David es una obra maestra [1] [2] de la escultura renacentista italiana , creada entre 1501 y 1504 por Miguel Ángel . Con una altura de 5,17 metros (17 pies 0 pulgadas), el David fue la primera estatua colosal de mármol realizada en el período moderno temprano después de la antigüedad clásica , un precedente para el siglo XVI y más allá. David fue originalmente encargado como una de una serie de estatuas de doce profetas para ser colocadas a lo largo de la línea del tejado del extremo este de la Catedral de Florencia ( Duomo di Firenze ), pero en su lugar se colocó en la plaza pública frente al Palazzo della Signoria , la sede del gobierno cívico en Florencia, donde se inauguró el 8 de septiembre de 1504. En 1873, la estatua fue trasladada a la Galleria dell'Accademia , Florencia. En 1910 se instaló una réplica en el sitio original en la plaza pública.
La figura bíblica de David era un tema favorito en el arte de Florencia . [3] Debido a la naturaleza de la figura que representaba, la estatua pronto llegó a simbolizar la defensa de las libertades civiles incorporadas en la constitución de 1494 de la República de Florencia , [4] una ciudad-estado independiente amenazada por todos lados por estados rivales más poderosos y por las aspiraciones políticas de la familia Medici .
La historia de la estatua del David comienza antes de que Miguel Ángel la construyera, entre 1501 y 1504. [5] El encargo se realizó durante un período decisivo en la historia de la república florentina establecida tras la expulsión de los Medici. Las ventajas de un gobierno democrático nunca se materializaron y las circunstancias internas empeoraron a medida que aumentaban los peligros externos. Los sucesores de Lorenzo de Medici y sus partidarios eran una amenaza constante para la república y fue en desafío a la amenaza que representaban que se renovó el proyecto de un David de mármol. [6]
Los supervisores de la Oficina de Obras, conocidos como Operai del Duomo , eran funcionarios de la Opera di Santa Maria del Fiore , la organización encargada de la construcción y el mantenimiento de la nueva catedral de Florencia. [7] Los Operai consistían en un comité de 12 miembros que organizaba concursos, elegía las mejores propuestas, encargaba a los artistas ganadores y pagaba el trabajo terminado. [8] La mayoría de ellos eran miembros del influyente gremio de tejidos de lana, [9] el Arte della Lana . Tenían planes mucho antes de la participación de Miguel Ángel de encargar una serie de doce grandes esculturas de profetas del Antiguo Testamento para los doce espolones, o protuberancias, generadas por los cuatro contrafuertes diagonales que ayudaban a soportar el enorme peso de la cúpula de la catedral. [10]
En 1410, Donatello había realizado la primera de la serie de estatuas, una figura colosal de Josué en terracota , enyesada y pintada de blanco para darle la apariencia de mármol a la distancia. [11] Aunque Charles Seymour Jr dice que el protegido de Donatello, Agostino di Duccio, recibió el encargo en 1463 de crear una figura de terracota de Hércules para la serie, casi con certeza bajo la supervisión de Donatello, [12] Paoletti escribe que "El término 'hércules' puede no ser una indicación específica del tema de la figura sino simplemente un sinónimo... utilizado en ese momento para un 'gigante' o una figura muy grande". [13]
Dispuestos a continuar con su proyecto, en 1464 los Operai contrataron a Agostino para crear una escultura de mármol del joven David, [14] un símbolo de Florencia, para ser montada en lo alto del extremo oriental del Duomo . Esta debía ser formada al estilo romano a partir de varios bloques de mármol, pero en 1465 el propio Agostino fue a Carrara , una ciudad en los Alpes Apuanos , y adquirió un bloque muy grande de bianco ordinario de la cantera Fantiscritti. [15] Comenzó a trabajar en la estatua, pero sólo llegó hasta el comienzo de dar forma al torso, las piernas y los pies, desbaste los drapeados y posiblemente ahuecó un agujero entre las piernas. Por razones desconocidas, su trabajo en el bloque de mármol se detuvo con la muerte de su maestro Donatello en 1466. Antonio Rossellino , también florentino, recibió el encargo en 1476 de reanudar el trabajo, pero aparentemente el contrato fue rescindido y el bloque permaneció abandonado y expuesto a la intemperie en el patio del taller de la catedral durante otros veinticinco años. Esto fue de gran preocupación para las autoridades de Operai , ya que una pieza de mármol tan grande no solo era costosa, sino que representaba una considerable mano de obra y dificultad para su transporte a Florencia. [9]
En 1500, un inventario de los talleres de la catedral describió la pieza [16] como "una cierta figura de mármol llamada David, mal tallada y en posición supina". [17] [18] [19] [9] Un año después, los documentos mostraron que los Operai estaban decididos a encontrar un artista que pudiera tomar esta gran pieza de mármol y convertirla en una obra de arte terminada. Ordenaron que el bloque de piedra, al que llamaron il gigante (el gigante), [20] [21] fuera "elevado sobre sus pies" para que un maestro experimentado en este tipo de trabajo pudiera examinarlo y expresar su opinión. Aunque se consultó a Leonardo da Vinci , entre otros, y Andrea Sansovino también estaba ansioso por obtener el encargo, [22] fue Miguel Ángel, a los 26 años de edad, quien convenció a los Operai de que merecía el encargo. [23] El 16 de agosto de 1501, Miguel Ángel recibió el contrato oficial para llevar a cabo esta tarea. Decía (traducción al inglés del texto en latín):
... reunidos los Cónsules del Arte della Lana y los Señores Veedores, han elegido como escultor para la referida Catedral al digno maestro Miguel Ángel, hijo de Ludovico Buonarrotti, ciudadano de Florencia, para que haga, acabe y lleve a perfección la figura masculina conocida como el Gigante, de nueve brazos de altura, ya tallada en mármol por el Maestro Agostino Grande , de Florencia, y mal tallada; y ahora almacenada en los talleres de la Catedral. La obra deberá terminarse dentro del período y término de los dos años siguientes, a partir del primer día de septiembre... [24]
Comenzó a tallar la estatua temprano en la mañana del 13 de septiembre, [25] un mes después de que le adjudicaran el contrato. El contrato le proporcionaba un espacio de trabajo en la Opera di Santa Maria del Fiore detrás del Duomo , le pagaba un salario de seis fiorini por mes y le permitía dos años para completar la escultura. [26]
Cuando la estatua terminada fue trasladada de la Ópera del Duomo a la Piazza della Signoria en el transcurso de cuatro días, como informaron dos diaristas contemporáneos, Luca Landucci y Pietro di Marco Parenti, se colocó una guardia para protegerla de la violencia de otros artistas en Florencia que habían esperado el encargo. [27] [28] Eran hostiles a Miguel Ángel debido a su audaz petición a los guardianes de la Catedral y al gobernador de la ciudad, Piero Soderini . [29] A pesar de la precaución, la escultura fue dañada por piedras, dejando marcas aún visibles en la parte superior de su espalda. [30] Cuatro jóvenes de prominentes familias florentinas fueron posteriormente arrestados por Otto di Guardia y todos menos uno fueron encarcelados por lo que pudo haber sido simple vandalismo sin un motivo político. [28] [27]
Miguel Ángel consideraba que un solo bloque de piedra contenía todas las concepciones posibles de una obra de arte, y creía que la tarea del artista es esculpir el bloque de mármol para revelar la forma ideal en su interior, una expresión de su creencia neoplatónica de que el cuerpo y la mente están separados y deben trabajar en concierto y esforzarse por alcanzar la unión entre sí y con lo divino. [31] [32] En años posteriores, hablando de sus primeros encargos de esculturas de mármol, sostuvo que simplemente estaba liberando figuras que ya existían en la piedra y que podía verlas con el ojo de su mente. [33]
Giorgio Vasari escribió sobre la escultura de los Prisioneros que Miguel Ángel utilizó para cincelar primero las partes en mayor relieve y luego revelar gradualmente las partes inferiores. Según Franca Falletti, el pasaje describe el proceso de trabajo del mármol de Miguel Ángel en general. Se realizó un largo trabajo preparatorio antes de comenzar la escultura propiamente dicha, que incluía bocetos, dibujos y la realización de modelos de terracota o cera a pequeña escala. Después de estos estudios preliminares, pasó directamente a esculpir el mármol, utilizando el método descrito por Vasari. Cinceló capa tras capa de la cara principal de la piedra y luego, gradualmente, cada vez más de los otros lados. El estado inacabado de los Prisioneros demuestra este proceso, y David debe haber sido esculpido de la misma manera. [30]
El enorme bloque de mármol blanco que se convertiría en el David , de nueve braccia de longitud, era de piedra de calidad bianco ordinario , en lugar de la superior statuario . Procedía de la antigua cantera romana Fantiscritti en el centro de las cuencas de mármol de Carrara, [15] y había sido transportado en carros tirados por bueyes hasta el mar , desde donde fue llevado en barcazas arrastradas por bueyes río arriba por el Arno hasta Florencia. [30] [34]
La Operai del Duomo había levantado el bloque hasta una posición vertical antes de la primera inspección de su compra, pero se tuvo que construir un andamio para que Miguel Ángel pudiera alcanzar cada parte. El artista, que fabricó él mismo sus cinceles de acero, [15] comenzó a cortar la piedra con la subbia , una herramienta de hierro pesada y puntiaguda que se usaba para desbastar la masa principal, antes de emplear la hoja más corta de dos dientes llamada calcagnuolo . [25] Cuando comenzó a utilizar la gradina de tres dientes , [35] un cincel de garra dentada cuyas marcas se ven en sus esculturas inacabadas, [36] la forma básica de la estatua estaba emergiendo de la matriz. Cuando esculpió el cabello de David y las pupilas de sus ojos, utilizó el trapano , un taladro que funcionaba con un arco, [37] [38] como los escultores antiguos. [39]
Miguel Ángel prescindió de los cinceles planos en sus esculturas y llevó sus piezas al estado de non finito casi en su totalidad con cinceles dentados. Durante la restauración de David en 2003 , los investigadores italianos observaron marcas de la subbia , la subbia da taglio afilada, el unghietto (uña) ligeramente aplanado y la gradina , así como marcas de un cincel de dientes más pequeños, el dente di cane (diente de perro). No encontraron evidencia de que Miguel Ángel usara cinceles planos en la obra. [35]
Los historiadores han interpretado un nudo de mármol que Miguel Ángel cinceló antes de comenzar a trabajar en el David como un nudo de ropaje, basándose en la suposición de que la figura de Agostino di Duccio estaba destinada a vestirse. Irving Lavin propone que el nudo puede haber sido un punto, es decir, un bulto de mármol dejado a propósito por Agostino como referencia fija para una transferencia mecánica de medidas de su estatua a partir del modelo. [40] Lavin sugiere que el intento abortado de Agostino fue el resultado de un error en su sistema de puntería, y que si su conjetura es correcta, puede iluminar una nota agregada en el margen junto al pasaje en el encargo que le da el gigante a Miguel Ángel: [41]
El susodicho Miguel Ángel comenzó a trabajar en el susodicho gigante en la mañana del 13 de septiembre de 1501, aunque unos días antes, el 9 de septiembre, había quitado con uno o dos golpes de cincel ( uno vel duo ictibus ) un cierto nodus ( quoddam nodum ) que tenía en el pecho. [41]
El 25 de enero de 1504, cuando la escultura estaba a punto de completarse, las autoridades florentinas tuvieron que reconocer que habría pocas posibilidades de levantar la estatua de 5,17 metros de altura [42] y un peso aproximado de 8,5 toneladas [43] hasta el techo de la catedral. Convocaron un comité de 30 ciudadanos florentinos que incluía a muchos artistas, entre ellos Leonardo da Vinci y Sandro Botticelli , para decidir sobre un sitio apropiado para David . [44] [45] Si bien se discutieron nueve ubicaciones diferentes para la estatua, la mayoría de los miembros parecen haber estado divididos entre dos sitios. [44]
Un grupo, liderado por Giuliano da Sangallo y apoyado por Leonardo y Piero di Cosimo , entre otros, creía que, debido a las imperfecciones del mármol, la escultura debería colocarse bajo el techo de la Loggia dei Lanzi en la Piazza della Signoria ; el otro grupo pensaba que debería estar a la entrada del Palazzo della Signoria, el ayuntamiento de la ciudad (hoy conocido como Palazzo Vecchio ). Otra opinión, compartida por Botticelli y Cosimo Rosselli , era que la escultura debería estar situada frente a la catedral. [46] [47]
En junio de 1504, David fue instalado junto a la entrada del Palazzo della Signoria, en sustitución de la escultura de bronce de Donatello de Judith y Holofernes , [48] que también encarnaba un tema de resistencia heroica. [49] [50] Se necesitaron cuatro días para trasladarlo la media milla desde el taller de la catedral hasta la Piazza della Signoria. La estatua fue suspendida en un marco de madera y rodada sobre catorce troncos engrasados por más de 40 hombres. [51] Más tarde ese verano, la honda y el soporte de tocón de árbol fueron dorados, y la figura recibió una guirnalda dorada. [52] [53]
En 1525, el bloque de mármol que debía servir de colgante para el David se cayó de una barcaza al río Arno mientras lo transportaban a Florencia. Vasari escribió que el bloque se había arrojado al río desesperado al enterarse de que Baccio Bandinelli sería el encargado de tallarlo en lugar de Miguel Ángel, a quien se le había encomendado originalmente la tarea de construir una estatua colosal de Hércules y Caco en la entrada del Palacio de la Señoría. [54] [55]
A mediados del siglo XIX, se observaron pequeñas grietas en la pierna izquierda del David , que posiblemente se pueden atribuir a un hundimiento desigual del suelo debajo de la enorme estatua. [56] En 1873, se retiró de la plaza para protegerla de daños y se trasladó a la Galería de la Academia , donde atraería a muchos visitantes. La escultura se aseguró en una caja de madera con ruedas y se trasladó lentamente por la ciudad desde el 30 de julio hasta el 10 de agosto de ese año. Su base del siglo XVI, que se dice que estaba decrépita en los informes contemporáneos, se perdió cuando se desmontó la caja. Un modelo de la caja se encuentra en el Museo di Casa Buonarroti, la casa-museo en la Via Ghibellina de Florencia donde vivió Miguel Ángel. La estatua no fue colocada en su emplazamiento permanente en la Academia hasta 1882. El arquitecto Emilio De Fabris, profesor de la Academia, diseñó una tribuna para albergar al David en una exedra interior abovedada , hacia el ábside, donde estaba bañada por la luz que entraba a través de las ventanas de la cúpula de arriba. [57] Una réplica fue colocada en la Piazza della Signoria en 1910. [58] [59]
En 1991, Piero Cannata, un artista al que la policía describió como trastornado, atacó la estatua con un martillo que llevaba escondido debajo de la chaqueta y le causó daños en el segundo dedo del pie izquierdo. Más tarde dijo que la modelo de un pintor veneciano del siglo XVI le había ordenado que lo hiciera. Cannata fue sujetado por los visitantes del museo hasta que llegó la policía. [60] Algunos fragmentos cayeron al suelo y tres turistas fueron atrapados por los guardias cuando intentaban salir de la galería con piezas en los bolsillos. [61]
El estado de conservación del David ha sido monitoreado y evaluado desde el año 2000 mediante escaneo 3D de alta resolución , fotogrametría , análisis del método de elementos finitos (FEM) y monitoreo de fracturas in situ a través de rejillas de Bragg de fibra óptica . Estas observaciones han demostrado que en su orientación vertical actual, con el zócalo basal horizontal, el centro de gravedad de la base no se alinea con el centro de gravedad del David . Sin embargo, el análisis FEM sugiere que la estatua es estable en su posición actual e indica que su inclinación hacia adelante de 1 grado a 3 grados ha jugado un papel importante en el desarrollo de grietas en los tobillos.
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En 2006, Borri y Grazini, utilizando un análisis histórico y un modelo de elementos finitos del David , identificaron la causa probable de las grietas en sus patas como una ligera inclinación hacia adelante de la estatua que se desarrolló después de la inundación de 1844 en Florencia. [62] La estatua estuvo ubicada al aire libre frente al Palazzo della Signoria (Palazzo Vecchio) desde 1504 hasta 1873, por lo que es probable que esta inclinación se haya producido debido al "hundimiento desigual y la rotación de los cimientos de la estatua". [63] Se produjeron más daños con el peso adicional colocado sobre la estatua cuando, en 1847, [64] Clemente Papi hizo un molde de yeso compuesto por más de 1500 segmentos separados, algunos de los cuales pesaban hasta 680 kg. [65] La escultura también estuvo inclinada en otras ocasiones, como cuando se trasladó en 1873 a su ubicación en la Galleria dell'Accademia, [63] después de lo cual se corrigió la inclinación. [64] Las pruebas de evaluación de grietas por ultrasonidos realizadas por Pascale y Lolli en 2014 determinaron que las grietas en el broncone , el tronco del árbol contra el que se apoya la pierna derecha de David , son las más preocupantes de las que presenta la estatua. El tobillo izquierdo y la zona donde se unen el talón izquierdo y la base también muestran grietas de gran preocupación. [66]
Algunos estudiosos han sugerido que la relativa debilidad causada por las grietas en sus patas podría hacer que la estatua sea vulnerable a las vibraciones del tráfico peatonal de los visitantes de la galería. Casi un millón y medio de turistas (unas cuatro mil personas cada día que está abierta) visitan la Galería de la Academia anualmente para ver el David . En 2015, Pieraccini et al. midieron sus movimientos dinámicos con un radar interferométrico . Se realizaron mediciones de dichos desplazamientos en dos días: lunes 27 de julio y martes 28 de julio de 2015; [64] el lunes la Academia está cerrada, mientras que el martes es estadísticamente el día de mayor asistencia. Sus resultados no mostraron un aumento significativo en la amplitud de vibración en los días en que la Academia estaba abierta, en comparación con los días en que estaba cerrada. [62]
En 2010, surgió una disputa sobre la propiedad del David cuando, basándose en una revisión legal de documentos históricos, el municipio de Florencia reclamó la propiedad de la estatua en oposición al Ministerio de Cultura italiano, que cuestiona la reclamación municipal. [67] [68]
La pose del David de Miguel Ángel es diferente a la de las representaciones renacentistas anteriores de David. Las estatuas de bronce de Donatello y Verrocchio representaban al héroe de pie victorioso sobre la cabeza de Goliat , [69] y el pintor Andrea del Castagno había mostrado al niño en pleno vuelo, incluso con la cabeza de Goliat descansando entre sus piernas, [70] pero ningún artista florentino anterior había omitido por completo al gigante. Según estudiosos como Howard Hibbard, David está representado antes de su batalla con Goliat. [71] En lugar de mostrarse victorioso sobre un enemigo mucho más grande que él, David parece cauteloso mientras evalúa al gigante Goliat antes de que la batalla haya tenido lugar realmente. Tiene el ceño fruncido, el cuello tenso y las venas sobresalen de su mano derecha baja. [72] Su mano izquierda sostiene una honda que está colgada sobre su hombro y baja hasta su mano derecha, que sostiene el mango de la honda. [73] [21]
El giro de su cuerpo en contrapposto , de pie con la mayor parte de su peso sobre su pie derecho y la otra pierna hacia adelante, transmite efectivamente al espectador una sensación de energía potencial, la sensación de que está a punto de moverse. [74] La estatua es una interpretación renacentista de un tema común de la antigua Grecia del desnudo masculino heroico de pie . En el Renacimiento, las poses de contrapposto se consideraban una característica distintiva de la escultura antigua, manifestada inicialmente en el Doríforo de Policleto (c. 440 a. C.). Esto se tipifica en David ; esta pose clásica hace que tanto las caderas como los hombros descansen en ángulos opuestos, lo que da una ligera curva en forma de S a todo el torso. La postura de contrapposto se enfatiza con la pierna izquierda dando un paso hacia adelante, [58] y por las posiciones contrastantes de los brazos: el brazo izquierdo levantado con su mano en el hombro y la otra mano tocando el muslo. [75]
El David de Miguel Ángel se ha convertido en una de las obras de escultura renacentista más reconocidas, un símbolo de fuerza y belleza juvenil. El tamaño colosal de la estatua impresionó por sí solo a los contemporáneos de Miguel Ángel. Vasari lo describió como "sin duda un milagro que Miguel Ángel fuera capaz de resucitar a un muerto", [76] y luego enumeró todas las estatuas antiguas más grandes y grandiosas que había visto, concluyendo que la obra de Miguel Ángel superaba "todas las estatuas antiguas y modernas, ya fueran griegas o latinas, que hayan existido jamás". [77]
Las proporciones del David son atípicas en la obra de Miguel Ángel, así como en los modelos antiguos; la figura tiene una cabeza y unas manos inusualmente grandes (particularmente evidentes en la mano derecha). [78] Estas ampliaciones pueden deberse al hecho de que la estatua originalmente estaba destinada a ser colocada en la línea del tejado de la catedral, donde las partes importantes de la escultura pueden haber sido acentuadas para ser visibles desde abajo. El pequeño tamaño de los genitales, sin embargo, está en línea con sus otras obras y con las convenciones renacentistas en general. La estatua es inusualmente delgada (de adelante hacia atrás) en comparación con su altura, lo que puede ser el resultado del trabajo realizado en el bloque antes de que Miguel Ángel comenzara a tallarlo.
Una representación naturalista del cuerpo humano desnudo, si se logra, tiene un aspecto erótico. [76] Vasari alude al lugar sexual de la estatua cuando elogia los "flancos muy divinos" de la figura. Los flancos ( fianchi ) enmarcan esta parte del cuerpo, el nexo de su carnalidad. [79] Antonio Forcellino llama a los órganos sexuales del David "los genitales más inquietantes de la escultura renacentista", refiriéndose a la manera en que el pequeño bulto, típico de la adolescencia, enmarca un mechón de vello púbico que "sostiene un pene lleno de energía y exhibe los testículos, también llenos de vigor". [80]
Los comentaristas han señalado la presencia de prepucio en el pene de David , lo que puede parecer contrario a la práctica judía de la circuncisión . Se trata de una desviación artística de lo que muy probablemente se habría representado con precisión como un pene circuncidado, y está en consonancia con las convenciones del arte renacentista, [81] [82] en el que el Niño Jesús , por ejemplo, se representa sin circuncidar, aunque claramente más viejo que los ocho días que exigen las escrituras judías. [83]
David, el matador de gigantes, había sido visto durante mucho tiempo como un símbolo político en Florencia, y las imágenes del héroe bíblico ya tenían implicaciones políticas allí. [84] El David de bronce de Donatello , hecho para Cosimo de' Medici , quizás c. 1440, había sido apropiado por la Signoria en 1494, cuando los Medici fueron exiliados de Florencia, y la estatua fue instalada en el patio del Palazzo della Signoria , donde simbolizó el gobierno republicano de la ciudad. Según Levine, al colocar la estatua de Miguel Ángel en la misma ubicación general, es probable que el David fuera concebido como políticamente controvertido antes de que Miguel Ángel comenzara a trabajar en él, [85] [6] así como una respuesta artística a ese trabajo anterior. Si bien la ubicación originalmente prevista para el David era en lo alto de la catedral, su ubicación aún estaba en duda. La comisión, compuesta por los artistas más destacados de la época, debatió en gran detalle la mejor ubicación para que la colosal figura fuera vista y apreciada, teniendo en cuenta su aria , moda y qualità (su aura, estilo y excelencia). [47] Las connotaciones políticas llevaron a que la estatua fuera atacada dos veces en sus primeros días. Los manifestantes la apedrearon el año de su debut y, en 1527, un motín contra los Médici resultó en que su brazo izquierdo se rompiera en tres pedazos. Giorgio Vasari afirmó más tarde que él y su amigo Francesco Silviati , aunque eran solo niños, desafiaron la violencia y salvaron las piezas, almacenándolas en la casa del padre de Silviati. [86]
Maquiavelo escribió sobre la larga tradición florentina que representaba a David como defensor de la patria , una convención desarrollada más plenamente en las artes, especialmente en la serie de estatuas, desde las de Donatello hasta las de Miguel Ángel, que lo representan como el protector de su pueblo. Habiendo devuelto la armadura que le había dado el rey Saúl y optando por luchar contra Goliat con sus propias armas (una honda y un cuchillo), David personificó al soldado ciudadano de Florencia [69] y la capacidad de la ciudad para defenderse con sus propias armas [87] .
En lugar de colocar la cabeza cortada de Goliat entre o debajo de los pies de David , Miguel Ángel talló el tocón de un árbol en la parte posterior de la pierna derecha, un dispositivo empleado convencionalmente por los escultores en la antigüedad para ayudar a sostener el peso de una estatua. En un documento contemporáneo, el tocón se llamaba broncone , la misma palabra italiana utilizada para el emblema personal de Lorenzo de' Medici , o impresa : una rama muerta de laurel de la que brota un nuevo crecimiento verde. Poco después de la instalación de David frente al Palazzo della Signoria, se agregaron ciertos adornos que desde entonces han desaparecido: el tocón y la correa de la honda fueron dorados, se ensartó una enredadera de hojas de cobre alrededor de la ingle cubriendo los genitales y se agregó una corona de laurel de bronce dorado. [88] [89]
La guirnalda dorada de hojas no anulaba por completo el aura erótica de la figura. Maquiavelo escribió un breve texto en tono satírico en el que describía las leyes de una sociedad imaginaria dedicada a la búsqueda del placer. Sus habitantes debían violar todas las reglas normales de la sociedad y el decoro, y eran castigados con tareas aún más placenteras si no cumplían con estas exigencias. Por ejemplo, las mujeres que infringían el delito eran obligadas a mirar fijamente al David , "con anteojos" (un producto notable de la ciudad). [90] [91]
Según Paoletti, un coloso desnudo situado en el espacio público primario de la ciudad tenía necesariamente una carga política, ya que la desnudez del David era más que una simple referencia a la escultura de la antigüedad que inspiró las artes en el Renacimiento italiano. De pie a la entrada del ayuntamiento de Florencia, tenía poder como símbolo político, utilizando una imagen del cuerpo humano sexualizado para representar la corporalidad del cuerpo político florentino . Como metáfora cívica, resonaba con las experiencias de la vida cotidiana de los florentinos del siglo XVI entre todas las clases sociales. [92]
Kathleen Weil-Garris Brandt sostiene que los pedestales son de gran importancia para la escultura renacentista y, siguiendo a Rosalind Krauss , [93] que es el soporte, no la estatua en sí, lo que decide la monumentalidad de una obra de escultura. Describe cómo el pedestal que sostiene al David ha sido descuidado en la literatura como un componente del logro extraordinario de Miguel Ángel con la finalización de la estatua, y generalmente no se ve en fotografías. Las bases de la mayoría de las estatuas renacentistas han sufrido históricamente un destino similar. [94] Cuando Miguel Ángel era joven, los pedestales rara vez eran un asunto de mucha consideración para el escultor; la escultura exenta ejecutada por contemporáneos era rara y se hacía para rematar columnas antiguas o nuevas. Imbasamento es la palabra italiana que generalmente se usa para los soportes de la escultura; estos y otros tipos de pedestales eran hechos habitualmente por scarpellini , es decir, talladores profesionales de ornamentos arquitectónicos, o idealmente por otros escultores. [94]
El 11 de junio de 1504, los arquitectos encargados del transporte de la estatua al Palacio de la Signoria, Simone del Pollaiolo y Antonio da Sangallo el Viejo , recibieron la orden de los Operai de la Catedral de hacer una base de mármol subtus et circum circa pedes gigantis (debajo y alrededor de los pies del gigante). Como el David ya estaba situado, el pedestal aparentemente consistía en una funda que rodeaba un núcleo en lugar de un bloque sólido de piedra destinado a soportar el peso de la estatua. Como fueron los arquitectos quienes construyeron e instalaron el pedestal, se les ha atribuido enteramente su ejecución, pero Brandt cree que es más probable que haya sido idea de Miguel Ángel. [94]
Según Brandt, el David marcó un acontecimiento crucial en la historia de los pedestales: el primer uso, todavía existente en el Renacimiento, de una forma arquitectónica antigua para sostener un coloso escultórico. Se tuvieron necesariamente en cuenta consideraciones prácticas como la capacidad del soporte para soportar el peso y la dificultad de la instalación, pero por lo demás sus dimensiones y forma eran una cuestión de libre discreción. Sin embargo, el pedestal no era un elemento decorativo arbitrario que pudiera intercambiarse por otro. En cierto sentido era una extensión del entorno arquitectónico, pero su forma respondía a la figura que sostenía. A partir de entonces, los pedestales se convertirían en partes integrales de las esculturas. [94]
Alison Wright, basándose en el trabajo del historiador social Richard Trexler , llama a la innovadora instalación de estatuas en la Piazza della Signoria en Florencia del siglo XVI el "mayor foro público para la exhibición de esculturas independientes modernas en la Italia del Renacimiento", un reflejo de la importancia que se le daba en la ciudad a la defensa del honor colectivo y personal. El pedestal creado para el coloso de Miguel Ángel fue novedoso en este contexto social, instalado como el final de la balaustrada que se encontraba frente al ayuntamiento, el Palazzo della Signoria. Considerados dentro de este marco de las funciones performativas y rituales de los sitios importantes de la ciudad, los pedestales expresaban la voluntad de rendir honor en espacios públicos y sagrados. [93]
Los funcionarios responsables del patrimonio artístico de Florencia se habían preocupado por el estado físico del David a mediados del siglo XIX. Al parecer, se había realizado una limpieza de la estatua alrededor de 1746, y en 1813 el escultor Stefano Ricci le dio a la estatua una limpieza suave y aplicó una fina capa de encáustica , [95] que consiste en cera de abejas, posiblemente mezclada con aceite de linaza, a su superficie como capa protectora. [96] El escultor Lorenzo Bartolini recomendó en 1842 que se realizara una conservación exhaustiva de la estatua, [57] y, como la mayoría del comité asesor formado en 1504, que el David se trasladara a la Loggia della Signoria para su protección. En 1843, el escultor Aristodemo Costoli limpió la estatua con una solución de ácido clorhídrico al 50 por ciento que eliminó la capa de encáustica y dejó la superficie de mármol picada y porosa, dañando la estatua mucho más que la erosión que había sufrido en los 400 años anteriores. [95]
Durante la Segunda Guerra Mundial , David , junto con otras esculturas de Miguel Ángel en la Academia, fue empaquetado en arena y enterrado en ladrillos para protegerlo de daños. [97]
En 1991, el pie izquierdo de la estatua fue dañado por un hombre italiano desempleado llamado Piero Cannata, que llevaba un martillo que había escondido debajo de su chaqueta [60] y rompió la punta del segundo dedo del pie. [98] Las muestras obtenidas de ese incidente permitieron a los científicos, utilizando análisis espectroscópicos , isotópicos y petrográficos simultáneamente, determinar que el mármol utilizado se obtuvo de las canteras de Fantiscritti en Miseglia , el central de tres pequeños valles en Carrara . [99] Los químicos y espectroscopistas que llevaron a cabo estas pruebas dicen que el mármol del David se compone enteramente del mineral calcita . [100]
Debido a la degradación de la superficie del mármol, en vísperas del 500 aniversario de la inauguración de la escultura en 2004, la estatua recibió su primera limpieza importante desde 1843. [101] Se formó un comité científico para asesorar en la restauración. El comité estaba compuesto por profesores universitarios y científicos del Consiglio Nazionale delle Ricerche (Consejo Nacional de Investigación) y el Opificio delle Pietre Dure, un departamento gubernamental de restauración de arte. Llevaron a cabo pruebas y análisis y determinaron que la estatua debía limpiarse con cataplasmas empapadas en agua destilada y aplicadas a la superficie de la escultura. [102] Agnese Parronchi, la restauradora seleccionada originalmente por el superintendente de los museos florentinos Antonio Paolucci, evaluó ella misma el estado del David examinando cientos de fotografías y realizando una serie de pruebas. En consecuencia, se opuso al método preestablecido por el comité, temiendo un mayor deterioro, e insistió en que debía limpiarse en seco, con cepillos suaves y borradores motorizados. Paolucci exigió que se utilizara en su lugar el método de empaquetado húmedo, pero Parronchi se negó. [103] Después de que Parronchi renunciara, la restauradora Cinzia Parnigoni asumió el trabajo de restaurar la estatua bajo la dirección de Franca Falletti, directora de la Galería de la Academia. [104]
Los investigadores de la Universidad de Siena han realizado un estudio de las pequeñas cavidades, de un milímetro de diámetro y de distribución irregular, que recubren la superficie de mármol del David . Su examen macroscópico determinó que las cavidades no son resultado del deterioro de la piedra, sino que pueden atribuirse más bien a la estructura mineralógica del mármol extraído de las canteras de los Alpes Apuanos. Los canteros locales en su dialecto llaman taròli a las de tamaño inferior a un milímetro y tarme a las de varios milímetros o más . La observación con fibras ópticas y lentes de aumento muestra que el mármol que rodea inmediatamente la cavidad puede presentar "halos" de color blanco lechoso o grisáceo de unos pocos milímetros de ancho en promedio. Muchos de ellos están total o parcialmente llenos de diversas sustancias; esta deposición es causada por la exposición de la estatua durante siglos a los agentes atmosféricos o a procesos de restauración anteriores. [105]
A partir de 2024 se erigen andamios temporales alrededor de la estatua cada dos meses y en una operación que dura medio día se eliminan el polvo y las telarañas utilizando cepillos de cerdas suaves de varios tamaños y una aspiradora con puntas de cerdas. [106]
El David de Miguel Ángel se exhibe en la Galería de la Academia de Florencia desde 1873. [107] [108] El 29 de agosto de 1846, el Gran Duque Leopoldo II de Toscana encargó a Clemente Papi, alumno de Stefano Ricci, [95] que hiciera un molde de yeso del David . Papi, maestro fundidor de bronce, tenía experiencia en la fabricación de moldes y reproducciones, y se puso a trabajar en el proyecto en el verano de 1847. Probablemente utilizó cera para desmoldar en lugar de aceite o grasa. Esto fue menos dañino que la cera encáustica utilizada por Ricci en 1813, pero parece que hay residuos del yeso del molde de yeso en lugares donde es difícil retirar los revestimientos, como entre los dedos del David . [109]
Este molde se trasladaría a varios lugares de la ciudad para determinar su idoneidad para la estatua. Papi primero hizo dos réplicas de yeso del David de mármol a partir de sus moldes, una de las cuales fue donada en 1857 por Leopoldo II a la reina Victoria de Inglaterra. [109] Un decreto del estado toscano del 2 de octubre de 1858 ordenó la fundición de la figura completa del David , que Papi completó en agosto de 1866, enviando la estatua terminada a la Exposición de París de 1867 al año siguiente. Su intención siempre había sido fundir una réplica de bronce, y este molde finalmente se elevó en la Piazzale Michelangelo en 1875 para conmemorar el cuarto centenario del nacimiento de Miguel Ángel. [95]
La estatua enviada a la reina Victoria fue un gesto diplomático del duque Leopoldo II para apaciguar los malos sentimientos causados por su negativa a permitir el envío de una notable pintura de Domenico Ghirlandaio desde Florencia a Londres. Al parecer, la reina Victoria se sorprendió al recibir semejante regalo y entregó la estatua al recién inaugurado Museo de South Kensington, ahora el Museo Victoria y Alberto . [109] La copia de Papi, que fue enviada a la Accademia di delle Belle Arti de Florencia, donde se encuentra en la Gipsoteca (Galería de Moldes de Yeso) del Istituto Statale d'Arte, se ha utilizado para hacer todos los moldes posteriores del David . [110]
El molde de yeso de David que se encuentra en el Victoria and Albert Museum tiene una hoja de parra de yeso desprendible que se exhibe cerca. La hoja de parra se creó en respuesta a la aparente conmoción de la reina Victoria al ver por primera vez la desnudez de la estatua, y se colgó de la figura mediante dos ganchos colocados estratégicamente antes de las visitas reales. [111]
El 12 de noviembre de 2010, se instaló una réplica de fibra de vidrio del David sobre un contrafuerte en una esquina de la tribuna norte, debajo del tejado de la Catedral de Florencia, durante una semana. [112] Las fotografías de la instalación revelan la estatua tal como los Operai que encargaron la obra esperaban originalmente que se la viera. [113]
La estatua de Miguel Ángel es la más conocida y la más reproducida de todas las obras artísticas creadas en Florencia. [114] Se han realizado reproducciones posteriores en yeso y en fibra de vidrio simulada de mármol, lo que significa un intento de dar una atmósfera de cultura incluso en algunos entornos improbables como balnearios, casinos de juego y trenes en miniatura. [115] Algunas reproducciones de parodia presentan adornos poco característicos, como una reproducción de 1966 que captó la atención en San Francisco por retratar a David con un atuendo de cuero . [116] [117]
David
de la Academia de Florencia es la obra maestra del joven Miguel Ángel.
una obra maestra de vibrante vitalidad.
En latín: 1501 die II.o Julii. Prefati omnes operarii et per tres fabas nigras ex relatu consulum deliberaverunt etc. (sic), quod quidem homo ex marmarmore (sic), vocato Davit, male abbozzatum et resupinum existentem (sic) in curte dicte Opere, et desiderantes tam dicti consules quam operarii dictum talem gigantem erigi et elevari in altum per magistros dicte Opere et in pedes stare, ad hoc ut videatur per magistros in hoc expertos possit absolvi et finiri. (AOD. Del. 1498–1507 fol. 36 b. Milanesi) p. 620.
en latín: Spectabiles etc. viri Consules Artis Lane una cum dominis Operariis adunati in Audentia dicte Opere, elegerunt in sculptorem dicte Opere dignum magistrum Michelangelum Lodovici Bonarroti, civem florentinum, ad faciendum et perficiendum et perfecte finiendum quendam hominem vocato Gigante abozatum, brachiorum novem ex marmore, existentem in dicta Opera, olim abozatum per magistrum Augustinum grande de Florentia, et male abozatum, pro tempore et termino annorum duorum proxime futurorum, incipiendorum kalendis septembris.
{{cite journal}}: CS1 maint: DOI inactivo a partir de enero de 2024 ( enlace )Para las mediciones se disponía de tres muestras (F17G, F18G y F19G), con un peso total de unos 120 mg. Todas proceden del segundo dedo del pie izquierdo del David, parcialmente destruido por un acto de vandalismo ocurrido en 1991 [...] Los resultados del análisis discriminante realizado utilizando el conjunto completo de cinco variables confirman plenamente estos hallazgos. La asignación del mármol de David al barrio de Miseglia y a las canteras de Fantiscritti está respaldada por valores elevados de los parámetros de probabilidad, muy superiores a los umbrales establecidos como límites de fiabilidad.
La mayor parte de la limpieza implicó agua destilada, aunque se utilizaron alcoholes minerales para eliminar las manchas amarillentas de cera de abejas de siglos de antigüedad. Parnigoni utilizó yeso para rellenar las considerables picaduras en la superficie del mármol que servían como trampas de suciedad. Parnigoni también empuñó un instrumento parecido a un bisturí para quitar lo que parecen manchas de la edad: manchas de depósitos de sulfato que los expertos primero atribuyeron a la contaminación, pero luego atribuyeron a restauraciones de hace siglos.
43°46′36.13″N 11°15′34.02″E / 43.7767028°N 11.2594500°E / 43.7767028; 11.2594500