La conversión y muerte de San Guillermo ( La conversione e morte di San Guglielmo ) es un drama musical sacro ( dramma sacro ) en tres partes del compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi . El libreto, de Ignazio Mancini, se basa en la vida de san Guillermo de Aquitania relatada por Laurentius Surius . [1] Fue la primera obra escénica de Pergolesi (aunque no propiamente una ópera), posiblemente escrita como un ejercicio de estudio para su conservatorio. La obra se estrenó en el Monasterio de Sant'Agnello Maggiore , Nápoles, en el verano de 1731. [2]
En 1731, Pergolesi terminaba sus largos años de estudio en el Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo de Nápoles. Ya empezaba a hacerse un nombre y podía pagar sus gastos trabajando como intérprete en instituciones religiosas y salones nobiliarios, primero como cantante y después como violinista. En 1729-1730 había sido "capoparanza" (primer violín) en un grupo de instrumentistas y, según un testimonio posterior, fueron los Padres del Oratorio quienes recurrieron con más regularidad a sus servicios artísticos, así como a los de otros "mastricelli" ("pequeños maestros") del Conservatorio. [3] El primer encargo importante que recibió Pergolesi al salir de la escuela estuvo vinculado a esta orden religiosa y el 19 de marzo de 1731 se representó su oratorio La fenice sul rogo, o vero La morte di San Giuseppe ( El Fénix en la pira, o La muerte de San José ) en el atrio de su iglesia, hoy conocida como Chiesa dei Girolamini , sede de la Congregazione di San Giuseppe. [4] "El verano siguiente, Pergolesi recibió el encargo de poner música, como ejercicio final de sus estudios, a un dramma sacro en tres actos de Ignazio Mancini, Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di san Guglielmo duca d'Aquitania ["Los milagros de la divina gracia en la conversión y muerte de san Guillermo, duque de Aquitania"]. La representación tuvo lugar en los claustros del monasterio de Sant'Agnello Maggiore, sede de los canónigos regulares del Santísimo Salvador ." [5] El libreto fue proporcionado por un abogado, Ignazio Maria Mancini, "que se entregó a pecados poéticos como miembro de la Academia Arcadiana bajo el nombre de Echione Cinerario. [...] El público estaba formado por habituales de la Congregación de los Oratorianos, en otras palabras, 'la flor y nata de Nápoles' ... y su éxito fue tal que el príncipe Colonna di Stigliano, escudero del virrey de Nápoles, y el duque Carafa di Maddaloni -ambos presentes- prometieron al 'pequeño maestro' su protección y le abrieron las puertas del Teatro San Bartolomeo, entonces uno de los teatros más populares e importantes de Nápoles", donde Pergolesi pronto recibió el encargo de escribir su primera ópera seria , La Salustia . [6]
La partitura autógrafa de San Guglielmo no se ha conservado, pero los diversos manuscritos redescubiertos demuestran que el drama gozó de una gran popularidad durante varios años, y no sólo en Nápoles: en 1742 incluso fue reeditado en Roma, aunque sólo como oratorio, al que se le habían quitado los elementos cómicos del original. El libreto de esta versión fue publicado.
La obra volvió a ser conocida públicamente en 1942, durante la Segunda Guerra Mundial : se representó en el Teatro dei Rozzi de Siena el 19 de septiembre, en una reelaboración de Corrado Pavolini y Riccardo Nielsen, [7] y luego se montó, aparentemente en una producción teatral diferente, el 18 de octubre en el Teatro San Carlo de Nápoles. [8] La obra fue reeditada nuevamente en 1986 en una edición crítica de Gabriele Catalucci y Fabro Maestri basada en el manuscrito más antiguo, el que se encuentra en el Conservatorio San Pietro a Majella de Nápoles, el único manuscrito que también contenía el elemento cómico representado por el capitán Cuòsemo. La música también se interpretó en el Teatro Sociale de Amelia , dirigida por el propio Fabio Maestri, y se realizó una grabación en vivo. Tres años más tarde, en el verano de 1989, fue reestrenada en otra representación en concierto en el Festival della Valle d'Itria en Martina Franca , con Marcello Panni como director. [9] En 2016, en el Festival Pergolesi Spontini de Jesi , la ópera de Pergolesi vio su última gran puesta en escena, en la revisión crítica de Livio Aragona, dirigida por Christophe Rousset y dirigida por Francesco Nappa.
El drama sacro fue un género musical relativamente común en Nápoles a principios del siglo XVIII. Su historia "se desarrolló junto con la de la ópera cómica y, en cierta medida, la del drama in musica ". [10] Se diferenciaba del oratorio contemporáneo establecido por Alessandro Scarlatti , [9] por el elemento esencial de la acción escénica: era una composición genuinamente dramática, en tres actos, que retrataba episodios edificantes de las Sagradas Escrituras o de las vidas de los santos, conteniendo un elemento cómico representado por personajes del pueblo llano que a menudo se expresaban en dialecto napolitano . Esto conducía a problemas de comprensión mutua cuando se hablaba con personajes más elevados (como un santo o un ángel) y había que explicarles cuidadosamente y con minucioso detalle cuestiones de doctrina y ética cristianas. [11] Si bien la inspiración para este tipo de drama se podía encontrar en parte en los autos sacramentales [12] y las comedias de santos [13] introducidos en Nápoles durante la era de la dominación española (1559-1713), también era en cierto modo una continuación de la antigua tradición popular de la sacra rappresantazione (una especie de " obra de misterio "), es decir, "religiosidad tradicional, saturada de hagiografía popular y de gusto más bien ingenuo", que ya presentaba personajes cómicos que se expresaban en dialecto, disfraces continuos y la inevitable conversión de los protagonistas. [9] Los drammi sacri no estaban destinados a los teatros, sino a lugares relacionados con las casas de culto, como claustros o atrios , o incluso a los patios de los palacios de los nobles, y generalmente se producían en los conservatorios: se llamaba a los estudiantes a participar en su composición o representación. De esta manera, "aprendían las técnicas de la producción escénica moderna". [14] Esta tradición pedagógica, que se remonta al menos a 1656, había alcanzado uno de sus puntos culminantes a principios del siglo XVIII con el drama Li prodigi della Divina Misericordia verso li devoti del glorioso Sant'Antonio da Padova de Francesco Durante , [11] quien más tarde sería profesor en el Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo y uno de los más grandes tutores de Pergolesi.
En 1731, Pergolesi recibió el encargo de poner música a un drama sacro completo como composición final de sus estudios en el Conservatorio. Los jóvenes Leonardo Leo y Francesco Feo se habían enfrentado a pruebas similares en el Conservatorio della Pietà dei Turchini casi veinte años antes. El libreto, proporcionado por el abogado Mancini (aunque descrito como "anónimo" en el manuscrito más antiguo que se conserva), [15] se refería a la legendaria figura de San Guillermo de Aquitania y estaba ambientado en la época de las luchas religiosas entre el papa Inocencio II y el antipapa Anacleto II . De hecho, como explica Lucia Fava en su reseña de la producción en Jesi en 2016:
Si bien la trama toma como punto de partida un acontecimiento histórico, el conflicto interno en la Iglesia entre Anacleto e Inocencio, el personaje de San Guglielmo se basa en las biografías de tres "Williams" diferentes: Guillermo X, duque de Aquitania y conde de Poitiers , que realmente estuvo asociado con el histórico San Bernardo de Claraval ; Guillermo de Gellone , otro duque de Aquitania, que después de una vida dedicada a la guerra y a la lucha contra los sarracenos se retiró para convertirse en monje; y Guillermo de Maleval , que coronó su vida dedicada a la herejía y la lujuria con una peregrinación a Jerusalén y el retiro a una ermita. La fusión de estas tres figuras es el resultado de una tradición hagiográfica que ya estaba bien establecida cuando se escribió el libreto [16] y no fue una invención de Mancini.
Los personajes del drama son siete, cinco de ellos –los de rango social más elevado y con características más espirituales– están confiados a voces más altas ( sopranos ). Las fuentes no aclaran si se trata de castrati o de cantantes femeninas. Los dos papeles restantes, el del capitán plebeyo Cuòsemo –un soldado del séquito del duque de Aquitania que sigue el camino de su amo hacia la salvación, aunque a regañadientes– y el del Diablo, están confiados a voces graves . El personaje de Alberto, que probablemente corresponde a la figura histórica del discípulo favorito de Guillermo de Maleval, solo tiene algunos compases de recitativo en el tercer acto (de hecho, este personaje ni siquiera aparece en la lista de actores de la puesta en escena en Jesi en 2016). Los personajes de san Bernardo y del padre Arsenio aparecen en diferentes momentos del drama (en el primer y segundo acto respectivamente) y probablemente estaban destinados a ser cantados por el mismo intérprete, haciendo que su contribución fuera igual en importancia a los otros papeles: cada personaje tiene tres arias, reducidas a dos para el personaje principal y aumentadas a cuatro para el papel más virtuoso del ángel. En la partitura de la Biblioteca Giovanni Canna en Casale Monferrato , que sigue al pie de la letra el libreto de la versión del oratorio publicada en Roma en 1742, hay también una tercera aria para Guglielmo, que "restauraría el equilibrio" a favor del personaje teóricamente más importante pero, según Catalucci y Maestri, es difícil encajar esta pieza en la acción dramática del manuscrito de Nápoles. [17]
La ópera entera, sin contar el aria adicional de Guglielmo, se compone de las siguientes partes:
En cuanto a la dimensión musical, Lucía Fava comenta:
[...] La dimensión cómica no se limita a la presencia de Cuòsemo, pues las situaciones típicas de la ópera bufa se evocan también en los continuos disfraces, que se suceden unos a otros y que involucran alternativamente al capitán, al ángel y sobre todo al diablo, así como en los rasgos estilísticos de algunas arias de este último o de San Bernardo.
Naturalmente, el modelo musical adoptado por el novel compositor es doble y consiste en diferenciar drásticamente las arias para personajes serios de las arias para personajes cómicos: las primeras son arias virtuosas y da capo, a veces llenas de patetismo, a veces desbordantes de orgullo, a veces sentenciosas, a veces dramáticas, la mayoría de ellas en estilo "parlando", de modo de crear un cierto dinamismo en el desarrollo de la trama; las segundas son silábicas, ricas en repeticiones, monosílabos y palabras onomatopéyicas.
Algunas de las piezas musicales aparecen también en la partitura de L'Olimpiade , la ópera seria que Pergolesi compuso para Roma poco más de tres años después. Las tres piezas en cuestión son:
Basándose únicamente en los datos cronológicos, las fuentes no especializadas han hablado a menudo de autopréstamos por parte de Pergolesi, desde San Guglielmo hasta L'Olimpiade . Sin embargo, dado que el manuscrito autógrafo original de la obra anterior no ha sobrevivido, es muy posible que se tratara de un caso de reutilización de música de L'Olimpiade en posteriores reposiciones napolitanas del drama sacro . [21] Catalucci y Maestri, escribiendo en la década de 1980, parecían favorecer esta segunda hipótesis cuando afirmaron que "los textos de los dúos son diferentes, pero la disposición de los acentos en la ópera parece coincidir con la línea musical de manera más natural". [ 22] Sin embargo, Lucia Fava, escribiendo treinta años después, insiste en que, contrariamente a "lo que se planteó en un principio, dada la naturaleza no autógrafa de la única fuente manuscrita", la hipótesis del autopréstamo podría estar más cerca de la verdad. Sea como fuere, el dúo, en la versión extraída de L'Olimpiade , fue "muy celebrado durante todo el siglo XVIII" [23] y Jean-Jacques Rousseau lo convirtió en el ejemplo arquetípico de la forma en el artículo "Duo" de su Dictionnaire de musique (1767). [24]
Guillermo ha desterrado al obispo de Poitiers por negarse a abandonar al papa legítimo. San Bernardo de Claraval, el predicador más famoso de la época, llega a la corte de Guillermo para intentar que vuelva al seno de la verdadera Iglesia. En torno a ellos maniobran un demonio y un ángel (junto con el capitán Cuósemo). El demonio aparece primero disfrazado de mensajero y luego de consejero (con el nombre de Ridolfo). El ángel se disfraza de paje (llamado Albinio). Cada uno intenta influir en las decisiones del duque según sus propios planes secretos.
A pesar de las exhortaciones de san Bernardo, el duque parece permanecer inflexible (aria de Guillermo, "Ch'io muti consiglio", y de Bernardo, "Dio s'offende") y envía al capitán Cuòsemo y a Ridolfo (el demonio) para hacer cumplir el destierro de los obispos rebeldes. Sin embargo, la pareja es detenida por el ángel que ataca a su oponente con duras palabras (aria, "Abbassa l'orgoglio") para consternación de Cuòsemo. El capitán sólo puede jactarse cómicamente de su valentía en la cara del diablo (aria, "Si vedisse ccà dintto a 'sto core"), mientras que este último se proclama satisfecho con el curso de sus planes (aria, "A fondar le mie grandezze").
Guillermo, que parece haber abrazado de lleno la causa de la guerra contra el Papa, pide a Albinio (el ángel) que le anime con un canto: el ángel aprovecha la ocasión para recordarle su deber de cristiano y canta un aria que consiste en una exhortación a un cordero para que vuelva al redil («Dove mai raminga vai»). Guillermo capta el simbolismo pero proclama que, como el cordero, «ama la libertad más que la vida misma».
Sin embargo, cuando Bernardo vuelve al ataque con su predicación (recitativo acompañado y aria, "Così dunque si teme?... Come non pensi"), la resolución de Guillermo flaquea y su mente se abre al arrepentimiento. El acto termina con un cuarteto durante el cual tiene lugar la conversión del duque, para satisfacción de san Bernardo y del ángel y horror del demonio ("Cieco che non vid'io").
La acción se desarrolla en un solitario paisaje de montaña por el que Guillermo vaga en busca del consejo del eremita Arsenio. En su lugar, encuentra al demonio, que ha adoptado la apariencia del eremita. El demonio intenta hacer que Guillermo reconsidere su conversión apelando a su orgullo de guerrero (aria, "Se mai viene in campo armato"). La oportuna intervención del ángel, ahora disfrazado de pastorcillo, desenmascara al demonio y el ángel muestra a Guillermo el camino para llegar hasta el eremita (aria, "Fremi pur quanto vuoi").
El capitán Cuòsemo, que ha seguido a su amo en su camino de arrepentimiento y en su peregrinación, pide al falso ermitaño un trozo de pan, pero sólo recibe desprecio y rechazo (dúo, "Chi fa bene?"). Una segunda intervención del ángel desenmascara de nuevo al demonio y lo ahuyenta, dejando a Cuòsemo para que lo maldiga (aria, "Se n'era venuto lo tristo forfante"), antes de continuar su búsqueda de nuevo.
Guillermo finalmente conoce al verdadero padre Arsenio, quien le describe las ventajas de la vida eremítica y le invita a abandonar el mundo (aria, "Tra fronda e fronda"). El acto concluye con un apasionado dúo entre los dos hombres ("Di pace e di contento").
Guillermo, tras haber obtenido el perdón del Papa, se dispone a retirarse a un monasterio en una remota zona de Italia, cuando la llamada del pasado le lleva a unirse a una batalla cercana. Mientras tanto, Cuòsemo, que se ha convertido en monje en el monasterio fundado por Guillermo, se queja de las privaciones de la vida monástica y es tentado una vez más por el diablo, esta vez bajo la apariencia de un espíritu puro que le ofrece una dura elección entre volver a la vida de soldado o morir de hambre que seguramente le espera en su nueva situación (dúo, "So' impazzuto, che m'è dato?").
Guillermo ha quedado ciego en la batalla y, abrumado por un sentimiento de pecado, se ve sumido en la desesperación una vez más (recitativo acompañado y aria, "È dover che le luci… Manca la guida al piè"), [25] pero el ángel interviene y le devuelve la vista para que pueda "reunir... compañeros e imitadores". Entonces el demonio regresa disfrazado como el fantasma del difunto padre de Guillermo, instándolo a recuperar el trono de Aquitania y cumplir con sus deberes para con sus súbditos. Esta vez Guillermo se muestra inflexible, despertando la furia del espíritu maligno que ordena a sus hermanos demonios que azoten a Guillermo (aria, "A sfogar lo sdegno mio"), pero el ángel interviene de nuevo y ahuyenta a los espíritus infernales.
Un noble de la corte de Aquitania, Alberto, llega en busca de noticias de Guillermo y es interceptado por el diablo, que ha vuelto a adoptar la apariencia del consejero Ridolfo, como en el primer acto, y que espera obtener la ayuda de Alberto para persuadir al duque de que vuelva a su vida anterior. Cuòsemo abre las puertas del monasterio y luego se pelea con el diablo por las maliciosas observaciones de este último sobre el monacato, pero finalmente conduce a los dos hombres hasta Guillermo, a quien encuentran flagelándose extáticamente ante el altar rodeado de ángeles (aria del ángel, "Lascia d'offendere"). El diablo está horrorizado, pero Alberto revela su deseo de unirse al monasterio, mientras Cuòsemo ofrece una pintoresca descripción del hambre y las penurias que caracterizan la vida monástica (aria, "Veat'isso! siente di'").
Agotado por sus privaciones, Guillermo se encuentra próximo a morir en los brazos de Alberto. Resiste la última tentación del diablo, que intenta hacerle dudar del perdón definitivo de sus pecados. Pero la fe del duque es inquebrantable ahora que Roma lo ha absuelto y se ha consagrado a una vida de arrepentimiento. El ángel saluda al alma de Guillermo mientras vuela hacia el cielo mientras el diablo se precipita de nuevo al infierno jurando volver con renovada furia para continuar su campaña de condenación (dúo, "Vola al ciel, anima bella").