La Guerra de las Rosas fue una adaptación teatral de 1963 dela primera tetralogía histórica de William Shakespeare ( 1 Enrique VI , 2 Enrique VI , 3 Enrique VI y Ricardo III ), que trata sobre el conflicto entre la Casa de Lancaster y la Casa de York. por el trono de Inglaterra , conflicto conocido como la Guerra de las Rosas . Las obras fueron adaptadas por John Barton y dirigidas por Barton y Peter Hall en el Royal Shakespeare Theatre . La producción fue protagonizada por David Warner como Enrique VI , Peggy Ashcroft como Margarita de Anjou , Donald Sinden como el Duque de York , Paul Hardwick como el Duque de Gloucester , Janet Suzman como Joan la Pucelle , Brewster Mason como el Conde de Warwick , Roy Dotrice como Eduardo IV , Susan Engel como la reina Isabel e Ian Holm como Ricardo III .
Las obras estaban fuertemente politizadas, y Barton y Hall permitieron que numerosos acontecimientos contemporáneos de principios de la década de 1960 influyeran en su adaptación. La producción fue un gran éxito comercial y de crítica y, en general, se considera que revitaliza la reputación de las obras de Enrique VI en el teatro moderno. Muchos críticos sienten que La guerra de las rosas estableció un estándar para futuras producciones de la tetralogía que aún no ha sido superado. En 1965, la BBC adaptó las obras para televisión. La transmisión tuvo tanto éxito que se volvieron a mostrar, en una forma editada de manera diferente, en 1966. En 1970, BBC Books publicó los guiones de la obra junto con una extensa información detrás de escena escrita por Barton y Hall, y otros miembros de la Royal Shakespeare Company que trabajó en la producción.
La alteración inicial más significativa del texto original fue fusionar las cuatro obras en una trilogía. Esto no tenía precedentes, ya que las adaptaciones a partir del siglo XVII habían empleado el truncamiento al escenificar la secuencia, especialmente la trilogía de Enrique VI . En 1681, John Crowne adaptó 2 Enrique VI y 3 Enrique VI en una obra de dos partes llamada Enrique Sexto, la Primera Parte y La Miseria de la Guerra Civil . Enrique VI comprendió los actos 1 a 3 de 2 de Enrique VI , con material añadido por el propio Crowne, centrándose principalmente en la muerte de Gloucester , mientras que Misery adaptó los dos últimos actos de 2 de Enrique VI y una versión abreviada de 3 de Enrique VI . [1] En 1699, La trágica historia del rey Ricardo III de Colley Cibber utilizó escenas de 3 Enrique VI como una forma de prólogo del resto de la obra, [2] estableciendo una tradición que todavía se utiliza en las adaptaciones cinematográficas de Ricardo III. (véanse, por ejemplo, la versión de 1912 de James Keane y André Calmettes , la versión de 1955 de Laurence Olivier o la versión de 1995 de Richard Loncraine ). En 1723, Rey Enrique VI: Una tragedia de Theophilus Cibber utilizó el Acto 5 de 2 de Enrique VI y los Hechos 1 y 2 de 3 de Enrique VI . [3] En 1817, Richard Duque de York de JH Merivale ; o La Contención de York y Lancaster utilizó material de las tres obras de Enrique VI , pero eliminó todo lo que no estuviera directamente relacionado con York . [4] Robert Atkins adaptó las tres obras en una sola pieza para una representación en The Old Vic en 1923 como parte de las celebraciones del tricentenario del Primer Folio . [5] En 1957, también en The Old Vic, Douglas Seale dirigió una producción de la trilogía bajo el título The Wars of the Roses . Adaptada por Barry Jackson , la trilogía fue nuevamente modificada a una obra de dos partes; Se combinaron 1 Enrique VI y 2 Enrique VI (con casi todo 1 Enrique VI eliminado) y 3 Enrique VI se representó en una versión abreviada. [6]
La adaptación de John Barton dividiría las obras de una nueva manera. La primera obra ( Enrique VI ) presentó una versión abreviada de 1 Enrique VI y aproximadamente la mitad de 2 Enrique VI (hasta la muerte del cardenal Beaufort ). La segunda obra ( Eduardo IV ) presentó la segunda mitad de 2 Enrique VI y una versión abreviada de 3 Enrique VI . A esto le siguió una versión abreviada de Ricardo III como tercera obra. En total, se agregaron 1.450 líneas escritas por Barton a aproximadamente 6.000 líneas de material original de Shakespeare, y se eliminaron un total de 12.350 líneas. [7] Barton defendió la controvertida decisión de cortar y agregar al texto con el argumento de que las obras de Enrique VI "no son viables tal como están", argumentando que debían adaptarse "en aras de la accesibilidad de la audiencia". [8] Como ejemplo de las alteraciones, en el texto original, el personaje del Duque de Exeter aparece sólo en 1 Enrique VI , mientras que en La Guerra de las Rosas , aparece a lo largo de las tres obras, como un aliado constante de Enrique. VI y la Casa de Lancaster . También se eliminaron numerosos personajes, como el padre de Warwick , el conde de Salisbury , un personaje importante en 2 Enrique VI , y algunas de las escenas de batalla se fusionaron para reducir el combate en el escenario (como la Primera Batalla de St Albans y la Batalla de Wakefield , que tienen lugar en 2 Enrique VI y 3 Enrique VI , respectivamente).
En su introducción al guión publicado de las obras, Peter Hall defendió las ediciones de Barton, argumentando que "hay una diferencia entre interferir con el texto del Shakespeare maduro y con el texto de Enrique VI . Estas obras no son sólo un trabajo de aprendizaje". , desigual en calidad; no podemos estar seguros de que Shakespeare fuera su único autor." [9] : vii–ix Junto con Barton, Hall también argumentó que las obras simplemente no funcionaban sin editar;
He visto las versiones originales reproducidas dos veces. La voz de Shakespeare se escucha esporádicamente y su visión, aguda e intensa en algunas escenas, queda inundada por la masa de la historia Tudor en otras. De todos modos, tenía dudas sobre publicar nuestra versión. Nuestra producción fue percibida con un conocimiento de todo el texto. Si cortamos un pasaje importante, lo hicimos sólo con la convicción de que sus valores se expresaban de otras maneras. Lo que sigue es lo que encontramos significativo en la década de 1960 en la visión de la historia de Shakespeare. Sus valores son efímeros y sus juicios son inevitablemente de la década que lo produjo y a nosotros. [9] : vii-ix
Aunque algunos estudiosos fueron muy críticos con las ediciones de Barton, otros las elogiaron, argumentando que mejoraban los originales. GK Hunter, por ejemplo, que de hecho criticó la propia producción, elogió el montaje y comentó que Barton fue capaz de "eliminar la grasa superflua, extraer los fluidos nocivos para la salud y rescatar del difuso, tambaleante e hidrópico gigante, un esbelta, ágil y con una figura fuerte, afilada y resistente". [10] Frank Cox se refirió a las obras como "un triunfo de la erudición y la conciencia teatral", argumentando que "mediante un desmalezado inspirado, una contradicción e incluso en algunos lugares mediante una invención descarada, ha creado a partir de una masa rara vez revivida de crónicas que hacen ruido de espadas. , una adición positiva al canon de obras populares." [11] : 20 Robert Speaight argumentó que las adiciones estaban tan bien integradas en el material existente que a veces era incapaz de distinguir entre el verso en blanco original de Shakespeare y el nuevo verso de Barton, mientras que JC Trewin señaló que aunque los cambios en las obras representaban el Aunque fue la alteración más drástica de Shakespeare desde los días de la Restauración , la producción resultante fue de una calidad tan consistentemente alta que cualquier cambio de este tipo podría perdonarse. [12]
En términos de la dramaturgia de las obras, Barton y Hall estaban igualmente preocupados de que reflejaran, pero no hicieran referencia directa, al entorno político contemporáneo . Según Trevor Nunn , cuando Hall fundó la Royal Shakespeare Company en 1960, "insistió en una regla simple: que siempre que la Compañía representara una obra de Shakespeare, debían hacerlo porque la obra era relevante, porque la obra exigía algo nuestra atención actual." [13] Esto fue muy evidente durante la producción de La guerra de las rosas . Tanto Hall como Barton sintieron que el caos civil y el colapso de la sociedad representados en las obras se reflejaban en la situación política contemporánea, en acontecimientos como la construcción del Muro de Berlín en 1961, la Crisis de los Misiles Cubanos en 1962 y el asesinato de John F. Kennedy en 1963. Hall argumentó que "vivimos entre guerras, disturbios raciales, revoluciones, asesinatos y la amenaza inminente de extinción. Por lo tanto, el teatro está examinando los fundamentos de la puesta en escena de las obras de Enrique VI ". [14] También afirmó que durante la preproducción, "me di cuenta de que el mecanismo del poder no había cambiado en siglos. Estábamos en medio de un siglo empapado de sangre. Estaba convencido de que una presentación de uno de los más sangrientos y Los períodos más hipócritas de la historia enseñarían muchas lecciones sobre el presente". [11] : 9 De manera similar, en su introducción a la edición de la trilogía de la Folio Society , Peggy Ashcroft cuestionó el rechazo de William Hazlitt de las obras de Enrique VI como una descripción de Inglaterra como un "perfecto jardín de osos ", escribiendo "quizás porque somos Más conscientes que nunca de lo jardín de osos que es el mundo entero, vemos en estas obras un microcosmos de muchos de los conflictos violentos y trágicos de nuestro tiempo. La visión romántica de Shakespeare, popular entre los victorianos y que perduró casi hasta el principio. La mitad de este siglo ha cambiado y nos hemos vuelto más conscientes de la absorción política de Shakespeare y de sus inspiradas interpretaciones de la dificultad del hombre para gobernarse a sí mismo y a los demás". [15]
Barton y Hall también fueron influenciados por cierta teoría literaria de la época con enfoque político; ambos eran suscriptores de la teoría de Antonin Artaud sobre el " Teatro de la Crueldad " y ambos habían asistido a la visita a Londres en 1956 del Berliner Ensemble de Bertolt Brecht . La influencia de Brecht en La guerra de las rosas fue especialmente pronunciada, y desde entonces muchos estudiosos han citado las teorías de Brecht sobre el drama en general, y el drama histórico en particular, como el impulso detrás del "redescubrimiento" de las obras de Enrique VI en los años sesenta. Por ejemplo, Ton Hoenselaars sostiene que Brecht
proporcionó un lenguaje teatral y avanzó un método de análisis social que en conjunto demostró ser capaz de convertir la representación de la política en acción de Shakespeare en un drama convincente [...] el impacto de la visión de Brecht de las primeras historias como representaciones del ahora históricamente distante declive y caída del feudalismo medieval y el ascenso de la burguesía era obvio [...] una de las principales razones por las que Brecht pudo desencadenar un resurgimiento verdaderamente internacional del interés por las olvidadas obras de Enrique VI fue que en la década de 1960, los intereses nacionales específicos estaban subordinados a intereses supranacionales. preocupaciones de clase. [dieciséis]
Otra gran influencia en la producción fue Jan Kott . Hall había leído una copia de prueba de Shakespeare Our Contemporary de Kott, que pronto sería influyente , antes de su publicación en Gran Bretaña, justo antes de comenzar los ensayos de Las guerras de las rosas . Le cautivó fuertemente la teoría de Kott sobre la concepción de Shakespeare del "Gran Mecanismo" de la historia; A medida que la historia gira continuamente, cada aspirante al trono asciende, sólo para ser posteriormente depuesto y aplastado en un ciclo continuo. En las notas del programa de Enrique VI , Barton y Hall incluyeron una cita de Kott, que consideraron especialmente relevante para su producción;
Hay dos tipos fundamentales de tragedia histórica. El primero se basa en la convicción de que la historia tiene un significado, cumple sus tareas objetivas y conduce en una dirección definida. La tragedia aquí consiste en el costo de la historia, el precio del progreso que la humanidad debe pagar. La figura trágica entonces es la del hombre fuera de sintonía. Quien obstaculiza o apresura la implacable apisonadora de la historia también debe ser aplastado por ella, simplemente porque llega demasiado pronto o demasiado tarde [...] Hay otro tipo de tragedia histórica, que se origina en la convicción de que la historia no tiene sentido sino que permanece. todavía, o repite constantemente su ciclo cruel; que es una fuerza elemental, como el granizo, la tormenta, el huracán, el nacimiento y la muerte. [17]
En las historias de Shakespeare, el Gran Mecanismo se manifiesta más claramente en el ascenso y caída de Ricardo III . Kott argumentó que "Richard es impersonal como la historia misma. Es la conciencia y el cerebro del Gran Mecanismo. Pone en movimiento el rodillo de la historia y luego es aplastado por él. La psicología no se aplica a él. Él es solo historia, uno de sus personajes siempre repetidos. No tiene rostro." [18] Este concepto de Richard como una personificación sin rostro del proceso de una historia cíclica se volvió extremadamente importante en la actuación de Ian Holm . Si bien algunos críticos sintieron que Holm era físicamente demasiado delgado para interpretar a un personaje tan "grande", ese era precisamente el punto. El Richard de Holm no es la presencia dominante y descomunal de la tercera obra tal como aparece en la página, sino que es una pequeña figura, nutrida, atrapada y finalmente destruida por los tiempos que lo han producido. El propio Holm ha declarado: "Interpreté a Richard en gran medida como un engranaje en la rueda histórica, y no como un personaje individual. Intentamos con todas nuestras fuerzas alejarnos de la imagen de Olivier/ Irving del gran villano maquiavélico ". [11] : 54
Ambos directores también apoyaron el libro de EMW Tillyard de 1944 Shakespeare's History Plays , que todavía era un texto enormemente influyente en la erudición de Shakespeare, especialmente en términos de su argumento de que la tetralogía avanzaba el mito Tudor o "Imagen del mundo isabelino"; la teoría de que Enrique VII fue un redentor divinamente designado, enviado a rescatar a Inglaterra de un siglo de derramamiento de sangre y caos iniciado tras la usurpación y asesinato del divinamente ordenado Ricardo II , un siglo que alcanzó su degradada y cruel apoteosis en Ricardo III. [19] Según Hall, "todo el pensamiento de Shakespeare, ya sea religioso, político o moral, se basa en una aceptación completa de este concepto de orden. Hay una proporción justa en todas las cosas: el hombre está por encima de la bestia, el rey está por encima del hombre, y Dios por encima del rey [...] La revolución, ya sea en el temperamento del individuo, en la familia, en el estado o en los cielos, destruye el orden y conduce a la anarquía destructiva ". [9] : x De hecho, las notas del programa de Enrique VI incluían un artículo titulado "El ciclo de una maldición", que afirma que "así como Orestes fue perseguido en el drama griego , los ingleses luchan entre sí para borrar la maldición pronunciada sobre la usurpación de Bolingbroke". del trágicamente débil Ricardo II." [20] : 14 De manera similar, en las notas para Eduardo IV , Hall escribió, "detrás de estas obras está la maldición sobre la Casa de Lancaster. Bolingbroke depuso a Ricardo II para convertirse en Enrique IV. Ricardo II era un rey débil y a veces malo, sin gobierno, desequilibrado; no podía ordenar el cuerpo político . Sin embargo , para Shakespeare, su deposición es una herida en el cuerpo político, que se pudre reinado tras reinado, un pecado que sólo puede expiarse mediante el derramamiento de sangre . III es la expiación de Inglaterra." [20] : 76
John Jowett sostiene que la producción reforzó en gran medida los supuestos teleológicos en los que se basa el mito Tudor; "Generó un sentido épico de la historia como un proceso horrible. Los hechos de Ricardo, lejos de parecer crímenes gratuitos, fueron la agonía final de una secuencia de acontecimientos que se remontan al asesinato de Ricardo II". [21] Randall Martin escribe de manera similar: "Barton creó una saga dinástica convincente sobre las casas de Lancaster y York , cuando una cae y la otra triunfa, o parece hacerlo. Este énfasis en la historia familiar sobre cualquier historia personal individual fue reforzado por la relación de las obras con el ciclo más amplio, que asociaba episodios individuales a una estructura épica y una interpretación teleológica de la historia". [22] Asimismo, Nicholas Grene explica que "tal como Tillyard veía las obras de historia, eran la encarnación grandiosamente consistente de la moralidad política y social ortodoxa del período isabelino , predicando el orden y la jerarquía, condenando la búsqueda de poder entre facciones y la anarquía de la sociedad civil. guerra a la que condujo, elogiando la monarquía centralizada divinamente sancionada de los Tudor y Hall trabajaron para homogeneizar, acentuar y subrayar la ortodoxia postulada por Tillyard". [23]
Sin embargo, aunque la esfera política estuvo muy presente en los fundamentos temáticos de la producción, a diferencia de muchas otras producciones de la tetralogía con mentalidad política (como, por ejemplo, la producción de Michael Bogdanov de ambas tetralogías históricas para la English Shakespeare Company en 1987), los paralelos modernos no aparecieron en la representación real. Barton y Hall insistieron en que no hubiera referencias directas a eventos contemporáneos en la producción misma; "en cambio, se utilizaron temas contemporáneos para ayudar a la compañía a explorar los significados políticos y psicológicos de las obras". [24] Las obras se abordaron como un análisis colectivo del poder, contrastando el comportamiento de políticos sin escrúpulos con la inocencia política y el idealismo religioso de Henry. Como argumentó Hall, "en teoría, debería ser un buen rey. Aplica la ética cristiana al gobierno. Pero se enfrenta a hombres que no lo hacen. Justifican su comportamiento invocando las grandes sanciones: Dios , el Rey, el Parlamento , el Pueblo, que los estadistas sin escrúpulos, motivados por el puro deseo de estar en la cima, han utilizado a lo largo de los siglos. Aquí está la ironía central de la obra: la bondad cristiana de Henry produce el mal. [11] : xiv
Para capturar esta sensación de inocencia, Barton y Hall asumieron lo que se consideró un riesgo enorme: elegir a un actor inexperto de veintidós años para interpretar a Henry; David Warner . La apuesta dio sus frutos y Henry, de Warner, fue una de las actuaciones más celebradas de la obra, lo que ayudó a establecer tanto a Warner como actor como a Henry como personaje. Harold Hobson escribió en The Sunday Times que Warner "descubre en Henry uno de los mejores papeles de Shakespeare. El descubrimiento es tanto más emocionante por ser improbable, ya que el drama ofrece sus principales oportunidades a hombres activos. Henry nunca está activo [...] Sufre sólo, y perdura, sin resistir nunca, sin contraatacar [...] Sin embargo, el rostro triste y angustiado de [Warner], enfrentando cada nueva desgracia con una ausencia absoluta de protesta o indignación, esparce sobre las aguas más oscuras de la obra una calma y persistente gloria dorada." [25] Hablando de la muerte de Henry, en la que besa suavemente a Richard después de ser apuñalado mortalmente, Kenneth Tynan de The Observer escribió : "No he visto nada más parecido a Cristo en el teatro moderno". [26] Escribiendo en la edición de Shakespeare de Signet Classics de 1 Enrique VI en 1967, Lawrence V. Ryan comentó que "a diferencia del casi monótono y casi imbécil Enrique de la leyenda histórica y de producciones anteriores [...] Warner mostró al rey como un hombre en crecimiento". de la ingenuidad juvenil y la sumisión a los intrigantes que lo rodean a un hombre de percepción e integridad personal atrapado y lamentándose de un mundo de violencia que no ha sido creado por él mismo". [27] En su edición de Oxford Shakespeare de 2001 de 3 Enrique VI , Randall Martin escribe: "Warner creó una figura dolorosamente tímida, físicamente torpe, pero en última instancia santa , que pasó por agonías de duda antes de alcanzar una serenidad cristiana. Caracterizó a Henry arriba todo a través de cualidades de profunda piedad e inocencia perdida." [28]
Otra actuación elogiada fue la de Peggy Ashcroft como Margaret, cuyo papel suele ser muy eliminado y, a menudo, eliminado por completo tanto en 1 Enrique VI como, especialmente, en Ricardo III . Margaret es el único personaje que aparece en las cuatro obras (a menos que se cuente el Fantasma de Enrique VI en Ricardo III ), y Ashcroft disfrutó la oportunidad de desarrollar el personaje a lo largo de toda la producción, argumentando que Margaret es "una Dama Oscura, si es que alguna vez existió ". fue una - y prototipo de Cressida , Cleopatra , Lady Macbeth - fue la primera "heroína" de Shakespeare - si así se le puede llamar [...] Se necesitan cuatro obras para convertirla en uno de los grandes personajes femeninos de Shakespeare - y el pleno Un retrato de gran tamaño sólo se ha visto en el ciclo La guerra de las rosas , pero tiene facetas que no se abordan en ningún otro." [15] Ashcroft vio la escena de 2 Enrique VI donde aparece en el escenario llevando la cabeza de su amante, el duque de Suffolk , como fundamental tanto para el desarrollo del personaje como para su propia comprensión de Margaret; "Me di cuenta de por qué esta escena era de suma importancia, para más adelante en lo que es una de las escenas más grandes y ciertamente más horribles [...] cuando Margaret limpia la sangre del hijo de York en la cara del duque [...] "Descubrió que ese acto bestial aparentemente imposible era creíble como resultado de la violencia perpetrada contra su amante". [29]
John Russell Brown destacó la actuación de Ashcroft durante esta escena como especialmente notable, argumentando que su actuación, con su mezcla de odio, violencia y risa, "fue un retrato de la debilidad en la crueldad, la impotencia en la victoria [...] el humor cruel de Las líneas estaban cerca de la histeria: "Te ruego que me hagas feliz" fue una petición casi necesaria para disculpar el impulso de Margaret hacia la risa impotente, un alivio físico y emocional y una pérdida de control. [30] Escribiendo en el Financial Times , TC Worsley comentó: "Recordaré durante mucho tiempo el discurso que pronuncia ante sus desanimados seguidores en su última resistencia. Ella reúne algo de fuerza interior a partir del cansancio de la derrota y, aunque habla como una "La leona, la bestia que hay en ella, se puede sentir, ya está muerta". [31] Randall Martin escribió
La actuación de espectro completo de Ashcroft [amplió] los límites dramáticos de la agencia pública y las emociones personales de Margaret. Esto se produjo [...] en parte debido al énfasis [de Hall y Barton] en los detalles psicológicos y la complejidad motivacional. Ashcroft convenció al público del crecimiento humano de Margaret desde una juventud apasionada hasta una madurez dueña de sí misma. Cuando llegó a Eduardo IV , y hasta el momento de la muerte del Príncipe Eduardo , dominaba los dos principales lugares de poder y conflicto de la producción; la junta del consejo y el campo de batalla [...] Al mismo tiempo, Ashcroft transmitió con fuerza la nueva dimensión de solicitud materna de la tercera parte, problematizando el estereotipo de Amazona al que sus oponentes masculinos siempre buscan reducirla. [32]
Otro aspecto especialmente celebrado de la producción fue el decorado, diseñado por John Bury , quien utilizó el trabajo de Karl von Appen y Caspar Neher como su principal inspiración visual. Bury construyó el decorado principalmente con acero chapado, incluso las paredes y los suelos estaban cubiertos de metal texturizado, dando a todo el escenario una apariencia fría y metálica. [33] En la parte trasera del escenario había un enrejado de acero y paredes móviles de forma triangular cubiertas con placas remachadas. [34] TC Worlsey comentó sobre el set que "parece que estamos atrapados claustrofóbicamente entre dos alas metálicas oscilantes que nos aplastan por un lado y luego por el otro". [31] Según Bury, "este fue un período de la armadura y un período de la espada; eran obras sobre la guerra, sobre el poder, sobre el peligro [...] Esta era la imagen de las obras. Queríamos una imagen más bien "Que un escenario naturalista . Estábamos tratando de hacer un mundo, un mundo peligroso, un mundo terrible, en el que todos estos acontecimientos encajaran". [35] Bury empleó la noción de "realismo selectivo"; usando uno o dos accesorios realistas para enfatizar las dimensiones sociales de la narrativa. En este caso, tal realismo se manifestó en una enorme mesa de hierro de forma ovalada que ocupaba una gran parte del escenario: el grupo de figuras en constante cambio que se sentaban en la mesa enfatizaba visualmente la turbulencia y la inestabilidad política de la época. [33] El propio Peter Hall escribió sobre el conjunto: "sobre el suelo de baldosas de chapa de acero hay mesas dagas, las escaleras cabezas de hacha y las puertas trampas en andamios. Nada cede: los muros de piedra han perdido su seducción y ahora se ciernen peligrosamente - revestido de acero, para encerrar y aprisionar. El campo no ofrece escapatoria, el peligro sigue ahí en el follaje de hierro de los árboles crueles y, rodeándolo todo, la gran jaula de acero de la guerra. [9] : 237
La producción fue aclamada como un triunfo y, en general, se reconoce que revivió la reputación de las obras de Enrique VI en el teatro moderno. [21] [20] : 72–74 [36] Escribiendo para el Daily Mail , Bernard Levin lo llamó un
producción monumental. Uno de los proyectos escénicos más potentes de nuestro tiempo, una producción para recordar toda la vida, cuyo último tercio se llevó hasta el final con la misma fuerza sangrienta, la misma atención al verso y la profundidad de los personajes que lo hablan que caracterizaron la primeros dos tercios. La última escena, la batalla de Bosworth , resume y pone el sello a todo lo que ha sucedido antes. Al final, Richard, destrozado, loco y exhausto, un Hitler al que sólo su visera le sirve de búnker, reúne sus últimas fuerzas para el duelo con Richmond. Es salvaje, primitivo y horrible: también lo fueron las Guerras de las Dos Rosas. [37]
Harold Hobson escribió: "Dudo que alguna vez se haya hecho algo tan valioso por Shakespeare en toda la historia del teatro". [25] La adaptación fue vista inmediatamente como el criterio con el que se medirían todas las producciones futuras, y todavía en 2000, algunos críticos todavía la consideraban la mejor producción jamás realizada de la tetralogía; Al revisar la producción de Michael Boyd de 2000/2001 para el RSC, Carole Woddis escribió La guerra de las rosas "sigue siendo el punto de referencia en términos de elucidación e impulso político y psicológico". [38]
En 1965, BBC 1 transmitió las tres obras de la trilogía. Producidas por Michael Barry y dirigidas para televisión por Robin Midgley y Michael Hayes , las obras se presentaron como algo más que simplemente teatro filmado, con la idea central de "recrear la producción teatral en términos televisivo - no simplemente observarla, sino llegar a el corazón de esto." [39] La filmación se realizó en el escenario del Royal Shakespeare Theatre , pero no durante las representaciones reales, lo que permitió que las cámaras se acercaran a los actores y que los camarógrafos con cámaras en mano filmaran escenas de batalla. Además, se crearon plataformas para cámaras alrededor del teatro. En total, se utilizaron doce cámaras, lo que permitió editar el producto final más como una película que como una pieza de teatro filmado estático. La adaptación televisiva se rodó después de la presentación de las obras en 1964 en Stratford-upon-Avon y se llevó a cabo durante un período de ocho semanas, con cincuenta y dos empleados de la BBC trabajando junto con ochenta y cuatro empleados de RSC para hacer realidad el proyecto. [40]
_Rory_Lewis_Photographer.jpg/1280px-David_Warner_(Actor)_Rory_Lewis_Photographer.jpg)
El inglés
El francés
Los Comunes
El francés
Reconciliadores de las Dos Casas
Los Comunes
En 1966, la producción se repitió en BBC 1 donde fue reeditada en once episodios de cincuenta minutos cada uno. [41]
En junio de 2016, Illuminations Media lanzó la serie en DVD por primera vez. Presentada en el formato original de tres obras, la caja también incluía un nuevo largometraje "Making of", que incluye entrevistas con David Warner y Janet Suzman. [42]