El Cuarteto de cuerdas n.º 11 en fa menor , Op. 95, de Ludwig van Beethoven , de 1810, fue el último antes de sus últimos cuartetos de cuerdas . Se lo conoce comúnmente como el "Serioso", debido a su título "Quartett[o] Serioso" al principio y a la designación del tempo del tercer movimiento .
Es uno de los cuartetos más cortos y compactos de todos los de Beethoven, y comparte tonalidad (fa) con el primero y el último cuarteto que Beethoven publicó ( Op. 18, núm. 1 , y Op. 135 ). En carácter y tonalidad, así como en la presencia de una frenética sección final en la paralela mayor, está relacionado con otra composición del período medio de Beethoven: la obertura de su música incidental para el drama de Goethe Egmont , que estaba componiendo en el mismo año en que estaba trabajando en este cuarteto.
El manuscrito autógrafo de este cuarteto lleva la inscripción «octubre de 1810», pero el papel en el que aparece no coincide con la variedad que se sabe que Beethoven utilizó en esa época. Es más probable que lo terminara varios meses después. Se estrenó en 1814 y apareció impreso dos años después, dedicado a Nikolaus Zmeskall . Beethoven declaró en una carta a George Smart que «El Cuarteto [Op. 95] está escrito para un pequeño círculo de entendidos y nunca debe interpretarse en público». [1] Al escuchar la pieza, resulta evidente por qué hizo esa afirmación. Esta pieza habría estado bastante fuera de lugar en 1810: es un experimento sobre técnicas de composición que el compositor utilizaría más adelante en su vida. (Técnicas como desarrollos más cortos, uso interesante de silencios, ambigüedad métrica, arrebatos aparentemente no relacionados y más libertad con la tonalidad en su forma sonata).
La imagen histórica de este período de tiempo ayuda a poner la pieza en contexto. Napoleón había invadido Viena en mayo de 1809 ( ver Batalla de Wagram ) por segunda vez en cuatro años, [2] y esto molestó mucho a Beethoven. Todos sus amigos aristocráticos habían huido de Viena, pero Beethoven se quedó y se quejó dramáticamente de los fuertes bombardeos.
El cuarteto consta de cuatro movimientos:
Este movimiento está en forma de sonata .
1.ª zona tonal, fa menor (compases 1-21): napolitana (acorde de sol bemol ) importante (compases 6, 19); la napolitana aparece en posición fundamental, no en su primera inversión normal, y el movimiento de tritono a gran escala de la voz de bajo (de sol bemol en el compás 6 a do en el compás 10) vuelve a enfatizar la naturaleza estridente de este movimiento. Termina en una media cadencia en el tiempo fuerte del compás 21.
Transición (compás 21–23): El do al unísono en el tiempo fuerte del compás 21 (V de fa menor) se reinterpreta inmediatamente como tono principal de la segunda zona tonal, re bemol mayor. Una frase de transición muy breve consolida el paso a re bemol mayor.
2.ª zona tonal, re bemol mayor (compases 24-57): Esto se indica mediante una melodía lírica de dos compases que primero se enuncia en la viola, luego pasa por el violonchelo y el segundo violín, y luego por el violonchelo nuevamente. Una V larga de re bemol ( compases 32-37) se resuelve inesperadamente en la mayor, lo que es simplemente una cadencia engañosa de V- ♭ VI ( ♭ VI de re bemol mayor sería si).
, aquí escrito enarmónicamente como A). El acorde de A mayor también es V del napolitano ( ♭ II en D ♭ mayor sería E, escrito enarmónicamente de nuevo como D). Este movimiento V–I de la napolitana es declarado explícitamente por el cuarteto al unísono en el compás 39. Los compases 40–43 vuelven a la naturaleza lírica del segundo tema y solidifican D ♭ mayor. Se produce una contradeclaración modificada de todo este gesto, que nos lleva a un uso aún más explícito de la napolitana, nuevamente escrita enarmónicamente de nuevo como D ♮ , en los compases 49–50.
Cierre (compases 58-59): No hay repetición de esta exposición ya de por sí muy breve, lo que aumenta el carácter sorprendente de esta pieza en su conjunto.
El pedal dominante esperado aparece a partir del compás 77, pero la prolongación de C es un pedal superior en el primer violín.
El primer tema es más corto esta vez (4 compases en total).
La frase de transición de tres compases reaparece (compases 86-88) pero no se recompone como cabría esperar. Nos llevan de nuevo a Re bemol mayor.
El segundo tema comienza nuevamente en re bemol mayor, pero vuelve a la tónica mayor (fa mayor) a partir del compás 93. El paso a un acorde de re mayor en el compás 107 corresponde al pasaje similar del compás 49, pero aquí el acorde de re mayor funciona como un V/ii, que inicia una progresión de círculo de quintas (re-sol-do-fa), llegando a fa en el compás 112.
Comienza en ♭ VI (Re ♭ mayor): se desarrolla el motivo escalar primario del comienzo. Esta coda es más corta de lo que se podría esperar considerando el desarrollo ya de por sí corto.
Como señala Arnold Schoenberg en un ensayo reimpreso en la colección Estilo e idea , la mayoría de los temas y eventos de este movimiento –y el tema principal del segundo movimiento– contienen alguna forma del motivo D ♭ –C–D–E que se encuentra en el segundo compás, incluso si se transpone y cambia de alguna manera.
Este movimiento está en re mayor, una tonalidad sorprendente y remota respecto del primer movimiento en fa menor. La forma es AB | BA .
Este movimiento está en forma de scherzo , como es habitual en la posición del tercer movimiento. Sin embargo, debido a la extraña marca de tempo, Maynard Solomon advierte contra el término "scherzo", prefiriendo la frase "trío de marcha".
Esta es una pieza en forma de rondó sonata . En una sonata-rondó, la pieza sigue el esquema temático de un rondó (ABACABA) y el esquema tonal de una sonata (IVI o i III i, etc.). Beethoven utiliza la forma de rondó favorita de Mozart para este movimiento (ABACBA). La ausencia del tema A entre el C y el segundo B es una sorpresa y agrega interés al reducir la repetición del tema A.
Gustav Mahler arregló este cuarteto para orquesta de cuerdas, principalmente doblando algunas de las partes de violonchelo con contrabajos.
Estas fuentes contienen información específica sobre el cuarteto Op. 95.
