Mujer con caballo (en francés: La Femme au Cheval , también conocida como L'Écuyère y Kvinde med hest ) es una gran pintura al óleo creada hacia finales de 1911, principios de 1912, por el artista francés Jean Metzinger (1883-1956). La obra se exhibió en París en el Salon des Indépendants (20 de marzo-16 de mayo) en 1912 y en el Salon de la Section d'Or , 1912. [1] Al año siguiente, La Femme au Cheval fue reproducida en Los pintores cubistas, meditaciones estéticas de Guillaume Apollinaire (1913).
El artista ha descompuesto el plano pictórico en facetas, presentando múltiples aspectos del tema en sucesión y/o simultáneamente. Este concepto, pronunciado por primera vez por Metzinger en 1910 (considerado desde entonces un principio fundador del cubismo) , pronto encontraría su lugar en los fundamentos de la interpretación de Copenhague de la mecánica cuántica ; el hecho de que una descripción completa de un mismo tema puede requerir diversos puntos de vista que desafían una descripción única. La pintura era propiedad del poeta Joseph Houot (conocido como Jacques Nayral). En 1918, La Femme au Cheval se exhibió en International Kunst, Kleis Kunsthandel, Copenhague, una exposición organizada por Herwarth Walden . [2]
Se presume que fue comprada por un coleccionista danés en 1918. Posteriormente, la pintura fue vendida en subasta a través del comerciante de arte Kai Grunth hos Winkel & Magnussen, subasta n.º 108, 19 de febrero de 1932, lote n.º 119. Comprada por el físico danés Niels Bohr . Después de su muerte, Mujer con caballo fue vendida por su viuda Margrethe Bohr (a través de Ernest Bohr) al Statens Museum for Kunst de Copenhague . Ahora se encuentra en la Colección Real de Pinturas y Esculturas del museo. [3]
La Femme au Cheval es una pintura al óleo sobre lienzo de 162 × 130,5 cm (63,8 × 51,4 pulgadas). Como indica el título, la pintura representa a una mujer y un caballo. La elegante mujer, que lleva únicamente un collar de perlas, y el caballo están inmersos en un paisaje con árboles y una ventana (al "fondo"), un jarrón con frutas y vegetación (en el "primer plano") claramente extraídos del mundo natural.
Roger Allard , en su reseña del Salón de los Independientes de 1912, destacó la «refinada elección de colores» de Metzinger y la «preciosa rareza» de la «matière» del cuadro. André Salmon también destacó el «refinado uso del color» de Metzinger en La Femme au Cheval y elogió su «gracia francesa», al tiempo que agradeció a Metzinger por haber, por primera vez, «iluminado una figura cubista con las virtudes de una sonrisa». [4]
David Cottington escribió:
A falta de más pruebas que las que pueden proporcionar estos breves fragmentos de comentarios en reseñas de salones de amplio alcance, solo podemos especular sobre si Metzinger pretendía, o su audiencia inicial leyó, la provocativa yuxtaposición en esta pintura de una mujer desnuda con un caballo y de lo natural con el adorno cosmético, como una continuación del ensayo de Tea Time sobre la sensación y la aprehensión del espectador de ella. [4]
Después de la claridad y mesura de la pieza de demostración que fue Tea-Time , Metzinger retomó esas cualidades en la gran Mujer a caballo , exhibida en los Indépendants de 1912. A través de su geometría minuciosa podemos discernir una mujer desnuda, sus extremidades y torso superior resaltados en un claroscuro sensual, sentada de costado sobre un caballo de utilería de estudio y acariciando su crin (visible arriba a la derecha)... [4]
En realidad, la mujer desnuda no está sentada de costado sobre el caballo. Como han señalado otros (Antliff y Leighten) [5] y como se desprende de un examen minucioso, la mujer desnuda está sentada sobre lo que parece ser un bloque o cubo rectangular, tal vez el pedestal de una modelo (visible a la izquierda). El caballo ocupa el cuadrante superior derecho como si se lo observara desde arriba. Su cabeza está girada hacia el desnudo monumental mientras ella acaricia la oreja derecha del caballo con su mano izquierda. Coloca la mano debajo de la boca del caballo, como si le estuviera dando una fruta. [5]
Según Metzinger, la reconstrucción de la imagen total se dejaba en manos de la «intuición creativa» del observador. Mientras que un espectador puede ver a una mujer montando a caballo, otro puede verla sentada junto al caballo, y otros pueden no ver ningún caballo en absoluto. Es notable que exista tal ambigüedad con respecto a lo que está ocurriendo en el lienzo. Según los fundadores de la teoría cubista, los objetos no poseen una forma absoluta o esencial. «Hay tantas imágenes de un objeto como ojos que lo miran; hay tantas imágenes esenciales de él como mentes que lo comprenden». [6]
La figura desnuda sentada a la izquierda, el caballo de pie a la derecha, junto con otros elementos del cuadro, están representados de manera facetada, basándose en cierta medida en la geometría no euclidiana . Negando la ilusión de la perspectiva renacentista , el artista descompone las figuras y el fondo en facetas y planos, presentando múltiples aspectos del sujeto a la vez. Esto se puede ver en la colocación deliberada de la luz, la sombra, la forma y el color, en la forma en que Metzinger asimila la unión del fondo, la mujer y el caballo. Por ejemplo, la división de los rasgos de la modelo genera una sutil vista de perfil, el jarrón se muestra tanto desde arriba como de lado.
La perspectiva libre y móvil resultante, la "simultaneidad" de múltiples puntos de vista, fue utilizada por Metzinger para constituir la imagen de un todo, que incluye la cuarta dimensión, lo que él llamó "imagen total". [7]
Si bien la naturaleza dialéctica de la obra de Paul Cézanne había sido influyente entre 1908 y 1910 durante la fase expresionista del cubismo, las estructuras planas y lineales de Georges Seurat captarían la atención de los cubistas a partir de 1911. Además de la profundidad de campo aplanada , los colores (azules sutiles, tierra de sombra cruda y siena tostada ) empleados en La Femme au Cheval guardan un parecido con los colores de Le Chahut de Seurat de 1889-90 y su Parade de Cirque de 1887-88 . [7]
En la composición, Metzinger representa el movimiento, no del tema en cuestión, como los futuristas , en relación con el observador, sino mediante imágenes superpuestas sucesivas capturadas por el artista en movimiento en relación con (o alrededor de) el tema en cuestión. La cronofotografía de Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey , que influyó directamente en Nu descendant un escalier n° 2 [9] de Marcel Duchamp de 1912 , también podría leerse en la obra de Metzinger de 1911-12, aunque aquí, en lugar de superponer simultáneamente imágenes sucesivas para representar el movimiento del caballo, Metzinger representa un caballo en reposo visto desde múltiples ángulos; el papel dinámico lo desempeña el artista. [10]
Las fotografías secuenciales de movimientos de Eadweard Muybridge, desglosadas fotograma a fotograma, realizadas a finales del siglo XIX y que mostraban caballos al galope y desnudos bajando una escalera, eran conocidas en Europa a principios del siglo XX. Muybridge viajaba a menudo a Europa para promocionar su obra y conoció a Étienne-Jules Marey en 1881. Sus imágenes congeladas de caballos al galope evocaban tiempo y movimiento. Mostrados en una cuadrícula, el caballo es capturado en intervalos de fracciones de segundo. Como el movimiento del caballo era demasiado rápido para que el ojo humano lo registrara, en la década de 1870 se desató un debate científico que cuestionaba (la hipótesis original de Marey) si los cuatro cascos alguna vez se despegaban del suelo simultáneamente. Para demostrar que Marey tenía razón, Muybridge (en Palo Alto, California) llevó a cabo su "Investigación fotográfica". Sus fotografías zanjaron el debate, aunque los escépticos persistieron. "Mucha gente no lo creyó", escribe Brookman, "pensaron que eran falsas porque el caballo parecía muy extraño". [11] [12] [13]
En una entrevista con Katherine Kuh, Marcel Duchamp habló sobre su Desnudo bajando una escalera de 1912 y su relación con los estudios de movimiento fotográfico de Muybridge y Marey:
"En 1912... la idea de describir el movimiento de un desnudo bajando las escaleras, conservando al mismo tiempo los medios visuales estáticos para hacerlo, me interesó particularmente. El hecho de que hubiera visto cronofotografías de esgrimistas en acción y caballos al galope (lo que hoy llamamos fotografía estroboscópica) me dio la idea del Desnudo . No significa que yo haya copiado esas fotografías. Los futuristas también estaban interesados en la misma idea, aunque yo nunca fui futurista. Y, por supuesto, el cine con sus técnicas cinematográficas también estaba desarrollándose en ese momento. Toda la idea del movimiento, de la velocidad, estaba en el aire". [14] [15]
En lugar de representar el tema de manera clásica, desde un punto de vista, Metzinger ha utilizado un concepto de "perspectiva móvil" para retratar el tema desde una variedad de ángulos. Las imágenes capturadas desde múltiples puntos de vista espaciales y en intervalos de tiempo sucesivos se muestran simultáneamente en el lienzo. [16]
El concepto antihelénico de representar un tema desde múltiples puntos de vista fue una idea central de la Note sur la peinture de Jean Metzinger , 1910. [17] [18] [19] De hecho, antes del cubismo, los pintores trabajaban desde el factor limitante de un único punto de vista. Y fue Jean Metzinger, por primera vez en Note sur la peinture quien enunció el interés estimulante en representar objetos tal como se recuerdan a partir de experiencias sucesivas y subjetivas dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. En ese artículo, Metzinger escribe sobre las obras de Robert Delaunay , Henri Le Fauconnier , Georges Braque y Pablo Picasso , señalando que "descartaron la perspectiva tradicional y se concedieron la libertad de moverse alrededor de los objetos". Los cuatro, según Metzinger, tenían en común la noción de simultaneidad. Este es el concepto de "perspectiva móvil" que tendería hacia la representación de la "imagen total". Aunque no analiza su propia obra en Note sur la peinture , es evidente que en el momento de escribirla ya había descartado la perspectiva clásica ( Nu , paisaje y Nu à la cheminée (Desnudo) , c. 1908, 1909 y 1910 respectivamente), centrando su atención por completo en la abstracción geométrica de la forma. [20]
La idea ejemplificada en La Femme au Cheval de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista fue desarrollada en Du "Cubisme" (1912), [21] escrita en colaboración con Albert Gleizes . Además de estar ilustrada en Du "Cubisme" , La Femme au Cheval de Metzinger también se reproduce en Les Peintres Cubistes de Guillaume Apollinaire, 1913.
Metzinger y Gleizes escribieron en referencia a la geometría no euclidiana en Du "Cubisme" . Se argumentó que el cubismo en sí no se basaba en ninguna teoría geométrica, pero que la geometría no euclidiana se correspondía mejor que la geometría clásica, o euclidiana , con lo que hacían los cubistas. Lo esencial estaba en la comprensión del espacio de otra manera que no fuera mediante el método clásico de la perspectiva; una comprensión que incluyera e integrara la cuarta dimensión con el espacio tridimensional . [18] [22]
La reconstrucción de la imagen total quedó en manos de la intuición creativa del observador, que ahora desempeñaba un papel activo. Cada una de las partes constituyentes (los fragmentos o facetas) es tan importante como el conjunto, pero la imagen total , mayor que la suma de las partes que la componen, ahora reside en la mente del espectador. El dinamismo de la forma, implícito o explícito en las propiedades cuantitativas y cualitativas de la obra, puesta en marcha por el artista, podía recomponerse y comprenderse en un proceso dinámico que ya no se limitaba únicamente al artista y al tema. [5]
En esencia, si se quería comprender las permutaciones y el simultaneismo del cubismo, al observador no le quedaba otra opción que participar en el proceso creativo. La otra opción daba lugar a la incomprensión y alienación del espectador. Sin embargo, esta última no era una opción viable para Metzinger, cuya intención había sido difundir el cubismo a un público más amplio. Al mismo tiempo, Metzinger sabía perfectamente que, en distintos grados, seguiría existiendo una barrera infranqueable entre las deliberaciones geométricas intelectuales exclusivas del cubismo practicadas por el grupo Section d'Or y la cultura popular. "Pero no podemos disfrutar en aislamiento", escribieron los dos principales teóricos del cubismo en 1912, "queremos deslumbrar a los demás con lo que arrebatamos diariamente al mundo de los sentidos y, a cambio, deseamos que los demás nos muestren sus trofeos". Esta "reciprocidad" entre el artista y el público es quizás una de las razones por las que Metzinger sintió la necesidad de incluir elementos del mundo real en sus pinturas de la época, que no fueran afectados por la ira de la perspectiva móvil. «La reminiscencia de las formas naturales no puede ser desterrada por completo; al menos no todavía», escribieron Metzinger y Gleizes, pues el arte, para ellos, no podía «elevarse al nivel de una pura efusión en el primer paso». [5]
Mujer a caballo fue concebida de tal manera que el espectador se ve obligado a contemplar la superficie múltiple de la pintura durante un período prolongado de tiempo, uniendo las formas reconocibles, no solo en el espacio, sino en el tiempo; debido a la evolución temporal resultante del acto de moverse alrededor del sujeto (durante el proceso de pintura). Solo entonces las estructuras más oscuras se vuelven legibles con el contexto topológico del espacio multidimensional del conjunto. El nuevo concepto radical basado en preceptos no convencionales de espacio y tiempo transformó el lienzo de algo cuasi estático a algo que poseía características evolutivas dinámicas. Ya no regida por la geometría euclidiana (o la perspectiva renacentista clásica), Mujer a caballo de Metzinger está compuesta por una serie de elipses, estructuras curvilíneas y rectilíneas y planos yuxtapuestos y distribuidos por todo el lienzo en complejas combinaciones de formas volumétricas abstractas que sugieren en lugar de definir el tema subyacente. [5] [18]
Aunque la ruptura con el pasado parecía total, en La Femme au Cheval todavía había algo del pasado. Metzinger, por ejemplo, escribe en un artículo de Pan, dos años antes de la publicación de Du "Cubisme" , que el mayor desafío para el artista moderno no es "cancelar" la tradición, sino aceptar que "está en nosotros", adquirida a través de la vida. Fue la combinación del pasado con el presente y su progresión hacia el futuro lo que más intrigó a Metzinger: [23]
" Si quisiéramos relacionar el espacio de los pintores [cubistas] con la geometría, tendríamos que remitirlo a los matemáticos no euclidianos; tendríamos que estudiar, con cierta extensión, algunos de los teoremas de Riemann. " [21]
El concepto de observar un objeto desde diferentes puntos en el espacio y el tiempo simultáneamente (perspectiva múltiple o móvil) "para captarlo desde varias apariencias sucesivas, que se fusionan en una sola imagen, reconstituyéndose en el tiempo" desarrollado por Metzinger (en su artículo, Cubisme et tradition , Paris Journal, 16 de agosto de 1911) y observado en La Femme au Cheval no se derivó de la teoría de la relatividad de Albert Einstein , aunque ciertamente fue influenciada de manera similar, a través del trabajo de Jules Henri Poincaré (particularmente Science and Hypothesis). Los escritos de Poincaré, a diferencia de los de Einstein, eran bien conocidos hasta 1912. El libro ampliamente leído de Poincaré, La Science et l'Hypothèse , fue publicado en 1902 (por Flammarion).
El matemático francés Maurice Princet discutió la obra de Poincaré, junto con el concepto de la cuarta dimensión espacial, con los artistas en el Bateau-Lavoir . Fue un estrecho colaborador de Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire , Max Jacob , Marcel Duchamp y Jean Metzinger. Princet es conocido como "el matemático del cubismo". Princet presentó a estos artistas un libro titulado Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions de Esprit Jouffret (1903), una popularización de Ciencia e hipótesis de Poincaré . En este libro, Jouffret describió hipercubos y poliedros complejos en cuatro dimensiones proyectados sobre una página bidimensional. Princet era cercano a Metzinger y participó en reuniones de la Section d'Or en Puteaux , dando conferencias informales a los artistas, muchos de los cuales eran apasionados por el orden matemático. En 1910, Metzinger dijo de él: «[Picasso] propone una perspectiva libre y móvil, de la que el ingenioso matemático Maurice Princet ha deducido toda una geometría». [17]
La similitud entre la obra de Metzinger de 1910 y la de Picasso se ejemplifica en su Desnudo en la chimenea , exhibido en el Salón de Otoño de 1910. El estilo de los labios tanto en el Desnudo de Metzinger como en el Retrato de Wilhelm Uhde de Picasso (primavera-otoño de 1910) guardan un parecido entre sí (ambos tienen forma de "X"). Asimismo, ambas imágenes fusionan al modelo con el entorno, desdibujando la distinción entre el fondo y el primer plano. Sin embargo, Metzinger, además de las vistas simultáneas y la perspectiva múltiple, ha incluido la imagen de un reloj en el cuadrante superior derecho, un hecho que revela la referencia visual y literaria didáctica de Metzinger a Poincaré y la "duración" bergsoniana . [5]
En una reseña del Salón de Otoño de 1910, Roger Allard escribió sobre los «nuevos innovadores»:
"El desnudo de Metzinger y su paisaje están regidos por un esfuerzo igual de síntesis fragmentaria. Ningún cliché habitual del vocabulario estético encaja en el arte de este desconcertante pintor. Consideremos los elementos de su desnudo: una mujer, un reloj, un sillón, una mesa, un jarrón con flores... tal es, al menos, mi inventario personal. La cabeza, cuya expresión es muy noble, está representada formalmente, y el artista parece haberse alejado de la aplicación integral de su ley. [...] Los parentescos analíticos entre los objetos y sus subordinaciones mutuas tendrán en adelante poca importancia", continúa Allard, "ya que serán suprimidos en la realización pictórica. Entrarán en juego más tarde, subjetivamente, en la realización mental de cada individuo". (Allard, 1910) [24]
Según el historiador de arte Daniel Robbins , Allard quiere decir que, en el tratamiento de la cabeza del desnudo, Metzinger se aleja de las ideas audaces que se exhiben en el resto de la pintura. “Es difícil sobreestimar la importancia de la comprensión de Allard de la innovación genuina visible en el salón”. Robbins escribe: “Va mucho más allá del énfasis que hace Metzinger en el artículo de Pan sobre los múltiples puntos de vista, es decir, más allá de las innovaciones técnicas de la nueva pintura. Penetra hasta su núcleo intelectual: un arte capaz de sintetizar una realidad en la mente del observador…” [24]
Arthur I. Miller , autor de Einstein, Picasso: el espacio, el tiempo y la belleza que causa estragos (2002), escribe: "El cubismo ayudó directamente a Niels Bohr a descubrir el principio de complementariedad en la teoría cuántica, que dice que algo puede ser una partícula y una onda al mismo tiempo, pero siempre se medirá como una u otra. En el cubismo analítico, los artistas intentaron representar una escena desde todos los puntos de vista posibles en un lienzo". Miller continúa: "Un observador elige un punto de vista particular. La forma en que ves la pintura, así es como es. Bohr leyó el libro de Jean Metzinger y Albert Gleizes sobre la teoría cubista, Du "Cubisme" . Lo inspiró a postular que la totalidad de un electrón es a la vez una partícula y una onda, pero cuando lo observas eliges un punto de vista particular". [25]
Niels Bohr (1885-1962), físico danés y uno de los principales fundadores de la mecánica cuántica , se mudó a una mansión propiedad de la Fundación Carlsberg (donde él y su familia residieron después de 1932) [26] y recibió autoridad incondicional para amueblarla. Para inspirarse, Bohr colgó en su oficina un gran cuadro de Jean Metzinger, La Femme au Cheval , [27] uno de los primeros ejemplos más notables de Metzinger de implementación de la "perspectiva móvil" (también llamada simultaneidad ). Bohr, vitalmente interesado en los rápidos cambios que se estaban produciendo en el arte moderno, disfrutaba mucho hablando de La Femme au Cheval y en dar "forma a los pensamientos de un público que al principio no podía ver nada en la pintura de Metzinger; venían con una idea preconcebida", según el artista y escritor danés Mogens Andersen . [28] Sus conferencias habían tenido como objetivo ser paralelas a "las lecciones aprendidas dolorosamente por los físicos atómicos", escribe Miller, "quienes se dieron cuenta de la insuficiencia de la percepción visual cuando descartaron las imágenes visuales del átomo del sistema solar después de 1923". [29] Para este problema, Bohr desarrolló una solución en 1927 con sorprendentes similitudes con el concepto de perspectiva múltiple de Metzinger: el principio de complementariedad , que Bohr resumió de la siguiente manera:
[...] la descripción de los experimentos y de los resultados de las observaciones debe expresarse en un lenguaje inequívoco y con la aplicación adecuada de la terminología de la física clásica. [...] En consecuencia, las pruebas obtenidas en diferentes condiciones experimentales no pueden ser comprendidas en una sola imagen, sino que deben considerarse complementarias en el sentido de que sólo la totalidad de los fenómenos agota la información posible sobre los objetos. [30]
Bohr fue el primero en señalar la "indivisibilidad del cuanto de acción", su forma de describir el principio de incertidumbre , lo que implica que no todos los aspectos de un sistema pueden verse simultáneamente. Por ejemplo, la dualidad onda-partícula de los objetos físicos son fenómenos complementarios. Ambos conceptos se toman prestados de la mecánica clásica, es decir, las mediciones como el experimento de la doble rendija pueden demostrar uno u otro, pero no ambos fenómenos en un momento particular en el tiempo o posición en el espacio. Es imposible demostrar empíricamente ambos fenómenos simultáneamente. [31] [32]
Esta fue quizás la primera manifestación de interés por el cubismo por parte de un representante destacado de la comunidad de la física. [33] El interés de Bohr por el nuevo arte, señala Miller, se basaba en los escritos de Metzinger. Concluye: "Si el cubismo es el resultado de la ciencia en el arte, la teoría cuántica es el resultado del arte en la ciencia". [29] En palabras epistemológicas de Bohr, 1929:
...dependiendo de nuestro punto de vista arbitrario...debemos, en general, estar preparados para aceptar el hecho de que una elucidación completa de un mismo objeto puede requerir diversos puntos de vista que desafían una descripción única. (Niels Bohr, 1929) [34]
En el contexto del cubismo, los artistas se vieron obligados a reevaluar el papel del observador. La perspectiva lineal y aérea clásica, las transiciones de superficies ininterrumpidas y el claroscuro quedaron a un lado. Lo que quedó fue una serie de imágenes obtenidas por el observador (el artista) en diferentes marcos de referencia a medida que se pintaba el objeto. Esencialmente, las observaciones se vincularon a través de un sistema de transformaciones de coordenadas. El resultado fue la "imagen total" de Metzinger o una combinación de imágenes sucesivas. [21]
En la teoría de Metzinger, el artista y el objeto observado se vinculaban de forma equívoca, de modo que los resultados de cualquier observación parecían estar determinados, al menos parcialmente, por las elecciones reales que hacía el artista. “Un objeto no tiene una forma absoluta, sino muchas”, escribió Metzinger. Además, parte de la función de juntar varias imágenes se dejaba al observador (el que miraba el cuadro). El objeto representado, dependiendo de cómo lo percibiera el observador, podía tener tantas formas “como planos hay en la región de la percepción” (Jean Metzinger, 1912). [35]
El Salón de los Independientes se celebró en París del 20 de marzo al 16 de mayo de 1912. Esta gran exposición tuvo lugar exactamente un año después de que Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Delaunay, Léger y Laurencin se exhibieran juntos en la Sala 41 del Salón de los Independientes de 1911, lo que provocó el escándalo del que surgió el cubismo y se extendió por todo París con amplias repercusiones en Alemania, los Países Bajos, Italia, Rusia, España y otros lugares (influyendo en el futurismo , el suprematismo , el constructivismo , De Stijl , etc.). Apenas cinco meses antes de esta muestra, se desarrolló otra polémica en el Salón de Otoño de 1912. Originada en la Salle XI , donde los cubistas exhibieron sus obras, esta disputa involucró tanto a los artistas de vanguardia franceses como a los no franceses. El 3 de diciembre de 1912, la polémica llegó a la Cámara de Diputados y se debatió en la Asamblea Nacional . Lo que estaba en juego no era sólo el futuro de la financiación pública para las exposiciones que incluían arte cubista. [36] Le Fauconnier, Gleizes, Léger, Metzinger y Archipenko formaron el núcleo del comité de exhibición de los Independientes de 1912. La sala común, la sala 20, en la que se situaron los cubistas se convirtió en el núcleo de la exposición. [37]
En el Salón de los Independientes de 1912, Jean Metzinger expuso La Femme au Cheval y Le Port ( El puerto , lugar desconocido) – Fernand Léger mostró La Noce ( Musée National d'Art Moderne , Centro Georges Pompidou , París) – Henri Le Fauconnier , Le Chasseur ( El Cazador , Museo de Arte Moderno , Nueva York) – Robert Delaunay , expuso su gigantesca Ville de Paris ( Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) – Albert Gleizes , presentó un gran cuadro titulado Les Baigneuses ( Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) – y el debutante Juan Gris expuso su Retrato de Picasso ( Art Institute of Chicago ). [37]
Roger Allard reseñó el Salón de los Independientes de 1912 en el número de marzo-abril de 1912 de La Revue de France et des Pays , destacando la «refinada elección de colores» de Metzinger y la «preciosa rareza» de la «matière» de la pintura. André Salmon también, en su reseña, destacó el «refinado uso del color» de Metzinger en La Femme au Cheval y elogió su «gracia francesa», al tiempo que señaló que Metzinger «iluminó una figura cubista con las virtudes de una sonrisa». [4]