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El concepto de mingei (民芸) , traducido al español como « arte popular », « arte popular » o «artesanía popular», fue desarrollado a mediados de la década de 1920 en Japón por el filósofo y esteta Yanagi Sōetsu (1889-1961), junto con un grupo de artesanos, entre los que se encontraban los alfareros Hamada Shōji (1894-1978) y Kawai Kanjirō (1890-1966). Como tal, fue un intento consciente de distinguir las artesanías ordinarias y los utensilios funcionales (cerámica, laca, textiles, etc.) de las formas de arte «superiores», muy admiradas en ese momento por la gente durante un período en el que Japón atravesaba una rápida occidentalización, industrialización y crecimiento urbano. En cierto modo, por lo tanto, el mingei puede verse como una reacción a los rápidos procesos de modernización de Japón. [1] [2]
De joven, Yanagi desarrolló un gusto por la cerámica de Joseon (1392-1910) y en 1916 realizó su primer viaje a Corea . Allí comenzó a coleccionar objetos, especialmente cerámica, hechos por artesanos coreanos locales. Al darse cuenta de que las piezas de la dinastía Yi habían sido hechas por "artesanos sin nombre", Yanagi sintió que tenía que haber una especie de "forma de arte" similar en Japón. Por lo tanto, al regresar a casa, se interesó en el rico patrimonio cultural de su propio país y comenzó a coleccionar objetos de artesanía "desaparecidos". Los objetos de su colección incluían trabajos en madera , laca , cerámica y textiles , de Okinawa y Hokkaidō (Ainu), así como del Japón continental .
En ciertos aspectos importantes, por lo tanto, lo que se convirtió en el Movimiento de Artesanía Popular Japonesa le debe mucho al temprano interés de Yanagi en Corea, donde estableció un Museo de Arte Popular Chōsen en uno de los antiguos edificios del palacio en Seúl en 1924. Al año siguiente, después de una considerable discusión con dos amigos alfareros, Hamada Shōji y Kawai Kanjirō, la frase que acuñaron para describir el trabajo del artesano fue mingei (民藝). Este era un término híbrido, formado a partir de minshū (民衆), que significa "gente común", y kōgei (工藝), o "artesanía". El propio Yanagi lo tradujo al inglés como "artesanía popular" (no "arte popular"), ya que deseaba evitar que la gente concibiera el mingei como un arte "elevado" de inspiración individual ( bijutsu [美術]). [3]
Al darse cuenta de que era necesario educar al público en general sobre la belleza de la artesanía japonesa, Yanagi se dedicó a difundir sus puntos de vista en una serie de artículos, libros y conferencias, y su primera obra completa, Kōgei no Michi (工藝の道, El camino de la artesanía ), se publicó en 1928. En 1931, comenzó una revista Kōgei (工藝, Artesanía ) en la que él y un círculo cercano de amigos que pensaban como él podían expresar sus puntos de vista. Aunque Yanagi había declarado formalmente el establecimiento del Movimiento de Artesanía Popular (日本民芸運動) en 1926, en realidad solo comenzó con la publicación de esta revista, y el número de seguidores de Yanagi aumentó considerablemente como resultado de la lectura de su contenido. En 1952, Kōgei fue absorbido por una segunda revista Mingei (民藝, publicada por primera vez en 1939). En 1936, con la ayuda financiera de unos pocos empresarios japoneses adinerados, Yanagi pudo establecer el Museo de Artesanía Popular de Japón ( Nihon Mingeikan , [日本民芸館]) y tres años más tarde, en 1939, lanzó una segunda revista, Mingei (民藝). Este sigue siendo el órgano oficial de la Asociación de Artesanía Popular de Japón ( Nihon Mingei Kyōkai [日本民芸協会]), fundada en 1931. [4]
Existen, por lo tanto, tres manifestaciones del Movimiento de Artesanía Popular: (1) el Museo de Artesanía Popular, que exhibe objetos que se consideran verdaderamente " mingei " y que Yanagi pretendía que establecieran un "estándar de belleza"; [5] (2) la Asociación de Artesanía Popular, que promueve los ideales de Yanagi en todo Japón y publica dos revistas mensuales; y (3) la tienda de artesanía popular, Takumi (工), que actúa como un importante punto de venta minorista de artesanía popular en Tokio. [6]
El pilar filosófico del mingei es la "artesanía de la gente común" (民衆的な工芸, minshūteki na kōgei ). La propuesta teórica y estética de Yanagi era que la belleza se encontraba en los objetos cotidianos ordinarios y utilitarios hechos por artesanos anónimos y desconocidos, en contraposición a las formas superiores de arte creadas por artistas con nombre. En su primer libro en el que esbozaba su concepto de mingei , publicado originalmente en 1928, argumentó que los objetos utilitarios hechos por la gente común estaban "más allá de la belleza y la fealdad", [7] y esbozó una serie de criterios que consideraba esenciales para la "verdadera" artesanía popular mingei .
El enfoque principal de Yanagi se centraba en la belleza . La belleza de las artesanías populares, según él, residía en: (1) el uso de materiales naturales y la producción artesanal "natural"; (2) los métodos y el diseño tradicionales; (3) la simplicidad y (4) la funcionalidad en la forma y el diseño; (5) la pluralidad, es decir, que las artesanías populares podían copiarse y reproducirse en cantidad, lo que conducía a (6) su bajo costo. La belleza también se encontraba en (7) el hecho de que las artesanías populares debían ser realizadas por artesanos anónimos -o "desconocidos"-, [8] y no por artistas conocidos. Por último, (8) estaba la "belleza de la salud", según la cual una actitud saludable durante la fabricación de artesanías populares conducía a artesanías saludables. [9] En otras palabras, la belleza y las artesanías populares eran producto de la tradición japonesa, una tradición que él enfatizaba al decir que el mingei debía ser representativo de las regiones en las que se producía y hacer uso de los materiales naturales que se encontraban allí.
El libro de Yanagi, El artesano desconocido, se ha convertido en una obra influyente desde su primera publicación en inglés en 1972. En él, examina la manera japonesa de ver y apreciar el arte y la belleza en las artesanías cotidianas. Al mismo tiempo, sin embargo, y según él mismo admite [10] , su teoría no era simplemente un movimiento artesanal basado en la estética, sino "un movimiento espiritual" en el que los artesanos debían trabajar de acuerdo con ideales éticos y religiosos, si se quería lograr la belleza. En este sentido, se puede argumentar que eligió expresar su visión de la "espiritualidad" a través de la artesanía popular y, como resultado, se interesó en cómo se hacían las artesanías populares, en lugar de en estas artesanías como objetos en sí mismas. Siempre que se hicieran de acuerdo con un cierto conjunto de reglas establecidas por él mismo, naturalmente concordarían con su concepto de "belleza". [11]
El énfasis principal de Yanagi estaba puesto en la belleza que, en su opinión, era inmutable, creada por un espíritu inmutable. La cerámica del período Sung o la arquitectura gótica medieval eran productos del mismo espíritu; el hombre "verdadero" era inmutable, no se veía afectado por el contexto cultural o histórico. El presente y el pasado estaban vinculados por la belleza. [12]
Para apreciar esa belleza, argumentaba Yanagi, no se debe permitir que el conocimiento previo, los prejuicios o la subjetividad nublen el juicio. Esto se puede lograr por medio de lo que se ha traducido de diversas maneras como "intuición", "el ojo que ve" y "percepción directa" ( chokkan , [直観]), por medio de la cual un objeto artesanal debe verse tal como es, sin que ningún conocimiento previo o análisis intelectual se interponga entre el objeto y el observador. De ese modo se comunica directamente la belleza inherente de ese mismo objeto. [13]
Si bien el chokkan era una “regla absoluta”, [14] también desafiaba la explicación lógica y, por lo tanto, formaba parte de su enfoque “espiritual” de la estética y la apreciación de la belleza de la artesanía popular. Pero el chokkan también era un método de apreciación estética que podía ser aplicado y reconocido por cualquier persona , siempre que percibiera las cosas “directamente”. En otras palabras, si el chokkan era “subjetivo” o “arbitrario”, entonces no era una percepción “directa” en absoluto. [15]
La otra mitad de la teoría de la belleza de Yanagi se ocupaba de la actitud espiritual del artesano (en contraposición a la de la persona que aprecia un objeto artesanal). Para que las artesanías fueran bellas, decía, el artesano debía dejar que la naturaleza hiciera la creación; la salvación venía de fuera de uno mismo, de lo que Yanagi llamaba "autoentrega" ( tarikidō , [他力道]). [16] Tariki no era tanto la negación del yo como la liberación del yo. Así como un budista Amidha creía que podía salvarse recitando la oración nembutsu y negándose a sí mismo, así también el artesano podía alcanzar una "tierra pura de belleza" entregándose a la naturaleza. Ningún artesano tenía en su interior el poder de crear belleza; la belleza que provenía de la "autoentrega" era incomparablemente mayor que la de cualquier obra de arte producida por un "genio individual". [17]
Muchas de las formas tradicionales de Japón fueron destruidas tras la derrota del país en la Segunda Guerra Mundial . El estallido de la Guerra de Corea en 1950 llevó al gobierno japonés a instituir un sistema diseñado para proteger lo que consideraba los Tesoros Nacionales de Japón y a los artistas-artesanos individuales, conocidos popularmente como "tesoros nacionales" ( ningen kokuhō , [人間国宝]), que eran considerados poseedores de importantes habilidades culturales ( jūyō mukei bunkazai , [重要無形文化財]). La difusión de las ideas de Yanagi se vio favorecida por estos acontecimientos, de modo que, hacia 1960, el concepto de mingei se había convertido en algo conocido no solo por un pequeño grupo de personas que vivían en Tokio, Kioto y Osaka, sino, como resultado de la publicidad de los medios de comunicación, por casi todo el mundo en Japón.
Esto dio lugar a una enorme demanda de productos artesanales populares, entre los que muchos creían que se incluían cosas como palillos de dientes y cabañas de madera, además de otros productos más comunes. Esta demanda se denominó el " boom del mingei " y se prolongó hasta mediados de los años setenta, cuando fue disminuyendo gradualmente hasta llegar a ser casi irrelevante para el japonés contemporáneo en los años 2000. Sin embargo, los artesanos que habían luchado por llegar a fin de mes antes y justo después de la Guerra del Pacífico , de repente se encontraron en una situación relativamente acomodada; los alfareros en particular se beneficiaron económicamente de este "boom". Con toda la publicidad que rodeó a los productos artesanales populares, se instalaron nuevos hornos en todas partes. Sin embargo, en lo que respecta a los puristas, la época del "alfarero instantáneo" había llegado para acompañar a los otros "instantes" de la vida cotidiana en Japón: el café, los fideos y las geishas . El artesano medio, decían, estaba interesado en el mingei por el dinero que se podía ganar con él, más que por su belleza. Era poco más que una moda elitista urbana. [18]
El auge del mingei dio lugar a una serie de paradojas que afectaron a la teoría original de Yanagi sobre la artesanía popular. (1) Yanagi había sostenido que la belleza "nacería" (en lugar de "crearse") sólo en una sociedad "comunitaria", donde la gente cooperaba entre sí. Esa cooperación no sólo vinculaba a un hombre con otro, sino al hombre con la naturaleza. La artesanía popular era en este sentido "artes comunales". [19] Sin embargo, la demanda de los consumidores de objetos mingei condujo a una mayor mecanización de los procesos de producción que, en sí mismos, dependían mucho menos del trabajo cooperativo y de los intercambios laborales que en el pasado. (2) La mecanización también condujo a una menor dependencia y uso de materiales naturales -algo que Yanagi había insistido en que era esencial para su concepto de belleza- algo que también privó al mingei moderno de sus cualidades específicamente "locales". (3) Tanto la exposición mediática como la demanda de los consumidores alentaron la aparición del artista-artesano ( geijutsuka , [芸術家]) con la intención de ganar dinero, y la desaparición gradual del "artesano desconocido" menos motivado por el lucro. En consecuencia, (4) el mingei como " artesanía popular " gradualmente pasó a ser visto como mingei como " arte popular ". (Para un análisis más detallado, véase [20] )
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A la luz del énfasis de Yanagi en que la belleza se deriva de la "naturaleza" y la "cooperación", no es sorprendente encontrar en sus obras una crítica a la sociedad industrializada moderna. En este sentido, se hizo eco de teorías similares planteadas en otros países industrializados, en particular las de William Morris y los seguidores del movimiento Arts and Crafts en el Reino Unido. Ambos hombres sostenían que había una estrecha conexión entre el incentivo de la ganancia y la calidad del trabajo producido bajo un sistema capitalista de relaciones laborales asalariadas. Pero, mientras que el enemigo inmediato de Morris era la división del trabajo proporcionada por la mecanización y la industrialización, Yanagi se oponía más al individualismo . Hay que cambiar la naturaleza de la sociedad, decía Morris; hay que cambiar la naturaleza del individualismo, decía Yanagi, si la gente deseaba tener belleza en sus vidas. [21]
Aunque los seguidores japoneses del mingei lo niegan a menudo , así como el propio Yanagi lo niega explícitamente, [22] su teoría de la artesanía popular parece basarse, por tanto, en escritos occidentales. Ciertamente, las similitudes entre su obra y la de Morris son demasiadas como para ignorarlas. [23] Sin embargo, no está tan claro cuándo y cómo conoció las ideas de Morris. Brian Moeran ha argumentado que dos de los amigos más cercanos de Yanagi, Bernard Leach (1887-1989) y Kenkichi Tomimoto (富本憲吉) (1886-1963), ambos alfareros, le presentaron las ideas de Morris, [24] pero Yanagi ya estaba profundamente inmerso en la ciencia, la filosofía, la literatura y el arte occidentales, y ya se habían publicado numerosos artículos en japonés sobre Ruskin y Morris antes de que Yanagi esbozara sus ideas mingei . [25] Sin embargo, las similitudes de pensamiento no deben interpretarse como idénticas. Una diferencia importante es que Yanagi introdujo el pensamiento budista en su filosofía (especialmente la de Daisetsu Suzuki y Kitarō Nishida ) [26] , algo que faltaba por completo en el movimiento Arts and Crafts británico. En definitiva, la principal diferencia entre Morris y Yanagi podría resumirse mejor como una demanda por parte de uno (Morris) de cambiar la naturaleza de la sociedad, y por parte del otro (Yanagi) de cambiar la naturaleza del individualismo.
Yuko Kikuchi (菊池優子) ha argumentado además que las relaciones de poder y el ultranacionalismo se encuentran en el centro de la formación de la teoría mingei . Cuando Yanagi presentó su "criterio de belleza en Japón" (日本における美の標準, nihon ni okeru bi no hyōjun ) en 1927, lo hizo durante un período de creciente militarismo en Japón. Por lo tanto, la propia japonesidad del mingei y el fracaso de Yanagi en reconocer la influencia de William Morris en su pensamiento pueden verse como un eco del nacionalismo cultural de los intelectuales japoneses de ese momento. [27] Además, aplicó su "criterio de belleza" a las artesanías de los habitantes de Okinawa y los ainu en las periferias japonesas, y a las de las colonias , incluidas Corea , Taiwán y Manchuria . La teoría Mingei , por lo tanto, lejos de ser una teoría oriental , es una "hibridación" y "apropiación" de ideas occidentales como las de William Morris (1834-1896). [28] Mientras que, en opinión de Leach, había ayudado a los artistas japoneses a redescubrir su cultura oriental original, los propios japoneses aplicaron el orientalismo a su propio arte y proyectaron el mismo orientalismo sobre el arte de otros países del Lejano Oriente como Corea. Kikuchi llama a este fenómeno occidentalista "orientalismo oriental", [29] mientras que Moeran se ha referido a él como "orientalismo inverso", así como a las tendencias de "contraorientalismo" que se encuentran en la sociedad japonesa en general. [30]
En este contexto, el libro de Yanagi Korea and its Art ha sido duramente criticado por los intelectuales coreanos como una "visión colonialista de la historia". Yanagi definió la "belleza de la tristeza" (悲哀の美, hiai no bi ) como la "belleza innata y original creada por la raza coreana" (民族の固有の美, minzoku no koyū no bi ) y expresó su creencia de que una larga historia de invasiones extranjeras a Corea se reflejaba en el arte coreano, y especialmente en las líneas "tristes y solitarias" de su cerámica. Esta teoría ha sido criticada por los académicos coreanos como una "estética del colonialismo ". [31]
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