Nicholas Krushenick (31 de mayo de 1929 - 5 de febrero de 1999) fue un pintor abstracto, collagista y grabador estadounidense cuyo estilo artístico maduro se extendió entre el arte pop , el arte óptico , el minimalismo y el color field . Estuvo activo en la escena artística de Nueva York desde mediados de la década de 1950 hasta mediados de la de 1970, antes de comenzar a centrar su tiempo como profesor en la Universidad de Maryland. Inicialmente experimentó con un estilo expresionista abstracto más derivado, a mediados de la década de 1960 había desarrollado su propio enfoque único, pintando composiciones cada vez más decisivas marcadas por campos y formas geométricas audaces y coloridas aplanadas y amplificadas simultáneamente por fuertes contornos negros, en un estilo que finalmente se conoció como abstracción pop. En 1984, el diccionario biográfico World Artists, 1950-1980 observó que Krushenick "ha sido llamado el único pintor pop verdaderamente abstracto". [1] Hoy, mientras otros artistas han sido cuidadosamente incluidos en el mismo género paradójico, Krushenick no sólo es considerado una figura singular dentro de ese estilo sino también su pionero, lo que le valió el título de "el padre de la abstracción pop". [2] [3] [4]
Nacido en la ciudad de Nueva York en 1929 en una familia de clase trabajadora de ascendencia ucraniana, Krushenick abandonó la escuela secundaria, sirvió en la Segunda Guerra Mundial , trabajó en la construcción de la autopista Major Deegan y luego se inscribió en la escuela de arte con la ayuda del GI Bill , asistiendo a la Art Students League of New York (1948-1950) y la Escuela de Bellas Artes Hans Hofmann (1950-1951). A principios de la década de 1950, Krushenick se mantuvo a sí mismo y a su familia diseñando escaparates para grandes almacenes y trabajando para los museos Whitney y Metropolitan y el Museo de Arte Moderno . [5]
Del 21 de abril al 10 de mayo de 1956, Krushenick mostró su obra al público por primera vez durante The Brothers Krushenick: Paintings - Glassprints - Collages , una exposición conjunta con su hermano mayor, John Krushenick , en la cooperativa Camino Gallery a la que pertenecía la pareja. La primera exposición individual de Nicholas, titulada Nicholas Krushenick: Recent Paintings , debutó en la misma galería el 25 de enero de 1957.
Más tarde ese año, frustrados con la política interna de Camino, los hermanos se fueron y abrieron una tienda de marcos en una tienda cercana, que rápidamente se convirtió en la cooperativa de artistas Brata Gallery . Nicholas contó más tarde que fue John quien ideó el nombre, del ruso "brata" que significa "hermanos". [6] Junto con Camino y otros, Brata se convirtió en una de las ahora famosas galerías de la Calle 10 , que nutrió y galvanizó a los artistas experimentales al permitirles eludir las galerías conservadoras del centro de la ciudad que habían dominado y, desde cierto punto de vista, sofocado la escena artística de Nueva York. Con miembros que incluían a Al Held , Ronald Bladen , Ed Clark , Yayoi Kusama y George Sugarman , Brata fue "una de las cooperativas más importantes de la Calle 10 que durante un tiempo fueron las plataformas de lanzamiento más importantes para los nuevos artistas". [7] Nicholas expuso muestras individuales en Brata en 1958 y 1960.
Después de dejar Brata en 1962, Krushenick realizó exposiciones individuales en la Graham Gallery de la ciudad de Nueva York en 1962 y 1964 y en la Fischbach Gallery en 1965. En 1966 llegó su primer trabajo en solitario en Europa, en la Galerie Müller en Stuttgart, Alemania. En 1967, realizó exposiciones individuales en la ciudad de Nueva York y París, así como en Detroit, Michigan, y Viena, Austria, al tiempo que recibía una beca de bellas artes de la Fundación John Simon Guggenheim. [8] En 1968, la Center Opera Company del Walker Art Center en Minneapolis, Minnesota, le encargó que diseñara los decorados y el vestuario para una producción de El hombre en la luna , que se llevó a cabo junto con una gran muestra de sus obras en el centro. Pronto le siguieron exposiciones individuales en la Harcus-Krakow Gallery en Boston, Massachusetts, y la Galerie Renée Ziegler en Zúrich, Suiza. En 1969, inmediatamente después de otra exposición en solitario en la Pace Gallery , Krushenick fue el artista residente del semestre de otoño en el Centro de Artes Hopkins del Dartmouth College , donde fue mentor de estudiantes y creó nuevas obras, que culminaron con una exposición de pinturas y grabados en la galería Jaffe-Friede de la universidad. [9] A principios de ese año, se había desempeñado como crítico visitante en la Universidad de Yale y, en años anteriores, había aceptado invitaciones para trabajar como artista visitante en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, la Universidad de Wisconsin en Madison y otras.
En el camino, la obra de Krushenick apareció en exposiciones grupales seminales de mediados de siglo en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y la Galería de Arte de Toronto en 1964; en el Museo Whitney de Arte Americano y el Museo de Arte Moderno de Nueva York , así como en la Galería de Arte Corcoran de Washington DC , en 1965; en el Museo Solomon R. Guggenheim en 1966; y como parte del Pabellón de los Estados Unidos en la Feria Mundial de 1967, también conocida como Expo 67 , celebrada en Montreal, Canadá. A pesar de encontrar aceptación en las principales instituciones y la inclusión entre los artistas más célebres de la época, Krushenick se veía a sí mismo, con cierta satisfacción, como un extraño. Como le dijo al curador e historiador de arte Paul Cummings durante una entrevista en 1968, los críticos y otros observadores "nunca me han encasillado realmente... como si estuviera en el campo izquierdo, completamente solo. Y ahí es donde quiero quedarme". [10]
Entre su actividad principal, la pintura, y su práctica terciaria del collage, Krushenick desarrolló un profundo interés por el grabado. El libro que acompaña a Graphicstudio: Contemporary Art from the Collaborative Workshop at the University of South Florida , una exposición de 1991 en la Galería Nacional de Arte , señala que "Krushenick comenzó a experimentar con la serigrafía a fines de la década de 1950 y se convirtió en un grabador activo a mediados de la década de 1960", incluso durante una beca de 1965 en el Tamarind Lithography Workshop en Los Ángeles (que luego se mudó a Albuquerque, Nuevo México, y cambió su nombre a Tamarind Institute ). [11] En Tamarind, "completó veintidós litografías durante su mandato de dos meses", que, aún presentando las formas más orgánicas y onduladas que marcaron las primeras pinturas maduras de Krushenick, se pueden ver aquí. En 1967, trabajando con el famoso estudio de serigrafía Domberger, el artista produjo su portafolio R3-67 , una serie de una docena de serigrafías que, aprovechando la capacidad de la serigrafía para el color brillante, son significativamente más vibrantes y refinadas en comparación con la serie Tamarind y siguen el cambio más amplio de Krushenick hacia la ejecución de líneas limpias y consistentes. El año siguiente, publicado por Pace Editions y producido en Domberger, Krushenick produjo su portafolio Iron Butterfly , una serie de 10 serigrafías igualmente vívidas y compuestas, la mitad de las cuales se pueden ver aquí. En 1970, en Graphicstudio, Krushenick regresó brevemente a la litografía, produciendo obras que adoptan líneas rectas y formas angulares, "más arquitectónicas". En su serie de seis serigrafías Fire-Flash-Five-Fade de 1971 , Krushenick comprime y agudiza sus líneas negras características en rayos dentados de electricidad o dientes de tiburón.
A mediados de la década de 1970, Krushenick comenzó a retirarse espiritualmente de la escena artística de Nueva York, de la que ya se había alejado físicamente. Luego, después de muchas temporadas de visita en varias instituciones durante la década anterior, se embarcó en su único compromiso a largo plazo como educador, sirviendo como profesor en la Universidad de Maryland, College Park de 1977 a 1991. Aunque nunca dejó de producir nuevas pinturas, su prominencia en la escena artística de Nueva York y mundial se desvaneció con el tiempo. Pero todavía tenía defensores, incluido el curador outsider con sede en Nueva York Mitchell Algus y su Mitchell Algus Gallery, que realizó dos exposiciones de la obra de Krushenick, en 1997 y en 1999. La última tuvo lugar después de que Krushenick muriera de cáncer de hígado en Nueva York el 5 de febrero de 1999, a los 69 años. [12] A partir de 2021, al menos diez exposiciones individuales póstumas han ayudado a estimular un renovado interés en la obra y el legado de Krushenick. Dos de esas exposiciones —en la Gary Snyder Gallery de Nueva York y en el Frances Young Tang Teaching Museum and Art Gallery del Skidmore College, respectivamente— dieron lugar a importantes tratamientos literarios: Nicholas Krushenick: A Survey (2011) de John Yau y Nicholas Krushenick: Electric Soup (2016) de Ian Berry.
Krushenick formó parte de una generación que en un principio emuló y pronto se rebeló contra el expresionismo abstracto , el movimiento pictórico dominante en los Estados Unidos de posguerra. Esta rebelión acabaría por hacer que ese estilo pasara de moda, dando lugar a numerosos movimientos simultáneos que siguen interesando a artistas, críticos, historiadores y coleccionistas en la actualidad. Krushenick se situó en algún punto intermedio entre todos ellos, ya que adoptó y rechazó elementos de muchos estilos considerados distintos, como el pop art , el op art , el minimalismo y el color field . Algunas de sus primeras inspiraciones fueron Henri Matisse , JMW Turner , Henri Rousseau , Fernand Léger , Alexander Calder , Claes Oldenburg y su eventual amigo Roy Lichtenstein .
En 1956, cuando realizó su primera exposición pública en una exposición colectiva, las pinturas de Krushenick eran turbias e imprecisas. Sin embargo, ya estaba empezando a colocar formas y masas discernibles unas junto a otras de una manera que un crítico parece haber malinterpretado como una "persuasión cubista". [13] No un año después, con ocasión de su primera exposición individual en 1957, otro crítico resistió la tentación de clasificar la obra, contentándose con observar las "hebras o serpentinas metódicamente pintadas de Krushenick que, variando de un lienzo a otro en color, ancho y tensión, avanzan sobre un grupo rival con propiedades similares o exploran con empuje un espacio abierto o un color sólido. Las mutaciones que se exhiben son dramáticamente potentes, de manera extravagante en los grandes lienzos donde las estalactitas negras se inclinan hacia abajo hacia el amarillo, o los dedos negros ondulan desde la parte inferior". [14]
En 1959, Krushenick descartó lo que él llamaba el aspecto de "cocina sucia" de las pinturas al óleo y lo reemplazó con la "deliciosa" electricidad de los acrílicos Liquitex, que acababan de empezar a estar disponibles comercialmente. [15] Este cambio, que tuvo un efecto inmediato en el brillo y la saturación de sus pinturas, así como en la precisión con la que podía reproducirlas, podría considerarse el momento crucial de la carrera de Krushenick. Después de este cambio, sus pinturas comenzaron a presentar líneas negras claras que enmarcaban tanto la pintura en sí como las formas individuales que la conformaban, aunque a través de un enfoque más inestable, curvilíneo y desordenado que las composiciones más precisas que vendrían después.
En 1965, una crítica de arte, Vivien Raynor, observó que Krushenick "está empezando a parecer pop. No sé si esto se debe a que anticipó el movimiento y ahora parece más oficial, o a que está usando colores acrílicos, o simplemente a que todos, en cierta medida, se convierten en víctimas de la compulsión del público de organizar a los artistas en grupos". [16] Sin embargo, es importante señalar que sólo su paleta se parecía al arte pop. Su temática no hacía referencias a la cultura pop; de hecho, no hacía ninguna referencia abierta a objetos reconocibles. Sin embargo, sus obras, cada vez más monumentales, encontraron inspiración en la ilustración de dibujos animados, y muchos críticos interpretaron la temática como más o menos encubiertamente sexual, a menudo como vulvar y penetrante.
En esa época, Krushenick había empezado a adoptar un estilo más exigente, ocultando la visibilidad de la mano del artista. Al principio lo hacía con la ayuda de extensos dibujos que se convertían en maquetas de la pintura. Con el tiempo, estos dibujos se volverían menos precisos y, en su lugar, recurriría al uso de cinta adhesiva directamente sobre la superficie del lienzo. En 1967, su estilo se había vuelto notablemente más estricto, sin perder su emotividad. Como observó John Perreault en un artículo de ese año: "A pesar de las duras líneas negras de libro para colorear que dividen una forma o un supercolor de otro, la pulcra planitud y la composición a menudo simétrica, estas pinturas son manifestaciones visuales sistemáticas de lo emocionalmente orgánico, ejecutadas con fría precisión, pero concebidas con gran entusiasmo. Las estridentes rayas de bastón de caramelo que Krushenick utiliza como recurso básico de sus abstracciones no 'contienen' la pintura". [17] Para corregir a Perreault en un punto, las pinturas de Krushenick rara vez son simétricas, aunque, en algunos casos, es un error fácil de cometer.
A mediados de los años 70, cuando Krushenick empezó a retirarse del mundo artístico de Nueva York y su visión empezó a flaquear, centró su atención en la educación. Pero su pintura continuó. Para entonces, su estilo había evolucionado bastante. Atrás quedaron las formas curvilíneas y plumosas de mediados de los años 60. Ahora la forma implícita y explícita de la cuadrícula tomó precedencia en sus lienzos, casi como una representación profética del auge de la tecnología que pronto llegaría. Como señaló Corinne Robins en 1975, "Las nuevas pinturas, como las antiguas, tienen una sensación tonal; pero ahora, en lugar del estruendo de las trompetas, me viene a la mente el zumbido de una máquina IBM haciendo cálculos locos". [18] En los años 80, sus pinturas retrocedieron tanto en precisión como en color, marcadas por ráfagas de cintas caricaturescas, similares al confeti, entre grises, azules y rosas fríos. A finales de esa década y principios de una nueva, el amarillo empezó a dominar la obra de Krushenick, con una renovada atención a los detalles intrincados que se desarrollaban en lienzos más pequeños. Desde principios de la década de 1960 hasta finales de la de 1990, tal vez la línea que se destaca son las líneas negras, que delinean las formas de Krushenick y al mismo tiempo unen sus obras.