La Sinfonía n.º 6 en la menor de Gustav Mahler es una sinfonía en cuatro movimientos , compuesta en 1903 y 1904, con revisiones de 1906. A veces se la apoda Trágica ("Tragische"), aunque el origen del nombre no está claro. [1]
Mahler dirigió la primera interpretación de la obra en la sala de conciertos Saalbau de Essen el 27 de mayo de 1906. Mahler compuso la sinfonía en un momento excepcionalmente feliz de su vida, ya que se había casado con Alma Schindler en 1902 y durante el transcurso de la composición de la obra nació su segunda hija. Esto contrasta con el final trágico, incluso nihilista, de la n.° 6. Tanto Alban Berg como Anton Webern elogiaron la obra cuando la escucharon por primera vez. Berg expresó su opinión sobre la estatura de esta sinfonía en una carta de 1908 a Webern:
" Es gibt doch nur eine VI. trotz der Pastorale." (Sólo hay un Sexto, a pesar de la Pastoral .) [2]
El estatus del apodo de la sinfonía es problemático. [1] Mahler no tituló la sinfonía cuando la compuso, ni en su primera interpretación o primera publicación. Cuando permitió que Richard Specht analizara la obra y que Alexander von Zemlinsky hiciera los arreglos de la sinfonía, no autorizó ningún tipo de apodo para la sinfonía. También había rechazado y desautorizado decisivamente los títulos (y programas) de sus sinfonías anteriores en 1900. Solo las palabras " Sechste Sinfonie " aparecieron en el programa para la interpretación en Munich el 8 de noviembre de 1906. [3] : 59 Tampoco aparece la palabra Tragische en ninguna de las partituras que CF Kahnt publicó (primera edición, 1906; edición revisada, 1906), en Thematische Führer ("guía temática") oficialmente aprobada por Specht [3] : 50 o en la transcripción para dúo de piano de Zemlinsky (1906). [3] : 57 Por el contrario, en sus memorias sobre Gustav Mahler , Bruno Walter afirmó que "Mahler llamó [a la obra] su Sinfonía trágica ". Además, el programa de la primera interpretación en Viena (4 de enero de 1907) se refiere a la obra como " Sechste Sinfonie (Tragische) ".
La sinfonía está orquestada para gran orquesta y consta de lo siguiente:
Mahler pidió que la parte de celesta se duplicara o triplicara si era posible. El número de arpas especificado es ambiguo, ya que Mahler pide dos en su lista de instrumentos, pero en un momento dado pide cuatro arpas en la partitura. [4]
Además de las secciones de viento y metal de gran tamaño, Mahler aumentó la sección de percusión con varios instrumentos inusuales, incluido el famoso "martillo de Mahler". El sonido del martillo, que aparece en el último movimiento, fue estipulado por Mahler como "breve y poderoso, pero sordo en resonancia y con un carácter no metálico (como la caída de un hacha)". El sonido logrado en el estreno no llegó lo suficientemente lejos del escenario, y de hecho el problema de lograr el volumen adecuado sin dejar de ser sordo en resonancia sigue siendo un desafío para la orquesta moderna. Varios métodos de producir el sonido han implicado un mazo de madera golpeando una superficie de madera, un mazo golpeando una caja de madera o un bombo particularmente grande , o en ocasiones el uso simultáneo de más de uno de estos métodos. Los contemporáneos se burlaron del uso del martillo, como lo muestra una caricatura de la revista satírica Die Muskete . [5]
La obra consta de cuatro movimientos y tiene una duración de unos 80 minutos. El orden de los movimientos internos ha sido motivo de controversia. La primera edición publicada de la partitura (CF Kahnt, 1906) presentaba los movimientos en el siguiente orden: [6]
Mahler colocó posteriormente el Andante como segundo movimiento, y este nuevo orden de los movimientos internos se reflejó en la segunda y tercera ediciones publicadas de la partitura, así como en el estreno de Essen.
Los tres primeros movimientos son relativamente tradicionales en su estructura y carácter, con un primer movimiento en forma de sonata estándar (que incluso incluye una repetición exacta de la exposición, algo poco habitual en Mahler) que conduce a los movimientos intermedios, uno de ellos un scherzo con tríos y el otro lento. Sin embargo, los intentos de analizar el vasto final en términos del arquetipo de la sonata han encontrado serias dificultades. Como ha señalado Dika Newlin :
Tiene elementos de lo que se conoce convencionalmente como "forma sonata", pero la música no sigue un patrón establecido... Así, el tratamiento "expositivo" se fusiona directamente con el tipo de escritura contrapuntística y moduladora apropiada para las secciones de "elaboración"...; el comienzo del grupo temático principal se recapitula en do menor en lugar de en la menor, y el tema coral en do menor... de la exposición nunca se recapitula en absoluto. [7]
El primer movimiento, que en su mayor parte tiene el carácter de una marcha , presenta un motivo que consiste en una tríada en la mayor que pasa a la menor sobre un ritmo distintivo de timbales . Los acordes son tocados por trompetas y oboes cuando se escuchan por primera vez, siendo las trompetas las que suenan más fuerte en el primer acorde y los oboes en el segundo.
Este motivo reaparece en los movimientos siguientes. El primer movimiento también presenta una melodía que se eleva y que, según la esposa del compositor, Alma Mahler , la representaba. Esta melodía se suele denominar el "tema de Alma". [8] Una reafirmación de ese tema al final del movimiento marca el punto más feliz de la sinfonía.
![\relativa c'' { \clave de sol \clave f \mayor \firma de tiempo numérica \tiempo 4/4 \parcial 8*3 a'8(\f\< bes c)\! | \slashedGrace { a,( } d'4.)(\ff^"Schwungvoll" c8) \slashedGrace { bes,( } bes'\sf)([ g\sf) e8. d16] | d4\sf( c) }](http://upload.wikimedia.org/score/m/w/mwjq3r009uj5gv8tufzzgk6bbdstqbm/mwjq3r00.png)
El scherzo marca un regreso a los implacables ritmos de marcha del primer movimiento, aunque en un contexto métrico de "triple tiempo".
![{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c' { \clef agudo \tiempo 3/8 \clave la \menor \tempo "Wuchtig" \partial 8*1 s8 | s4. | r8 r8 \grace { b16([ d] } a'\ff)[ r32 gis] | a16[ r32 gis a16 r32 gis a16 r32 gis] | a16[ r32 gis a16 r32 gis a16 r32 gis] | \grace { a16([ b] } c8\sf)([ a16)] r } \new Staff \relative c { \clef bajo \tiempo 3/8 \clave la \menor la8[\sf | aa] a[\sf | aa] a[\sf | aa] a[\sf | aa] a[\sf | aa] } >> }](http://upload.wikimedia.org/score/4/x/4x8qxnkax53d12mpb5lcihteu264wt4/4x8qxnka.png)
Su trío (la sección central), marcado como Altväterisch ('anticuado'), es rítmicamente irregular (4
8cambiando a3
8y3
4) y de carácter algo más gentil.
Según Alma Mahler, en este movimiento Mahler «representó los juegos arrítmicos de los dos niños pequeños, tambaleándose en zigzag sobre la arena». [9] La cronología de su composición sugiere lo contrario. El movimiento fue compuesto en el verano de 1903, cuando Maria Anna (nacida en noviembre de 1902) tenía menos de un año. [10] Anna Justine nació un año después, en junio de 1904. [11]
El andante ofrece un respiro de la intensidad del resto de la obra. Su tema principal es una frase introspectiva de diez compases en mi bemol mayor , aunque también toca con frecuencia el modo menor. La orquestación es más delicada y reservada en este movimiento, lo que lo hace aún más conmovedor en comparación con los otros tres.
![\relative c' { \clef treble \key ees \major \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Andante moderato" \partial 4*1 ees8\pp( f) | g4( ees'8 g,) aes( fes) ees-- d-- | ees2( bes4) d!8( ees) | f!4.--( f8--) f([ ges16 f ees8 f)] | ges2. }](http://upload.wikimedia.org/score/p/e/pezxc4uv8isv5lh8e2v2ijrvs0jujfa/pezxc4uv.png)
El último movimiento es una forma de sonata extendida con una introducción y una coda, caracterizada por cambios drásticos de humor y tempo, el cambio repentino de una melodía gloriosa y elevada a una agonía profunda. [12]
El movimiento está puntuado por dos golpes de martillo. La partitura original tenía cinco golpes de martillo, que Mahler redujo posteriormente a tres y, finalmente, a dos. [12] [13] [14]
Alma citó a su marido diciendo que estos fueron tres poderosos golpes del destino que le sobrevinieron al héroe, "el tercero de los cuales lo derriba como un árbol". Ella identificó estos golpes con tres eventos posteriores en la vida de Gustav Mahler: la muerte de su hija mayor Maria Anna Mahler, el diagnóstico de una enfermedad cardíaca que eventualmente fue fatal y su renuncia forzada a la Ópera de Viena y su salida de Viena. Cuando revisó la obra, Mahler eliminó el último de estos tres golpes de martillo para que la música se construyera hasta un momento repentino de quietud en lugar del tercer golpe. Algunas grabaciones e interpretaciones, en particular las de Leonard Bernstein , han restaurado el tercer golpe de martillo. [15] La pieza termina con el mismo motivo rítmico que apareció en el primer movimiento, pero el acorde sobre él es una simple tríada en la menor, en lugar de un la mayor que se convierte en un la menor. Después del tercer pasaje de "golpe de martillo", la música avanza a tientas en la oscuridad y luego los trombones y las trompas comienzan a ofrecer consuelo. Sin embargo, después de volverse brevemente mayores, se desvanecen y los compases finales estallan fff en menor.
Existe controversia sobre el orden de los dos movimientos intermedios. Mahler concibió la obra con el scherzo en segundo lugar y el movimiento lento en tercer lugar, un arreglo poco clásico prefigurado en sinfonías anteriores de gran escala como la n.° 9 de Beethoven , la n.° 8 y la n.° 9 (inacabada) de Bruckner, y las n .° 1 y n.° 4 de Mahler . Fue en este arreglo que la sinfonía se completó (en 1904) y se publicó (en marzo de 1906); y fue con una partitura de dirección en la que el scherzo precedía al movimiento lento que Mahler comenzó los ensayos para la primera interpretación de la obra, como señaló el biógrafo de Mahler, Henry-Louis de La Grange :
"Scherzo 2" fue sin lugar a dudas el orden original, aquel en el que Mahler concibió, compuso y publicó por primera vez la Sexta Sinfonía, y también aquel en el que ensayó la obra con dos orquestas diferentes antes de cambiar de opinión en el último minuto antes del estreno. [16]
Alfred Roller, un estrecho colaborador y colega de Mahler en Viena, comunicó en una carta del 2 de mayo de 1906 a su prometida Mileva Stojsavljevic, sobre la reacción de los Mahler al ensayo orquestal del 1 de mayo de 1906 de la obra en Viena, en su orden original de movimientos:
Hoy estuve allí al mediodía, pero no pude hablar mucho con Alma, ya que M[ahler] estaba casi siempre allí, solo vi que los dos estaban muy felices y satisfechos... [16]
Sin embargo, durante los ensayos de mayo de 1906 en Essen, Mahler decidió que el movimiento lento debía preceder al scherzo. Klaus Pringsheim, otro colega de Mahler en la Hofoper, recordó en un artículo de 1920 sobre la situación en los ensayos de Essen el estado mental de Mahler en ese momento:
Sus allegados eran perfectamente conscientes de la «inseguridad» de Mahler. Incluso después del último ensayo, no estaba seguro de haber encontrado el tempo adecuado para el scherzo y se preguntaba si debía invertir el orden del segundo y tercer movimiento (cosa que hizo posteriormente). [16]
Mahler encargó a su editor Christian Friedrich Kahnt que preparase una «segunda edición» de la obra con los movimientos en ese orden y que, mientras tanto, insertase erratas indicando el cambio de orden en todas las copias no vendidas de la edición existente. Mahler dirigió el estreno público del 27 de mayo de 1906 y sus otras dos interpretaciones posteriores de la Sexta Sinfonía, en noviembre de 1906 (Múnich) y el 4 de enero de 1907 (Viena) con su orden revisado de los movimientos internos. En el período inmediatamente posterior a la muerte de Mahler, estudiosos como Paul Bekker, Ernst Decsey, Richard Specht y Paul Stefan publicaron estudios con referencia a la Sexta Sinfonía en la segunda edición de Mahler con el orden Andante/Scherzo. [12]
Una de las primeras ocasiones en que el director volvió al orden original de los movimientos tras la muerte de Mahler fue en 1919/1920, tras una consulta que en otoño de 1919 hizo Willem Mengelberg a Alma Mahler, con motivo de la preparación del Festival Mahler de mayo de 1920 en Ámsterdam, en el que se tratarían las sinfonías completas, sobre el orden de los movimientos internos de la Sexta Sinfonía. En un telegrama fechado el 1 de octubre de 1919, Alma respondió a Mengelberg: [12]
Erst Scherzo dann Andante herzlichst Alma ("Primero Scherzo luego Andante afectuosamente Alma") [12]
Mengelberg, que había mantenido una estrecha relación con Mahler hasta su muerte y había dirigido la sinfonía en el orden "Andante/Scherzo" hasta 1916, pasó después al orden "Scherzo/Andante". En su propia copia de la partitura escribió en la primera página: [12]
Nach Mahlers Angabe II erst Scherzo dann III Andante ("Según las indicaciones de Mahler, primero II Scherzo, luego III Andante") [16]
Otros directores, como Oskar Fried , continuaron interpretando (y eventualmente grabando) la obra como 'Andante/Scherzo', según la segunda edición, hasta principios de la década de 1960. Las excepciones incluyeron dos interpretaciones en Viena el 14 de diciembre de 1930 y el 23 de mayo de 1933, dirigidas por Anton Webern , quien utilizó el orden Scherzo/Andante de los movimientos internos. Anna Mahler, la hija de Mahler, asistió a ambas interpretaciones. [16] De La Grange comentó sobre la elección de Webern del orden Scherzo/Andante:
Anton Webern había preferido el orden original de los movimientos en las dos interpretaciones que dirigió en Viena el 14 de diciembre de 1930 y el 23 de mayo de 1933. Webern no sólo fue un gran compositor, sino también uno de los primeros y más apasionados devotos de Mahler y un director muy admirado de la música de Mahler... es inconcebible que pudiera haber interpretado una versión que hubiera escandalizado y disgustado a su amado maestro y mentor. [16]
En 1963, bajo los auspicios de la Internationale Gustav Mahler Gesellschaft (IGMG) y su presidente, Erwin Ratz, alumno de Webern, apareció una nueva edición crítica de la Sexta Sinfonía, [16] una edición que restableció el orden original de Mahler de los movimientos internos. Ratz, sin embargo, no ofreció apoyo documentado, como el telegrama de Alma Mahler de 1919, para su afirmación de que Mahler "cambió de opinión por segunda vez" en algún momento antes de su muerte. En su análisis de la Sexta Sinfonía, Norman Del Mar defendió el orden Andante / Scherzo de los movimientos internos, [3] : 43 [17] y criticó la edición de Ratz por su falta de evidencia documental para justificar el orden Scherzo / Andante . Por el contrario, estudiosos como Theodor W. Adorno , Henry-Louis de La Grange , Hans-Peter Jülg y Karl Heinz Füssl han defendido el orden original como más apropiado, exponiendo el esquema tonal general y las diversas relaciones entre las tonalidades en los tres movimientos finales. Füssl, en particular, señaló que Ratz tomó su decisión en circunstancias históricas en las que la historia de los diferentes autógrafos y versiones no se conocía por completo en ese momento. [12] Füssl también ha señalado las siguientes características del orden Scherzo / Andante : [18]
La edición Eulenberg de 1968 de la Sexta Sinfonía, editada por Hans Redlich , restaura la mayor parte de la orquestación original de Mahler y utiliza el orden original de Scherzo/Andante para el orden de los movimientos intermedios. [13]
La edición crítica más reciente de la Sexta Sinfonía por parte del IGMG se publicó en 2010, bajo la dirección general de Reinhold Kubik , y utiliza el orden Andante/Scherzo para los movimientos intermedios. [13] Kubik había declarado previamente en 2004:
Esta afirmación ha sido criticada, al igual que las críticas anteriores a Ratz, en varios niveles:
El compositor británico David Matthews fue un antiguo partidario del orden Andante / Scherzo , [6] pero desde entonces ha cambiado de opinión y ahora defiende el orden Scherzo / Andante como el preferido, citando de nuevo el esquema tonal general de la sinfonía. [19] En consonancia con el orden original de Mahler, el director británico John Carewe ha señalado paralelismos entre el plan tonal de la Sinfonía n.º 7 de Beethoven y la Sinfonía n.º 6 de Mahler, con el orden de movimientos Scherzo / Andante en esta última. David Matthews ha señalado la interconectividad del primer movimiento con el Scherzo como similar a la interconectividad de Mahler de los dos primeros movimientos de la Quinta Sinfonía, y que interpretar Mahler con el orden Andante / Scherzo dañaría la estructura de las relaciones tonales y eliminaría este paralelismo, [19] una alteración estructural de lo que de La Grange ha descrito de la siguiente manera:
"...esa misma idea que muchos oyentes consideran hoy una de las más audaces y brillantes jamás concebidas por Mahler: la vinculación de dos movimientos –uno en compás cuádruple, el otro en compás ternario– con más o menos el mismo material temático" [16]
Además, de La Grange, refiriéndose al telegrama de Mengelberg de 1919, ha cuestionado la noción de que Alma simplemente expresa una visión personal del orden del movimiento, y reitera el hecho histórico del orden del movimiento original:
"El hecho de que el encargo inicial tuviera el sello de aprobación del compositor durante dos años antes del estreno es un argumento a favor de que se realizaran más interpretaciones en esa forma...
"Es mucho más probable que diez años después de la muerte de Mahler y con una perspectiva mucho más clara sobre su vida y carrera, Alma hubiera intentado ser fiel a sus intenciones artísticas. Por ello, su telegrama de 1919 sigue siendo hoy un argumento sólido a favor del encargo original de Mahler... es forzar los límites tanto del lenguaje como de la razón describir [Andante-Scherzo] como el "único correcto". La Sexta Sinfonía de Mahler, como muchas otras composiciones del repertorio, siempre seguirá siendo una obra de "versión dual", pero pocas de las otras han suscitado tanta controversia." [16]
De La Grange ha señalado la justificación de tener ambas opciones disponibles para que los directores elijan:
"...dado que Mahler cambió de opinión tantas veces, es comprensible que hoy en día un director desee mantener el orden de la segunda versión, si está profundamente convencido de que puede servir mejor a la obra haciendo esto". [12]
El estudioso de Mahler Donald Mitchell se hizo eco del escenario de la versión dual y de la necesidad de la disponibilidad de ambas opciones:
"Creo que todos los estudiosos serios de su música deberían decidir por sí mismos qué orden representa, en su opinión, el genio de Mahler. Después de todo, él mismo tenía dudas al respecto. ¡Deberíamos dejar que la música, cómo la escuchamos, decida! Para mí, no hay nada correcto o incorrecto en este asunto. Deberíamos seguir escuchando, con total legitimidad, ambas versiones de la sinfonía, según las convicciones de los intérpretes involucrados. Después de todo, la primera versión tiene una historia fascinante y una legitimidad otorgada nada menos que por el propio compositor. Por supuesto, debemos respetar el hecho de su cambio de opinión final, pero imaginar que deberíamos aceptarlo sin debate ni comentario es inverosímil". [16]
Matthews, Paul Banks y el erudito Warren Darcy (este último defensor del orden Andante / Scherzo ) han propuesto de forma independiente la idea de dos ediciones separadas de la sinfonía, una para dar cabida a cada versión del orden de los movimientos internos. [6] [19] El comentarista musical David Hurwitz también ha señalado:
"En cuanto a los hechos, tenemos por un lado lo que Mahler hizo realmente cuando interpretó la sinfonía por última vez y, por otro lado, lo que compuso originalmente y lo que su esposa informó que él quería en última instancia. Cualquier observador objetivo se vería obligado a admitir que esto constituye una evidencia sólida para ambas perspectivas. Siendo este el caso, lo responsable que se debe hacer al revisar la necesidad de una nueva Edición Crítica sería exponer todos los argumentos de cada lado y luego no tomar posición . Dejemos que los intérpretes decidan y admitan francamente que si el criterio para tomar una decisión sobre el orden correcto de los movimientos internos debe ser lo que Mahler mismo quería en última instancia, entonces no es posible una respuesta final". [13]
Otra cuestión es si se debe restaurar el tercer golpe de martillo. Tanto la edición de Ratz como la de Kubik eliminan el tercer golpe de martillo. Sin embargo, defensores de bandos opuestos en el debate interno sobre el movimiento, como Del Mar y Matthews, han defendido por separado la restauración del tercer golpe de martillo. [19]
Esta discografía incluye grabaciones de audio y vídeo y las clasifica según el orden de los movimientos intermedios. Las grabaciones con tres golpes de martillo en el final se indican con un asterisco (*).
