia, el patio de butacas de Inglaterra era socialmente más respetable que en el resto de Europa.
Si bien en los teatros ingleses o franceses la separación entre "nobles y plebeyos" era informal, en los teatros austríacos el parterre diferenciaba formalmente entre élites y no élites. [10] Por ejemplo, en 1748, el teatro Kärntnertor de Viena dividió una sección del parterre de pie para crear un segundo parterre detrás de la orquesta donde solo podían sentarse las élites. [11]
Las prácticas en el parterre iban desde los chismes inofensivos hasta los disturbios violentos. Hablar, reír, silbar, pelearse entre borrachos y silbar, incluso bailar y cantar, eran comportamientos comunes. La prostitución era normal y las personas que se aventuraban en el parterre podían esperar ser hurtadas, espiadas y empujadas, a pesar de la policía o los porteros que estaban encargados de mantener el orden. Sin embargo, según el historiador y musicólogo James Johnson,
Pocos se quejaban del ruido y el bullicio... el público del siglo XVIII consideraba la música poco más que un agradable adorno de un espectáculo magnífico, en el que ellos mismos desempeñaban el papel principal. [12]
Las payasadas del público del parterre incluían imitar las actuaciones, mirar con lascivia a las mujeres en los palcos y burlarse de la gente, como en una actuación en la que "unos cuantos inadaptados en el parterre se aseguraron de que toda la sala se diera cuenta de una mujer desafortunada cuya peluca era más alta que la puerta de su palco". [13] No es sorprendente entonces que para los aficionados al teatro el espectáculo en el foso fuera la principal fuente de "diversión sin fin". [14]
Los espectadores en el patio de butacas no dudaban en aprobar o censurar obras, intérpretes, edictos reales o personas que ofendieran a alguien. Por ejemplo, "fue en el patio de butacas donde Jean-Jacques Rousseau recibió "patadas en el trasero: después de su ataque fulminante a la música francesa". [15] Las respuestas podían adoptar formas menos intrusivas de aplausos o abucheos, pero el patio de butacas no siempre era tan amable. James Van Horn Melton escribe que "el público del teatro Drury Lane de Londres expresó su descontento arrojando naranjas al escenario". [16]
¿Qué influencia tenían los espectadores del parterre? Aunque sólo eran críticos informales, el tamaño del parterre, que oscilaba entre 500 y más de 1000 espectadores, significaba que su voz tenía cierto peso entre los directores de teatro, cuyo éxito comercial dependía en parte de su patrocinio. [17] En muchas ocasiones, por ejemplo, los miembros del público del parterre consiguieron obligar a los intérpretes a cambiar de programa a mitad de acto o a repetir sus arias favoritas.
A mediados del siglo XVIII, la palabra parterre adquirió un significado adicional a medida que los contemporáneos identificaban cada vez más al parterre como un "juez público", cuya respuesta a una actuación podía determinar el éxito de una obra o incluso las carreras de actores, actrices y dramaturgos. [18] La amplia gama de fuentes del siglo XVIII que definen al parterre como juez incluye cartas personales, memorias y publicaciones periódicas, como The Spectator y The Tatler de Joseph Addison y Richard Steele , que circulaban en los cafés de Londres . Los historiadores citan con frecuencia fragmentos de la entrada del filósofo y dramaturgo francés Jean-François Marmontel para "parterre", publicada en el suplemento de 1776 de la Encyclopédie de Denis Diderot y Jean le Rond d'Alembert , que declara que "el parterre es el mejor de todos los jueces". [19]
Sin embargo, los estudiosos advierten que no se debe equiparar el parterre con "el público", especialmente porque este último término ha cambiado de significado en los últimos dos siglos. Si bien el público del parterre se encontraba en la parte inferior de la jerarquía social del teatro, o cerca de ella, asistir al teatro seguía siendo una actividad exclusiva, limitada principalmente a las clases medias y superiores. [20] Por lo tanto, "el público" que era el parterre se diferenciaba de "la gente" que no podía permitirse ni siquiera las entradas de teatro más baratas. [21]
A finales del siglo XVII, las autoridades reales de Inglaterra, Francia y regiones de la actual Italia publicaron numerosos edictos que amenazaban con disciplinar el comportamiento indisciplinado, desde interrumpir las actuaciones hasta llevar sombreros, que se distribuyeron como panfletos o se leyeron en voz alta en los teatros. [22] Estos edictos estaban dirigidos al parterre, y muchos directores de teatro, artistas, críticos musicales y personas de las logias aplaudieron estos esfuerzos por imponer el orden en el parterre. Las medidas disciplinarias variaban, pero los registros policiales del siglo XVIII cuentan que la policía prohibía a las personas disruptivas después de las peleas y castigaba el comportamiento inaceptable, como defecar en el parterre, además de protegerse contra delitos menores, como el robo. [23]
Sin embargo, el comportamiento en el parterre siguió siendo prácticamente invariable. En Roma y Parma, los esfuerzos por regular los horarios de inicio fueron ineficaces y se ignoraron, especialmente por parte de "los notorios abades menores que ensuciaban el parterre". [24] Ni siquiera una petición de un obispo de Inglaterra para bajar el telón antes del inicio del sabbat a medianoche pudo evitar que el público se amotinara y destrozara el teatro cuando el director de escena intentó obedecer. [25] No se ha decidido si la incapacidad de todos los esfuerzos por imponer el orden en el parterre refleja una capacidad policial deficiente, la autoridad en declive de la monarquía o la resistencia deliberada del parterre.
Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, el público del teatro pasó de ser un participante activo a un espectador pasivo, sobre todo en el parterre. Si bien hay consenso entre los estudiosos sobre el hecho de que se produjo dicha transformación, no se sabe cómo ni por qué se produjo.
Hacia finales del siglo XVIII, los diseños teatrales y la tecnología de iluminación mejoraron drásticamente. Anteriormente, la iluminación de los teatros provenía de velas individuales que rodeaban el escenario, pequeños candelabros que colgaban de los palcos o candelabros más grandes que iluminaban todo el teatro. El humo de las velas a menudo rodeaba el escenario con una nube de neblina, lo que llevó a un historiador a comentar que "los espectadores a veces se veían entre sí con más claridad que los artistas". [26] Los nuevos sistemas de iluminación, como la innovación de las lámparas de gas en Inglaterra, redujeron el humo y la invención de un sistema de poleas para manipular los candelabros permitió a los directores de escena dirigir la fuente de luz principal del teatro, y por lo tanto la mirada del público, hacia el escenario.
Los cambios en el diseño de los teatros complementaron la nueva iluminación. Los teatros de principios del siglo XVII, que a menudo eran pistas de tenis reconvertidas, no eran propicios para crear la ilusión de un único punto de observación en el escenario. En cambio, los palcos a menudo se enfrentaban entre sí y un miembro del público en el parterre se sentía igualmente cómodo mirando hacia los palcos. [27]
Si bien los historiadores coinciden en que los cambios tecnológicos afectaron la atención del público en los parterres, también coinciden en que estas innovaciones por sí solas no explican el silencio del público.
Los historiadores especializados en la historia del parterre en Francia atribuyen el movimiento de instalación de asientos en los teatros a los esfuerzos por silenciar el pesado parterre. Se instalaron asientos en la Comédie-Française en 1782 y en 1788 se instalaron bancos en la Comédie-Italienne . [28]
En 1777, la propuesta de Jean-François de La Harpe de instalar asientos en el parterre desató los debates entre filósofos , dramaturgos y funcionarios sobre la conveniencia y los motivos detrás de la instalación de asientos en el parterre. [29] Marmontel insistió en que los planes para instalar asientos en el parterre eran en realidad una imposición de la "aristocracia" a la "democracia teatral". [30] El arquitecto teatral, Claude Nicolas Ledoux , vio los planes para los asientos desde una perspectiva más positiva y escribió que "[L]a camarilla terminará y juzgaremos a los autores de manera más racional una vez que hayamos destruido lo que se llama incorrectamente el entusiasmo del parterre". [31] Entre los que estaban a favor de instalar asientos en el parterre se encontraban directores de escena y críticos musicales independientes, que vinculaban el bullicioso parterre con el declive moral del teatro y veían los bancos como una forma de "domesticarlos". [32] Independientemente de si los individuos abogaron a favor o en contra de la instalación de bancos, lo que es consistente es la creencia de que los asientos apaciguarían el parterre. Otros registros indican que la medida también fue motivada por la serie de incendios en los teatros y la comprensión de que las multitudes que abarrotaban el parterre eran un posible peligro de incendio. [33]
¿Qué tan silencioso era el parterre con asientos? La evidencia muestra que el ruido y las interrupciones continuaron durante la primera mitad del siglo XIX. En Inglaterra y en regiones como Roma y Parma , siempre había habido asientos parciales disponibles para el público del parterre y no garantizaban una audiencia más tranquila. Según Martha Feldman, los teatros de Roma eran "los más salvajes de Europa". [34] Sin embargo, para los historiadores que identifican el parterre como un lugar de opinión pública, los debates sobre los asientos son significativos porque brindan evidencia de que el desorden en el parterre era un acto de desobediencia contra las autoridades y que el parterre pudo resistir los intentos de pacificarlos y continuó actuando como árbitro de la opinión pública fuera del ámbito de la monarquía.
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Otra explicación de la transformación del público del parterre a finales del siglo XVIII es que los cambios en la cultura de la élite y en su comportamiento en el teatro se reflejaron en el parterre y el creciente público "burgués", cuyos valores, según algunos historiadores, incluían "la cortesía y el autocontrol emocional". [35]
Los cambios en las prescripciones sobre el comportamiento teatral apropiado que se encuentran en los libros de conducta reflejan ese cambio. Donde antes estaba de moda llegar tarde y no prestar demasiada atención a las representaciones, la nueva cultura de la cortesía enfatizó la importancia del silencio y la atención. [36] Hall-Witt sostiene que el cambio en el comportamiento de la élite en los teatros fue impulsado por cambios en la suscripción del teatro a los palcos, lo que significaba que los asientos de palco estarían disponibles para los no elitistas. [37] Como resultado, la jerarquía social que se reflejaba en la disposición de los asientos del teatro se desdibujó. Al adherirse a una nueva etiqueta de cortesía que valoraba el silencio y la atención, las élites pudieron reemplazar los viejos métodos de diferenciación basados en los asientos, con un comportamiento "superior". [38]
Los académicos que analizan las audiencias de los parterres desde una perspectiva musicológica sostienen que los cambios en la composición musical, ilustrados por las obras de compositores como Christoph Willibald Gluck , Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven , cambiaron la forma en que los espectadores escuchaban. James Johnson es el principal entre los académicos que sostienen que los nuevos estilos de música precipitaron audiencias más tranquilas. En su obra, Listening in Paris: A Cultural History , Johnson sostiene que en los teatros anteriores al siglo XIX, la escucha era superficial. [39] La transformación a una "escucha comprometida, y por extensión, de audiencias habladoras a silenciosas", fue paralela a nuevas teorías de la música que requerían una escucha más atenta. [40]
Otros estudiosos que han escrito sobre los hábitos de escucha de las audiencias en los siglos XVIII y XIX critican el enfoque de Johnson. William Weber escribe que las actuales "construcciones ideológicas del gusto y la escucha adecuada datan... de principios del siglo XIX" y advierte que abordar los hábitos de escucha del siglo XVIII desde esta perspectiva socava su cultura musical. [41] En opinión de Weber, socializar y hablar no excluía la escucha. [42]
La influyente obra de Jürgen Habermas, La transformación estructural de la esfera pública, proporciona a los historiadores la base teórica para la investigación sobre el surgimiento de la esfera pública en Europa. Para Habermas, la esfera pública constituye un "ámbito de comunicación" abierto, igualitario, racional y crítico, y sus orígenes se remontan al ascenso de la "burguesía" en los siglos XVII y XVIII. [43] Es significativo que, para los académicos interesados en la historia del teatro, Habermas sostenga que el "ámbito de las artes" sirvió como campo de entrenamiento para una opinión pública crítica, que más tarde se manifestó en el ámbito de la política. [44] La obra de Keith Baker, que se basa en el modelo de Habermas de la esfera pública, proporciona a los historiadores del público teatral otro marco útil. El análisis de Baker de la construcción retórica del siglo XVIII de la "opinión pública" como tribunal y símbolo de la cultura política es especialmente influyente. [45]
El trabajo reciente de Jeffrey Ravel, que es una historia cultural de The Contested Parterre: Public Theatre and French Political Culture: 1680-1791 , es el primer estudio académico dedicado a escribir la historia del parterre. La importancia del parterre para Ravel es cómo funcionó como un segmento crítico de la opinión pública en un estado absolutista, convirtiéndose eventualmente en un símbolo de la cultura política en Francia. Ravel escribe que en Francia, la opinión pública ya había surgido en la década de 1750, décadas antes de la fecha que la mayoría de los historiadores asocian con el surgimiento de la opinión pública. [46] Ravel encuentra evidencia de una opinión pública emergente en las audiencias del parterre del teatro, que en su opinión fue "uno de los primeros foros en Francia donde los súbditos de la Corona borbónica insistieron en su lugar en la cultura política francesa". [47]
Basándose en registros policiales del siglo XVIII, Ravel sostiene que el desorden en el patio de butacas demuestra la naturaleza crítica de los espectadores del patio de butacas, que no sólo respondían a las actuaciones y a las actividades sociales que los rodeaban, sino que también socavaban la autoridad misma de la corte, que seguía siendo, al mismo tiempo, la patrona de los teatros "privilegiados" de Francia, la Comédie-Française, la Comédie-Italienne y la Ópera de París . [48] En otras palabras, "el teatro público... no reproducía las formas de autoridad política y cultural generadas en Versalles". [49]
Como parte de su análisis, Ravel examina las representaciones del parterre en la literatura, desde el siglo XVII hasta el XVIII. Ravel demuestra cómo los escritores construyeron una imagen del parterre como un crítico público legítimo, dotándolo de una autoridad equivalente a la del rey. [50] A finales del siglo XVIII, el parterre era sinónimo de nación. [51] Thomas Kaiser resumió bien el efecto de este proceso cuando escribió: "la evolución de las artes y las letras... creó un tribunal internacional de juicio público que no controlaba". [52]
En 2002, Paul Friedland publicó su obra Actores políticos: cuerpos representativos y teatralidad en la era de la Revolución Francesa . Friedland no está de acuerdo con la "equiparación del parterre teatral con la nación" y con la forma en que los historiadores han "imbuido" el parterre "de cultura política". [53] Más que Ravel, Friedland es muy crítico con Habermas y escribe que para los historiadores del teatro las implicaciones del modelo de Habermas de la "esfera pública" son "una lectura de la opinión pública en las artes como si fuera una metáfora política velada". [54] "El teatro", según Friedland, "no trataba 'realmente' de política más de lo que la política trataba 'realmente' de teatro". [55] Lo que sí compartían el teatro y la política era el "mismo proceso representativo subyacente". [56]
Las transformaciones del siglo XVIII en los modos de representación política fueron paralelas a las nuevas teorías de la representación en el escenario. Friedland escribe que L'art du Theatre de Antoine-François Riccoboni marcó el cambio en las teorías de la representación teatral, desde un sistema en el que la "representación de un personaje por parte de los actores implicaba necesariamente la experiencia física real de las emociones del personaje por parte del actor", a un nuevo sistema de representación en el que la actuación de los actores no era "verdadera", sino que se parecía a lo que era verdad. [57] En palabras de Friedland "... este nuevo sistema artificial dependía, no de la creencia de los actores -o, como solemos referirnos a ello hoy, de la suspensión de la incredulidad del espectador". [58] Al mismo tiempo, a medida que los modos de representación cambiaban en el mundo del teatro, surgieron paralelismos en la representación del rey. En una monarquía absolutista, el rey era la fuente de su propia legitimidad, mientras que bajo el nuevo sistema de representación la legitimidad del rey provenía del juicio crítico del individuo. [59]
Así, el análisis que Friedland hace de los públicos de teatro y de la esfera política no considera a los públicos de los teatros como la base de la cultura política en Francia, sino que los públicos de los teatros "participativos" del siglo XVIII reflejaban un modo particular de representación, de la misma manera que la posibilidad de dar forma a un espectador silencioso moderno surgió con las nuevas condiciones de asistencia al teatro dictadas por los cambios en las teorías de la representación.