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El concepto de mingei (民芸) , traducido al inglés como " artesanía popular ", " arte popular " o "arte popular", fue desarrollado a partir de mediados de la década de 1920 en Japón por un filósofo y esteta, Yanagi Sōetsu (1889-1961). , junto con un grupo de artesanos, entre ellos los alfareros Hamada Shōji (1894-1978) y Kawai Kanjirō (1890-1966). Como tal, fue un intento consciente de distinguir las artesanías ordinarias y los utensilios funcionales (cerámica, laca, textiles, etc.) de las formas de arte "superiores" (en aquel momento muy admiradas por la gente durante un período en el que Japón atravesaba una rápida expansión). Occidentalización, industrialización y crecimiento urbano. Por lo tanto, en cierto modo, el mingei puede verse como una reacción a los rápidos procesos de modernización de Japón. [1] [2]
Cuando era joven, Yanagi desarrolló un gusto por la cerámica de Joseon (1392-1910) y, en 1916, hizo su primer viaje a Corea . Allí comenzó a coleccionar artículos, especialmente cerámica, hechos por artesanos coreanos locales. Al darse cuenta de que los productos de la dinastía Yi habían sido fabricados por "artesanos anónimos", Yanagi sintió que tenía que haber un tipo similar de "forma de arte" en Japón. Por lo tanto, al regresar a casa, se interesó por el rico patrimonio cultural de su propio país y comenzó a coleccionar objetos artesanales "en desaparición". Los objetos de su colección incluían carpintería , artículos lacados , cerámica y textiles , de Okinawa y Hokkaidō (Ainu), así como del Japón continental .
Por lo tanto, en ciertos aspectos importantes, lo que se convirtió en el Movimiento de Artesanía Popular Japonesa se debió en gran medida al temprano interés de Yanagi en Corea, donde estableció un Museo de Arte Popular Chōsen en uno de los antiguos edificios palaciegos de Seúl en 1924. Al año siguiente, después de considerables discusión con dos amigos alfareros, Hamada Shōji y Kawai Kanjirō; la frase que acuñaron para describir el trabajo del artesano fue mingei (民藝). Este era un término híbrido, formado a partir de minshū (民衆), que significa "gente común", y kōgei (工藝), o "artesanía". El propio Yanagi lo tradujo al inglés como "artesanía popular" (no "arte popular"), ya que deseaba evitar que la gente concibiera el mingei como un arte "elevado" de inspiración individual ( bijutsu [美術]). [3]
Al darse cuenta de que el público en general necesitaba ser educado en su comprensión de la belleza de la artesanía japonesa, Yanagi se dedicó a propagar sus puntos de vista en una serie de artículos, libros y conferencias, y su primera obra completa, Kōgei no Michi (工藝の道, The Way of Crafts ) se publicó en 1928. En 1931, fundó una revista Kōgei (工藝, Crafts ) en la que él y un círculo cercano de amigos que pensaban como él podían expresar sus puntos de vista. Aunque Yanagi había declarado formalmente el establecimiento del Movimiento de Artesanía Popular (日本民芸運動) en 1926, en realidad sólo comenzó con la publicación de esta revista, y el número de seguidores de Yanagi aumentó considerablemente como resultado de la lectura de su contenido. En 1952, Kōgei fue absorbida por una segunda revista, Mingei (民藝, publicada por primera vez en 1939). En 1936, con la ayuda financiera de unos pocos empresarios japoneses adinerados, Yanagi pudo establecer el Museo de Artesanía Popular de Japón ( Nihon Mingeikan , [日本民芸館]) y tres años más tarde, en 1939, lanzó una segunda revista, Mingei (民藝). Este sigue siendo el órgano oficial de la Asociación de Artesanía Popular de Japón ( Nihon Mingei Kyōkai [日本民芸協会]), fundada en 1931. [4]
Hay, por tanto, tres manifestaciones del Movimiento de Artesanía Popular: (1) el Museo de Artesanía Popular, que exhibe objetos que se consideran verdaderamente " mingei " y que Yanagi pretendía que establecieran un "estándar de belleza"; [5] (2) la Asociación de Artesanía Popular, que promueve los ideales de Yanagi en todo Japón y publica dos revistas mensuales; y (3) la tienda de artesanía popular, Takumi (工), que actúa como un importante punto de venta minorista de artesanía popular en Tokio. [6]
El pilar filosófico del mingei son las "oficios de la gente corriente" (民衆的な工芸, minshūteki na kōgei ). La propuesta teórica y estética de Yanagi era que la belleza debía encontrarse en objetos cotidianos ordinarios y utilitarios hechos por artesanos anónimos y desconocidos, a diferencia de las formas superiores de arte creadas por artistas nombrados. En su primer libro que esboza su concepto de mingei , publicado originalmente en 1928, argumentó que los objetos utilitarios hechos por la gente común estaban "más allá de la belleza y la fealdad", [7] y esbozó una serie de criterios que consideraba esenciales para ser "verdaderos". artesanías populares mingei .
El enfoque principal de Yanagi era la belleza . Sostuvo que la belleza de la artesanía popular radica en: (1) el uso de materiales naturales y la producción "natural" hecha a mano; (2) métodos y diseño tradicionales; (3) simplicidad y (4) funcionalidad en forma y diseño; (5) pluralidad, lo que significa que las artesanías populares podrían copiarse y reproducirse en cantidad, lo que lleva a (6) un bajo costo. La belleza también se encontró en (7) el hecho de que las artesanías populares deberían ser realizadas por artesanos anónimos –o "desconocidos"-, [8] y no por artistas bien conocidos. Finalmente (8) estaba la "belleza de la salud", según la cual una actitud saludable durante la fabricación de artesanías populares conducía a artesanías saludables. [9] En otras palabras, la belleza y la artesanía popular eran producto de la tradición japonesa, una tradición que enfatizó diciendo que los mingei debían ser representativos de las regiones en las que se producían y utilizar materiales naturales que se encontraban allí.
El libro de Yanagi, The Unknown Craftsman, se ha convertido en una obra influyente desde su primera publicación en inglés en 1972. En él, examina la forma japonesa de ver y apreciar el arte y la belleza en la artesanía cotidiana. Al mismo tiempo, sin embargo – y como él mismo admite [10] – su teoría no era simplemente un movimiento artesanal basado en la estética, sino "un movimiento espiritual" en el que los artesanos deberían trabajar de acuerdo con ideales éticos y religiosos, si la belleza fuera que se debe lograr. A este respecto, se puede argumentar que eligió expresar su visión de la "espiritualidad" a través de la artesanía popular y, como resultado, le preocupaba cómo se fabricaban las artesanías populares, más que estas artesanías como objetos en sí mismas. Siempre que estuvieran hechos de acuerdo con un cierto conjunto de reglas establecidas por él mismo, naturalmente concordarían con su concepto de "belleza". [11]
El énfasis principal de Yanagi estaba en la belleza que, en su opinión, era inmutable, creada por un espíritu inmutable. La cerámica del período Sung o la arquitectura gótica medieval fueron productos del mismo espíritu; El "verdadero" hombre era inmutable, no afectado por antecedentes culturales o históricos. El presente y el pasado estaban unidos por la belleza. [12]
Para apreciar tal belleza, argumentó Yanagi, uno no debe permitir que el conocimiento previo, los prejuicios o la subjetividad nublen el juicio. Esto podría lograrse mediante lo que se ha traducido de diversas formas como "intuición", "el ojo que ve" y "percepción directa" ( chokkan , [直観]), mediante el cual un objeto artesanal debe verse tal como es, sin ningún Conocimiento previo o análisis intelectual que se interpone entre el objeto y el espectador. De este modo comunicaba directamente la belleza inherente de ese mismo objeto. [13]
Si el chokkan era una "regla absoluta", [14] también desafiaba la explicación lógica y, por lo tanto, era, en gran medida, parte de su enfoque "espiritual" de la estética y la apreciación de la belleza de la artesanía popular. Pero el chokkan era también un método de apreciación estética que podía ser aplicado y reconocido por cualquiera , siempre que percibiera las cosas "directamente". En otras palabras, si el chokkan era "subjetivo" o "arbitrario", entonces no era percepción "directa" en absoluto. [15]
La otra mitad de la teoría de la belleza de Yanagi se ocupaba de la actitud espiritual del artesano (a diferencia de la de la persona que aprecia un objeto artesanal). Para que las artesanías sean hermosas, dijo, el artesano debe dejar que la naturaleza haga la creación; la salvación vino desde fuera de uno mismo, de lo que Yanagi llamó "autoentrega" ( tarikidō , [他力道]). [16] Tariki no era tanto la negación del yo como la libertad del yo. Así como un budista Amidha creía que podía salvarse recitando la oración nenbutsu y negándose a sí mismo, el artesano podía alcanzar una "tierra pura de belleza" entregándose a la naturaleza. Ningún artesano tenía en sí mismo el poder de crear belleza; la belleza que surgía de la "autoentrega" era incomparablemente mayor que la de cualquier obra de arte producida por un "genio individual". [17]
Muchas de las costumbres tradicionales de Japón fueron destruidas tras la derrota del país en la Segunda Guerra Mundial . El estallido de la Guerra de Corea en 1950 llevó al gobierno japonés a instituir un sistema diseñado para proteger lo que consideraba los Tesoros Nacionales de Japón y a los artistas-artesanos individuales, conocidos popularmente como "tesoros nacionales" ( ningen kokuhō , [人間国宝] ) – quienes eran considerados poseedores de importantes habilidades culturales ( jūyō mukei bunkazai , [重要無形文化財]). Estos acontecimientos ayudaron a la difusión de las ideas de Yanagi, de modo que, alrededor de 1960, el concepto de mingei se había hecho conocido no sólo por un pequeño grupo de personas que vivían en Tokio, Kioto y Osaka, sino que, como resultado de la publicidad de los medios de comunicación, - a casi todos en Japón.
Esto dio lugar a una enorme demanda por parte de los consumidores de artesanías populares hechas a mano, que mucha gente pensaba que incluía cosas como palillos de dientes y cabañas de troncos, así como artesanías más convencionales. Esta demanda llegó a ser denominada " boom mingei " y continuó hasta mediados de los años 70, desde entonces ha ido disminuyendo hasta volverse casi irrelevante para los japoneses contemporáneos en los años 2000. Sin embargo, los artesanos que habían estado luchando para llegar a fin de mes antes y justo después de la Guerra del Pacífico , de pronto se encontraron con una situación comparativamente acomodada; Los alfareros en particular se beneficiaron económicamente del "boom". Con toda la publicidad en torno a la artesanía popular, se instalaron nuevos hornos por todas partes. Para los puristas, sin embargo, el día del "alfarero instantáneo" había llegado para acompañar a los otros "instantes" de la vida cotidiana en Japón: el café, los fideos y las geishas . Dijeron que el artesano promedio estaba interesado en el mingei por el dinero que se ganaría con él, más que por su belleza. Era poco más que una moda elitista urbana. [18]
El auge del mingei provocó una serie de paradojas que afectaron la teoría original de Yanagi sobre la artesanía popular. (1) Yanagi había argumentado que la belleza "nacería" (en lugar de "crearse") sólo en una sociedad "comunal", donde las personas cooperaran entre sí. Tal cooperación unía no sólo a un hombre con otro, sino al hombre con la naturaleza. Las artesanías populares eran, a este respecto, "artes comunales". [19] Sin embargo, la demanda de los consumidores de objetos mingei condujo a una mayor mecanización de los procesos de producción que, en sí mismos, dependían mucho menos del trabajo cooperativo y los intercambios laborales que en el pasado. (2) La mecanización también condujo a una menor dependencia y uso de materiales naturales –algo en lo que Yanagi había insistido como esencial para su concepto de belleza– algo que también privó al mingei moderno de sus cualidades específicamente "locales". (3) Tanto la exposición de los medios como la demanda de los consumidores fomentaron el surgimiento del artista-artesano ( geijutsuka , [芸術家]) con la intención de ganar dinero, y la desaparición gradual del "artesano desconocido" menos motivado por las ganancias. En consecuencia, (4) el mingei como " artesanía popular " gradualmente llegó a ser visto como el mingei como " arte popular ". (Para un análisis más detallado, ver [20] )
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A la luz del énfasis de Yanagi en que la belleza se deriva de la "naturaleza" y la "cooperación", no sorprende encontrar en sus obras una crítica a la sociedad industrializada moderna. En este sentido, se hizo eco de teorías similares presentadas en otros países industrializados, en particular las de William Morris y los seguidores del movimiento Arts and Crafts en el Reino Unido. Ambos argumentaron que había una estrecha conexión entre el incentivo para obtener ganancias y la calidad del trabajo producido bajo un sistema capitalista de relaciones laborales asalariadas. Pero, mientras que el enemigo inmediato de Morris era la división del trabajo que permitían la mecanización y la industrialización, Yanagi se oponía más al individualismo . Cambiar la naturaleza de la sociedad, dijo Morris; Cambiar la naturaleza del individualismo, dijo Yanagi, si la gente quisiera tener belleza en sus vidas. [21]
Aunque a menudo es negada por los seguidores japoneses de mingei , así como explícitamente por el propio Yanagi, [22] su teoría de la artesanía popular parece basarse, por lo tanto, en escritos occidentales. Ciertamente, las similitudes entre su trabajo y el de Morris son demasiadas para ignorarlas. [23] Sin embargo, no está tan claro cuándo y cómo se topó con las ideas de Morris. Brian Moeran ha argumentado que dos de los amigos más cercanos de Yanagi, Bernard Leach (1887-1989) y Kenkichi Tomimoto (富本憲吉) (1886-1963), ambos alfareros, le introdujeron en las ideas de Morris, [24] pero Yanagi ya estaba profundamente inmerso en la ciencia, la filosofía, la literatura y el arte occidentales, y ya se habían publicado numerosos artículos en japonés sobre Ruskin y Morris antes de que Yanagi esbozara sus ideas mingei . [25] Sin embargo, las similitudes en el pensamiento no deben interpretarse como idénticas. Una diferencia importante es que Yanagi introdujo el pensamiento budista en su filosofía (especialmente la de Daisetsu Suzuki y Kitarō Nishida ) [26] , algo que faltaba por completo en el movimiento británico Arts and Crafts. En última instancia, la principal diferencia entre Morris y Yanagi podría resumirse mejor como una demanda de uno (Morris) de cambiar la naturaleza de la sociedad, y del otro (Yanagi) de cambiar la naturaleza del individualismo.
Yuko Kikuchi (菊池優子) ha argumentado además que las relaciones de poder y el ultranacionalismo se encuentran en el centro de la formación de la teoría mingei . Cuando Yanagi presentó su "criterio de belleza en Japón" (日本にける美の標準, nihon ni okeru bi no hyōjun ) en 1927, lo hacía durante un período de creciente militarismo en Japón. Por lo tanto, se puede considerar que el propio carácter japonés de mingei y el hecho de que Yanagi no reconociera la influencia de William Morris en su pensamiento hacen eco del nacionalismo cultural de los intelectuales japoneses de esa época. [27] Además, aplicó su "criterio de belleza" a la artesanía de los okinawenses y los ainu en las periferias japonesas, y a las de las colonias , incluidas Corea , Taiwán y Manchuria . Por lo tanto, la teoría Mingei , lejos de ser una teoría oriental , es una "hibridación" y una "apropiación" de ideas occidentales como las de William Morris (1834-1896). [28] Mientras que, en opinión de Leach, había ayudado a los artistas japoneses a redescubrir su cultura oriental original, los propios japoneses aplicaron el orientalismo a su propio arte y proyectaron el mismo orientalismo en el arte de otros países del Lejano Oriente como Corea. Kikuchi denomina este fenómeno occidentalista "orientalismo oriental", [29] mientras que Moeran se ha referido a él como "orientalismo inverso, así como a las tendencias" contraorientalistas "que se encuentran en la sociedad japonesa en general. [30]
En este contexto, la Corea y su arte de Yanagi , en particular, ha sido severamente criticada por los intelectuales coreanos como una "visión colonialista de la historia". Yanagi definió la "belleza de la tristeza" (悲哀の美, hiai no bi ) como la "belleza innata y original creada por la raza coreana" (民族の固有の美, minzoku no koyū no bi ) y expresó su creencia de que una larga historia de las invasiones extranjeras a Corea se reflejó en el arte coreano, y especialmente en las líneas "tristes y solitarias" de su cerámica. Esta teoría ha sido criticada por los estudiosos coreanos como una "estética del colonialismo ". [31]
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