Desde su estreno en 1968, la película 2001: Una odisea del espacio ha sido analizada e interpretada por numerosas personas, desde críticos de cine profesionales hasta escritores aficionados y fanáticos de la ciencia ficción. El director de la película, Stanley Kubrick , y el escritor, Arthur C. Clarke , quisieron dejar la película abierta a la interpretación filosófica y alegórica, presentando deliberadamente las secuencias finales de la película sin que el hilo conductor fuera evidente; un concepto ilustrado por la toma final de la película, que contiene la imagen del embrionario "Starchild". No obstante, en julio de 2018, la interpretación de Kubrick de la escena final fue presentada después de ser encontrada recientemente en una entrevista temprana. [1] [2] [3] [4]
Kubrick animó a la gente a explorar sus propias interpretaciones de la película y se negó a explicar "qué sucedió realmente" en la película, prefiriendo en cambio dejar que el público aceptara sus propias ideas y teorías. En una entrevista de 1968 con Playboy , Kubrick afirmó:
Usted es libre de especular como desee sobre el significado filosófico y alegórico de la película -y tal especulación es una indicación de que ha logrado atrapar a la audiencia a un nivel profundo- pero no quiero detallar una hoja de ruta verbal para 2001 que cada espectador se sentirá obligado a seguir o de lo contrario temerá haber perdido el punto. [5]
Ninguno de los dos creadores equiparó la apertura a la interpretación con la falta de sentido, aunque podría parecer que Clarke lo dio a entender cuando afirmó, poco después del estreno de la película, "Si alguien la entiende en el primer visionado, hemos fracasado en nuestra intención". Cuando se le contó el comentario, Kubrick dijo: "Creo que lo hizo [el comentario] en broma. La naturaleza misma de la experiencia visual en 2001 es dar al espectador una reacción instantánea y visceral que no requiere, y no debería, requerir una mayor amplificación". [6] Cuando se le dijo que Kubrick había calificado su comentario de "bromista", Clarke respondió:
Mantengo esta observación, lo que no significa que no se pueda disfrutar de la película por completo la primera vez que se ve. Lo que quise decir, por supuesto, es que, como estábamos tratando con el misterio del universo y con poderes y fuerzas superiores a la comprensión humana, por definición no podían ser totalmente comprensibles. Sin embargo, hay al menos una estructura lógica (y a veces más de una) detrás de todo lo que sucede en la pantalla en "2001", y el final no consiste en enigmas aleatorios, a pesar de lo que dicen algunos críticos. [6]
En una conversación posterior sobre la película con Joseph Gelmis, Kubrick dijo que su principal objetivo era evitar la "verbalización intelectual" y llegar al "subconsciente del espectador". Dijo que no se esforzó deliberadamente por lograr la ambigüedad, que era simplemente un resultado inevitable de hacer que la película fuera no verbal, aunque reconoció que esta ambigüedad era un activo invaluable para la película. Estaba dispuesto a dar una explicación bastante sencilla de la trama en lo que él llamaba el "nivel más simple", pero no estaba dispuesto a discutir la interpretación metafísica de la película que, en su opinión, debería dejarse en manos del espectador individual. [7]
La novela homónima de Arthur C. Clarke se desarrolló simultáneamente con la película, aunque se publicó después del estreno de la misma. [8] Parece explicar el final de la película con más claridad. La novela de Clarke identifica explícitamente al monolito como una herramienta creada por extraterrestres que han pasado por muchas etapas de evolución, pasando de formas orgánicas, a través de la biomecánica y finalmente a un estado de energía pura. El libro explica el monolito de forma mucho más específica que la película, describiendo al primero (en la Tierra) como un dispositivo capaz de inducir un nivel superior de conciencia al interactuar directamente con el cerebro de los prehumanos que se acercan a él, al segundo (en la Luna) como una señal de alarma diseñada para alertar a sus creadores de que la humanidad había alcanzado un nivel tecnológico suficiente para los viajes espaciales, y al tercero (cerca de Júpiter en la película pero en un satélite de Saturno en la novela) como una puerta de entrada o portal para permitir el viaje a otras partes de la galaxia. En el libro se muestra a Bowman viajando a través de una especie de estación de conmutación interestelar a la que el libro se refiere como "Gran Central", en la que los viajeros entran en un centro neurálgico y luego son encaminados a sus destinos individuales. El libro también describe una declaración crucial de Bowman cuando ingresa al portal a través del monolito; su última declaración es "¡Dios mío! ¡ Está lleno de estrellas! ". Esta declaración no se muestra en la película, pero se vuelve crucial en la secuela de 1984 2010: El año en que hacemos contacto , basada en la novela 2010: Odisea dos .
El libro revela que estos extraterrestres viajan por el cosmos ayudando a especies menores a dar pasos evolutivos. Bowman explora la habitación del hotel metódicamente y deduce que es una especie de zoológico creado por extraterrestres (fabricado a partir de información derivada de transmisiones de televisión de la Tierra interceptadas por el monolito TMA-1) en el que está siendo estudiado por las entidades alienígenas invisibles. Examina algunos alimentos que le proporcionan y nota que son comestibles, pero claramente no están hechos de ninguna sustancia familiar de la Tierra. La película de Kubrick no dice nada de esto. [9] Aunque no se incluyó en la película, Kubrick originalmente planeó tener extraterrestres retratados en la película, y solo eliminó la idea después de decidir que era demasiado difícil hacerlo con efectos especiales y prácticos. [10] [ página necesaria ]
El físico Freeman Dyson instó a aquellos desconcertados por la película a leer la novela de Clarke:
Después de ver Odisea del espacio , leí el libro de Arthur Clarke. Me pareció apasionante y satisfactoria intelectualmente, llena de tensión y claridad de las que carece la película. Todas las partes de la película que son vagas e ininteligibles, especialmente el principio y el final, se vuelven claras y convincentes en el libro. Por eso, recomiendo a mis amigos de mediana edad a quienes la película les desconcierta que lean el libro; sus hijos adolescentes no necesitan hacerlo. [6]
El propio Clarke solía recomendar la lectura del libro, diciendo: "Siempre le decía a la gente: 'Lee el libro, ve la película y repite la dosis tantas veces como sea necesario'", aunque, como señala su biógrafo Neil McAleer, en ese momento estaba promocionando las ventas de su libro. [6] En otro lugar dijo: "Encontrarás mi interpretación en la novela; no es necesariamente la de Kubrick. Ni la suya es necesariamente la 'correcta', sea lo que sea que eso signifique". [6]
La crítica de cine Penelope Houston señaló en 1971 que la novela difiere de la película en muchos aspectos clave y que, como tal, tal vez no debería ser considerada como la llave maestra para desbloquearla. [11]
Stanley Kubrick no se mostró tan inclinado a citar el libro como interpretación definitiva de la película, pero también se negó con frecuencia a analizar posibles significados más profundos durante las entrevistas. Durante una entrevista con Joseph Gelmis en 1969, Kubrick explicó:
Por supuesto, es una experiencia totalmente distinta y hay varias diferencias entre el libro y la película. La novela, por ejemplo, intenta explicar las cosas de forma mucho más explícita que la película, algo que es inevitable en un medio verbal. La novela surgió después de que hiciéramos un tratamiento en prosa de la película de 130 páginas al principio. Este tratamiento inicial se modificó posteriormente en el guión, y el guión, a su vez, se modificó durante la realización de la película. Pero Arthur tomó todo el material existente, más una impresión de algunas de las tomas preliminares, y escribió la novela. Como resultado, hay una diferencia entre la novela y la película... Creo que las divergencias entre las dos obras son interesantes. En realidad, fue una situación sin precedentes que alguien hiciera una obra literaria esencialmente original basada en fragmentos y segmentos de una película que aún no había visto en su totalidad. [12]
El autor Vincent LoBrutto, en Stanley Kubrick: A Biography , se inclinó a señalar las diferencias creativas que llevaron a una separación del significado del libro y la película:
La película fue adquiriendo vida propia a medida que se iba haciendo y Clarke se fue haciendo cada vez más irrelevante. Kubrick probablemente podría haber filmado 2001 a partir de un tratamiento, ya que la mayor parte de lo que escribió Clarke, en particular algunas voces en off ventosas que explicaban el nivel de inteligencia alcanzado por los hombres-mono, el estado geológico del mundo en los albores del hombre, los problemas de la vida en el Discovery y mucho más, fue descartada durante los últimos días de montaje, junto con la explicación de la crisis de HAL. [13]
En una entrevista para la revista Rolling Stone , Kubrick dijo: "En el nivel psicológico más profundo, la trama de la película simboliza la búsqueda de Dios , y finalmente postula lo que es poco menos que una definición científica de Dios... La película gira en torno a esta concepción metafísica, y el hardware realista y los sentimientos documentales sobre todo eran necesarios para socavar su resistencia incorporada al concepto poético". [14]
Cuando Eric Nordern le preguntó a Kubrick en la entrevista con Playboy si 2001: Una odisea del espacio era una película religiosa, Kubrick explicó: [15]
Diré que el concepto de Dios está en el corazón de 2001 , pero no cualquier imagen antropomórfica tradicional de Dios. No creo en ninguna de las religiones monoteístas de la Tierra , pero sí creo que se puede construir una definición científica intrigante de Dios, una vez que se acepta el hecho de que hay aproximadamente 100 mil millones de estrellas solo en nuestra galaxia , que cada estrella es un sol que da vida y que hay aproximadamente 100 mil millones de galaxias solo en el universo visible . Dado un planeta en una órbita estable, no demasiado caliente ni demasiado frío , y dados unos pocos miles de millones de años de reacciones químicas aleatorias creadas por la interacción de la energía de un sol en las sustancias químicas del planeta, es bastante seguro que la vida en una forma u otra eventualmente surgirá. Es razonable suponer que debe haber, de hecho, incontables miles de millones de planetas de ese tipo donde ha surgido vida biológica, y las probabilidades de que alguna proporción de esa vida desarrolle inteligencia son altas. Ahora bien, el Sol no es en absoluto una estrella vieja, y sus planetas son meros hijos de la edad cósmica, de modo que parece probable que haya miles de millones de planetas en el universo no sólo donde la vida inteligente se encuentra en una escala inferior a la del hombre, sino otros miles de millones donde es aproximadamente igual y otros donde está cientos de miles de millones de años por delante de nosotros. Cuando pensamos en los gigantescos avances tecnológicos que ha dado el hombre en unos pocos milenios —menos de un microsegundo en la cronología del universo—, ¿podemos imaginar el desarrollo evolutivo que han tenido formas de vida mucho más antiguas? Es posible que hayan progresado desde especies biológicas , que son frágiles cáscaras para la mente en el mejor de los casos, hasta convertirse en entidades mecánicas inmortales , y luego, a lo largo de innumerables eones, podrían emerger de la crisálida de la materia transformadas en seres de pura energía y espíritu. Sus potencialidades serían ilimitadas y su inteligencia inasible para los humanos.
En la misma entrevista, también culpa a la pobre reacción crítica a 2001 de la siguiente manera: [15]
Tal vez haya un cierto elemento del lumpen literati que es tan dogmáticamente ateo , materialista y terrenal que considera anatema la grandeza del espacio y los innumerables misterios de la inteligencia cósmica .
En una entrevista de 1980 que permaneció oculta hasta que fue redescubierta en 2018, Kubrick explicó la intención del final de la película. Seres parecidos a dioses de "pura energía e inteligencia" colocan al astronauta en un zoológico humano, donde pasa toda su vida sin "noción del tiempo". Después de que finalmente terminan con él, es "transformado en una especie de súper ser y enviado de regreso a la Tierra, transformado y convertido en una especie de superhombre... Es el patrón de gran parte de la mitología, y eso es lo que estábamos tratando de sugerir". [16]
La película ha sido vista por muchas personas no sólo como una historia literal sobre la evolución y las aventuras espaciales, sino como una representación alegórica de aspectos de conceptos filosóficos, religiosos o literarios.
El tratado filosófico de Friedrich Nietzsche Así habló Zaratustra , sobre el potencial de la humanidad, se menciona directamente mediante el uso de la pieza musical de Richard Strauss del mismo nombre. [14] Nietzsche escribe que el hombre es un puente entre el mono y el Übermensch . [17] En una entrevista en The New York Times , Kubrick dio crédito a las interpretaciones de 2001 basadas en Zaratustra cuando dijo: "Alguien dijo que el hombre es el eslabón perdido entre los simios primitivos y los seres humanos civilizados. Se podría decir que eso también es inherente a la historia. Somos semicivilizados, capaces de cooperación y afecto, pero necesitamos algún tipo de transfiguración en una forma de vida superior. El hombre está realmente en una condición muy inestable". [18] Además, en el capítulo De las Tres Metamorfosis , Nietzsche identifica al niño como el último paso antes del Uberman (después del camello y el león), lo que apoya aún más esta interpretación a la luz del "niño-estrella" que aparece en las escenas finales de la película. [19]
El Zaratustra de Nietzsche incluye este pasaje, que describe con gran detalle cómo Bowman hizo estallar la puerta de la cápsula espacial presionando tres botones (dos veces):
Donald MacGregor ha analizado la película en términos de una obra diferente, El nacimiento de la tragedia , en la que Nietzsche se refiere al conflicto humano entre los modos de ser apolíneo y dionisíaco . El lado apolíneo del hombre es racional, científico, sobrio y autocontrolado. Para Nietzsche, un modo de existencia puramente apolíneo es problemático, ya que socava el lado instintivo del hombre. El hombre apolíneo carece de un sentido de totalidad, inmediatez y alegría primaria. No es bueno para una cultura ser ni totalmente apolíneo ni dionisíaco. Mientras que el mundo de los simios a principios de 2001 es dionisíaco, el mundo de los viajes a la Luna es completamente apolíneo, y HAL es una entidad completamente apolínea. La película de Kubrick se estrenó justo un año antes del festival de rock de Woodstock, un evento completamente dionisíaco. MacGregor sostiene que David Bowman en su transformación ha recuperado su lado dionisíaco. [20]
2001 también ha sido descrita como una alegoría de la concepción , el nacimiento y la muerte humana . [21] En parte, esto se puede ver a través de los momentos finales de la película, que están definidos por la imagen del "niño estrella", un feto en el útero que se basa en el trabajo de Lennart Nilsson . [22] El niño estrella significa un "gran nuevo comienzo", [22] y se lo representa desnudo y sin cinturón, pero con los ojos bien abiertos. [23]
El periodista neozelandés Scott MacLeod ve paralelismos entre el viaje de la nave espacial y el acto físico de la concepción. Tenemos la nave espacial alargada y con forma de bulbo como espermatozoide, y el planeta de destino Júpiter (o el monolito que flota cerca de él) como óvulo, y el encuentro de los dos como el detonante del crecimiento de una nueva raza humana (el "niño estrella"). El prolongado espectáculo de luces pirotécnicas presenciado por David Bowman, que ha desconcertado a muchos críticos, es visto por MacLeod como el intento de Kubrick de representar visualmente el momento de la concepción, cuando el "niño estrella" llega a existir. [24]
Llevando la alegoría más lejos, MacLeod sostiene que las escenas finales en las que Bowman parece ver una versión de sí mismo que envejece rápidamente a través de una "distorsión temporal" son en realidad Bowman presenciando el marchitamiento y la muerte de su propia especie. La antigua raza del hombre está a punto de ser reemplazada por el "niño estrella", que fue concebido por el encuentro de la nave espacial y Júpiter. MacLeod también ve ironía en el hecho de que el hombre sea un creador (de HAL) al borde de ser usurpado por su propia creación. Al destruir a HAL, el hombre rechaza simbólicamente su papel de creador y se aleja del borde de su propia destrucción. [24]
De manera similar, en su libro The Making of Kubrick's 2001 , el autor Jerome Agel propone la interpretación de que Discovery One representa tanto un cuerpo (con vértebras) como un espermatozoide, siendo Bowman la "vida" en la célula que se transmite. En esta interpretación, Júpiter representa tanto a una mujer como a un óvulo. [25]
Al igual que muchos elementos de la película, el icónico monolito ha sido objeto de numerosas interpretaciones, incluidas las religiosas, alquímicas, [26] históricas y evolutivas. Hasta cierto punto, la forma en que aparece y se presenta permite al espectador proyectar sobre él todo tipo de ideas relacionadas con la película. El monolito en la película parece representar e incluso desencadenar transiciones épicas en la historia de la evolución humana , la evolución de los humanos desde seres similares a simios a personas civilizadas, de ahí la odisea de la humanidad. [27] [28]
La biografía de Kubrick escrita por Vincent LoBrutto señala que, para muchos, la novela de Clarke es la clave para entender el monolito. [29] De manera similar, Geduld observa que "el monolito... tiene una explicación muy simple en la novela de Clarke", aunque luego afirma que ni siquiera la novela explica completamente el final.
El crítico de Rolling Stone Bob McClay ve la película como una sinfonía de cuatro movimientos, su historia contada con "realismo deliberado". [30] Carolyn Geduld cree que lo que "estructuralmente une los cuatro episodios de la película" es el monolito, el enigma más grande e irresoluble de la película. [31] Cada vez que se muestra el monolito, el hombre trasciende a un nivel diferente de cognición , vinculando los segmentos primigenios , futuristas y místicos de la película. [32] La reseña de McClay en Rolling Stone señala un paralelismo entre la primera aparición del monolito en la que se imparte el uso de herramientas a los simios y la finalización de "otra evolución" en el cuarto y último encuentro con el monolito. [33] En una línea similar, Tim Dirks termina su sinopsis diciendo "La evolución cíclica de simio a hombre a astronauta a ángel-niño de las estrellas-superhombre está completa". [34]
El monolito aparece cuatro veces en 2001: Odisea del espacio : en la sabana africana, en la Luna, en el espacio orbitando alrededor de Júpiter y cerca de la cama de Bowman antes de su transformación. Después del primer encuentro con el monolito, vemos al líder de los simios tener un rápido flashback al monolito después del cual toma un hueso y lo usa para aplastar otros huesos. Su uso como arma permite a su tribu derrotar a la otra tribu de simios que ocupan el pozo de agua y que no han aprendido a usar los huesos como armas. Después de esta victoria, el líder de los simios lanza su hueso al aire, después de lo cual la escena cambia a un arma en órbita cuatro millones de años después, lo que implica que el descubrimiento del hueso como arma inauguró la evolución humana, de ahí el arma en órbita mucho más avanzada cuatro millones de años después. [34]
El primer y segundo encuentro de la humanidad con el monolito tienen elementos visuales en común; ambos simios, y más tarde los astronautas, tocan el monolito con cautela con sus manos, y ambas secuencias concluyen con imágenes casi idénticas del Sol apareciendo directamente sobre el monolito (la primera con una luna creciente adyacente a ella en el cielo, la segunda con una Tierra creciente casi idéntica en la misma posición), ambas haciendo eco de la alineación Sol-Tierra-Luna vista al comienzo de la película. [35] El segundo encuentro también sugiere la activación de la señal de radio del monolito a Júpiter por la presencia de humanos, [36] haciéndose eco de la premisa de la historia fuente de Clarke "El Centinela".
En el sentido narrativo más literal, tal como se encuentra en la novela escrita simultáneamente, el Monolito es una herramienta, un artefacto de una civilización extraterrestre. Viene en muchos tamaños y aparece en muchos lugares, siempre con el propósito de promover la vida inteligente. Arthur C. Clarke se ha referido a él como "la navaja suiza alienígena"; [29] o como especula Heywood Floyd en la película 2010 de 1984 , "un emisario de una inteligencia más allá de la nuestra. Una forma de algún tipo para algo que no tiene forma".
El hecho de que la primera herramienta utilizada por los protohumanos sea un arma para cometer asesinatos es sólo una de las desafiantes cuestiones evolutivas y filosóficas que plantea la película. El vínculo de la herramienta con la actualidad se establece mediante la famosa cerilla cortada del hueso/herramienta que vuela por el aire y que se conecta a un arma que orbita la Tierra. En la época en que se hizo la película, la carrera espacial estaba en pleno apogeo y el uso del espacio y la tecnología para la guerra y la destrucción se consideraba un gran desafío del futuro. [37]
Pero el uso de herramientas también permitió a la humanidad sobrevivir y prosperar durante los siguientes cuatro millones de años, momento en el que el monolito hace su segunda aparición, esta vez en la Luna. Tras ser excavado, después de permanecer enterrado bajo la superficie lunar durante cuatro millones de años, el monolito es examinado por humanos por primera vez y emite una potente señal de radio, cuyo objetivo se convierte en la misión del Discovery One .
Al leer los comentarios de Clarke o Kubrick, esta es la más directa de las apariciones del monolito. Es una "llamada a casa" para decir, en efecto, "¡están aquí!". Algunas especies visitadas hace mucho tiempo no sólo han desarrollado inteligencia, sino inteligencia suficiente para lograr viajar por el espacio. La humanidad ha dejado su cuna y está lista para el siguiente paso. Este es el punto de conexión con el cuento de Clarke de 1951, " El centinela ", citado originalmente como la base de toda la película.
La tercera vez que vemos un monolito marca el comienzo de la secuencia más críptica y psicodélica de la película; las interpretaciones de las dos últimas apariciones del monolito son tan variadas como los espectadores de la película. ¿Es una "puerta estelar", algún enrutador o transportador cósmico gigante? ¿Todas estas visiones suceden dentro de la mente de Bowman? ¿Y por qué termina en una suite de hotel cósmica al final? [32]
Según Michael Hollister en su libro Hollyworld , el camino más allá del infinito se introduce mediante la alineación vertical de planetas y lunas con un monolito perpendicular formando una cruz, como si el astronauta estuviera a punto de convertirse en un nuevo salvador . Bowman vive sus últimos años solo en una habitación neoclásica, brillantemente iluminada desde abajo, que evoca la Era de las Luces , decorada con arte clásico. [38]
Mientras la vida de Bowman transcurre rápidamente en esta habitación neoclásica, el monolito hace su última aparición: de pie al pie de su cama mientras se acerca a la muerte. Levanta un dedo hacia el monolito, un gesto que alude a la pintura de Miguel Ángel La creación de Adán , en la que el monolito representa a Dios. [39]
El monolito es el tema de la última línea de diálogo de la película (hablada al final del segmento "Misión a Júpiter"): "Su origen y propósito siguen siendo un misterio total". Los críticos McClay y Roger Ebert han señalado que el monolito es el principal elemento de misterio de la película; Ebert escribe sobre "el impacto de los bordes rectos y las esquinas cuadradas del monolito entre las rocas erosionadas", y describe a los simios que lo rodean con cautela como una prefiguración del hombre que alcanza "las estrellas". [40] Patrick Webster sugiere que la última línea se relaciona con cómo debe abordarse la película en su conjunto, señalando que "la línea no solo se relaciona con el descubrimiento del monolito en la luna, sino con nuestra comprensión de la película a la luz de las preguntas fundamentales que plantea sobre el misterio del universo". [41]
Gerard Loughlin afirmó en un libro de 2003 que el monolito es la representación que Kubrick hace de la pantalla de cine : "es un artificio cinematográfico, porque si se gira el monolito de lado se obtiene el formato buzón de la pantalla del cinemascope, el rectángulo en blanco en el que aparece el niño-estrella, como ocurre en toda la película de Kubrick". [42] El crítico de cine en Internet Rob Ager produjo más tarde un ensayo en vídeo que también defendía esta teoría. El académico Dan Leberg se quejó de que Ager no había dado crédito a Loughlin. [43]
HAL 9000 ha sido comparado con el monstruo de Frankenstein . HAL es una inteligencia artificial, una forma de vida sintética y sensible. Según el crítico de cine John Thurman, la existencia misma de HAL es una abominación, muy similar al monstruo de Frankenstein. "Aunque quizás no sea abiertamente monstruoso, el verdadero carácter de HAL se insinúa en su 'deformidad' física. Como un cíclope, depende de un solo ojo, del cual hay ejemplares instalados por toda la nave. El punto de vista de gran angular deformado del ojo se muestra varias veces, en particular en los dibujos de los astronautas hibernando (a todos los cuales HAL asesinará más tarde)". [44]
Kubrick subraya la conexión con Frankenstein con una escena que prácticamente reproduce el estilo y el contenido de una escena de Frankenstein de James Whale de 1931. La escena en la que el monstruo de Frankenstein aparece suelto por primera vez se toma prestada para representar el primer asesinato por parte de HAL de un miembro de la tripulación del Discovery One : la cápsula vacía, bajo el control de HAL, extiende sus brazos y "manos" y se desata un "descontrol" dirigido hacia el astronauta Poole. En cada caso, es la primera vez que se puede reconocer la naturaleza verdaderamente odiosa del "monstruo" como tal, y solo aparece aproximadamente a la mitad de la película.
Clarke ha sugerido en entrevistas, en su novela original y en un borrador del guión de rodaje que las órdenes de HAL de mentir a los astronautas (más específicamente, ocultar la verdadera naturaleza de la misión) lo volvieron "loco". [45] La novela incluye la frase "Él [HAL] había estado viviendo una mentira", una situación difícil para una entidad programada para ser lo más confiable posible. O como deseable, dada su programación para "ganar solo el 50% del tiempo" al ajedrez, para que los astronautas humanos se sintieran competitivos. Clarke también da una explicación de los efectos nocivos de que a HAL se le ordene mentir en términos informáticos y psicológicos, afirmando que HAL está atrapado en un " bucle de retroalimentación de Möbius ".
Aunque la película sigue siendo ambigua, se puede ver evidencia en la película de que, dado que HAL recibió instrucciones de engañar a los astronautas de la misión sobre la naturaleza real de la misión, ese engaño abre una caja de Pandora de posibilidades. Durante una partida de ajedrez , aunque fácilmente vence a Frank Poole, HAL comete un error sutil en el uso de la notación descriptiva para describir un movimiento, y cuando describe un mate forzado , no menciona los movimientos que Poole podría hacer para retrasar la derrota. [46] Se ve a Poole articulando sus movimientos para sí mismo durante la partida y luego se revela que HAL puede leer los labios. La conversación de HAL con Dave Bowman justo antes del error de diagnóstico de la unidad AE-35 que se comunica con la Tierra es una sesión de preguntas y respuestas casi paranoica ("Seguramente uno no podría ignorar las extrañas historias que circulan... rumores sobre algo que se está desenterrando en la luna...") donde HAL se acerca al tema fundamental sobre el que está ocultando información. Cuando Dave dice "Estás trabajando en el informe psicológico de tu tripulación", HAL tarda unos segundos en responder afirmativamente. Inmediatamente después de este intercambio, se equivoca al diagnosticar la unidad de antena. HAL ha sido introducido al concepto único y extraño de la deshonestidad humana. No tiene una comprensión lo suficientemente profunda de los motivos humanos como para comprender la necesidad de esto y, al avanzar con dificultad por la enmarañada red de complicaciones mentirosas, cae presa del error humano.
La película de seguimiento, 2010, profundiza más en la explicación de Clarke sobre el colapso de HAL. Si bien HAL tenía órdenes de negar la verdadera misión con la tripulación, estaba programado en un nivel profundo para ser completamente preciso e infalible. Este conflicto entre dos directivas clave lo llevó a tomar medidas para evitar que Bowman y Poole descubrieran este engaño. Una vez que Poole fue asesinado, otros fueron eliminados para eliminar a cualquier testigo de su fracaso en completar la misión.
Un aspecto interesante de la difícil situación de HAL, señalado por Roger Ebert, es que esta computadora supuestamente perfecta en realidad se comporta de la manera más humana de todos los personajes. [47] Ha alcanzado niveles de inteligencia humana y parece haber desarrollado rasgos humanos de paranoia, celos y otras emociones. Por el contrario, los personajes humanos actúan como máquinas, realizando sus tareas con frialdad y de manera mecánica, ya sean tareas mundanas de operar su nave o incluso bajo una presión extrema, como debe estar Dave después del asesinato de Frank por parte de HAL. Por ejemplo, Frank Poole mira una transmisión de cumpleaños de sus padres con lo que parece ser una apatía total.
Aunque la película lo deja en el misterio, los primeros borradores del guión dejaron en claro que el colapso de HAL es provocado por las autoridades de la Tierra que le ordenan retener información a los astronautas sobre el propósito de la misión (esto también se explica en la secuela de la película 2010 ). Frederick Ordway, asesor científico y consultor técnico de Kubrick, declaró que en un guión anterior Poole le dice a HAL que hay "... algo sobre esta misión que no nos dijeron. Algo que el resto de la tripulación sabe y que tú sabes. Nos gustaría saber si esto es cierto", a lo que HAL responde: "Lo siento, Frank, pero no creo que pueda responder a esa pregunta sin saber todo lo que todos ustedes saben". [48] HAL luego predice falsamente una falla del hardware que mantiene el contacto por radio con la Tierra (la fuente de las difíciles órdenes de HAL) durante la transmisión de los saludos de cumpleaños de Frank Poole de sus padres.
El guión final eliminó esta explicación, pero se insinúa cuando HAL le pregunta a David Bowman si a Bowman le molestan las "rarezas" y la "fuerte seguridad" que rodean la misión. Después de que Bowman concluye que HAL está redactando diligentemente el "informe psicológico de la tripulación", la computadora hace su predicción falsa de falla de hardware. Otra pista ocurre en el momento de la desactivación de HAL cuando un video revela el propósito de la misión.
En un principio, Stanley Kubrick pretendía que, cuando la película hace su famoso corte de un arma ósea prehistórica a un satélite en órbita, este último y los tres satélites adicionales que se ven se establecieran como armas nucleares en órbita mediante un narrador en off que habla sobre el estancamiento nuclear. [49] Además, Kubrick pretendía que el Niño de las Estrellas detonase las armas al final de la película. [50] Con el tiempo, Kubrick decidió que esto crearía demasiadas asociaciones con su película anterior Dr. Strangelove y decidió no hacer tan obvio que eran "máquinas de guerra". [51] Kubrick también se enfrentó al hecho de que, durante la producción de la película, Estados Unidos y la URSS habían acordado no poner ninguna arma nuclear en el espacio exterior al firmar el Tratado del Espacio Exterior . [52]
Alexander Walker, en un libro que escribió con la ayuda y autorización de Kubrick, afirma que Kubrick finalmente decidió que, como armas nucleares, las bombas "no tenían ningún lugar en el desarrollo temático de la película", siendo ahora una "pista falsa en órbita" que "simplemente habría planteado preguntas irrelevantes para sugerir esto como una realidad del siglo XXI". [53]
En el documental de televisión canadiense 2001 and Beyond , Clarke afirmó que no sólo el propósito militar de los satélites "no estaba explicado en la película, sino que no había necesidad de que lo estuviera", repitiendo más adelante en este documental que "Stanley no quería tener nada que ver con bombas después de Dr. Strangelove". [54]
En una entrevista del New York Times en 1968, Kubrick simplemente se refirió a los satélites como "naves espaciales", al igual que el entrevistador, pero observó que el corte de hueso a nave espacial muestra que evolucionaron a partir del "hueso como arma", afirmando "Es simplemente un hecho observable que toda la tecnología del hombre surgió de su descubrimiento de la herramienta-arma". [55]
Nada en la película llama la atención sobre el propósito de los satélites. James Griffith, en una nota a pie de página en su libro Adaptations As Imitations: Films from Novels , escribió: "Me pregunto, por ejemplo, cómo varios críticos, al comentar el corte que vincula la prehistoria y el futuro de la humanidad, pueden identificar, sin referencia a la novela de Clarke, el satélite como un arma nuclear". [56] : 252
Arthur C. Clarke, en el documental de televisión 2001: The Making of a Myth , describió la secuencia del hueso al satélite en la película, diciendo: "El hueso sube y se convierte en lo que se supone que es una bomba espacial en órbita, un arma en el espacio. Bueno, eso no está claro, simplemente asumimos que es algún tipo de vehículo espacial en un corte de salto de tres millones de años". [57] [58] El ex asistente de investigación de la NASA Steven Pietrobon [59] escribió: "Se supone que las naves orbitales que vemos mientras damos el salto desde el amanecer del hombre a los tiempos contemporáneos son plataformas de armas que transportan dispositivos nucleares, aunque la película no lo deja claro". [60]
La gran mayoría de los críticos de cine, incluida la reconocida autoridad en Kubrick, Michel Ciment, [61] interpretaron los satélites como naves espaciales genéricas (posiblemente con destino a la Luna). [62]
La percepción de que los satélites son armas nucleares persiste en la mente de algunos espectadores (y algunos científicos espaciales). Debido a su apariencia, hay declaraciones de miembros del personal de producción que todavía se refieren a ellos como armas. Walker, en su libro Stanley Kubrick, Director , señaló que aunque las bombas ya no encajan con las preocupaciones temáticas revisadas de Kubrick, "no obstante, a partir de las marcas nacionales aún visibles en el primer y segundo vehículo espacial que vemos, podemos suponer que son las bombas rusas y estadounidenses". [63]
De manera similar, Walker, en un ensayo posterior [64], afirmó que dos de las naves espaciales que se vieron orbitando la Tierra estaban destinadas a ser armas nucleares, después de afirmar que las primeras escenas de la película "implican" un estancamiento nuclear. Pietrobon, que fue consultor en 2001 del sitio web Starship Modeler en relación con los accesorios de la película, observa pequeños detalles en los satélites, como las insignias de la Fuerza Aérea y los "cañones". [65]
En la película, se pueden ver insignias de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos y las insignias de las banderas de China y Alemania (incluyendo lo que parece ser una Cruz de Hierro ) en tres de los satélites, [66] que corresponden a tres de los países de origen declarados de las bombas en un borrador preliminar del guión que circuló ampliamente. [67]
El personal de producción que sigue haciendo referencia a las "bombas" (además de Clarke) incluye al diseñador de producción Harry Lange (anteriormente ilustrador de la industria espacial), quien desde el estreno de la película le ha mostrado sus bocetos de producción originales de todas las naves espaciales a Simon Atkinson, quien se refiere a ver "las bombas en órbita". [68] Fred Ordway, el asesor científico de la película, envió un memorando a Kubrick después del estreno de la película en el que se sugerían cambios en la película, principalmente quejándose de la narración faltante y las escenas acortadas. Una entrada dice: "Sin previo aviso, cortamos a las bombas en órbita. Y a una narración breve e introductoria, que falta en la versión actual". [69] Varios miembros del personal de producción ayudaron a escribir el libro de Jerome Agel de 1970 sobre la realización de la película, en el que los subtítulos describen los objetos como "satélites en órbita que llevan armas nucleares". [70] El actor Gary Lockwood (el astronauta Frank Poole) en el comentario de audio del DVD [71] dice que el primer satélite es un arma armada, lo que hace que el famoso corte de hueso a satélite sea un "corte de arma a arma". Varias críticas recientes de la película, principalmente del lanzamiento en DVD, hacen referencia a satélites armados, [72] posiblemente influenciadas por el comentario de audio de Gary Lockwood.
Algunos trabajos publicados por científicos sobre el tema de la exploración espacial o las armas espaciales tratan tangencialmente 2001: Odisea del espacio y suponen que al menos algunos de los satélites en órbita son armas espaciales. [73] [74] De hecho, los detalles elaborados con el aporte de expertos de la industria espacial, como la estructura del primer satélite a la que Pietrobon se refiere como una "torre de mando", coinciden con el boceto conceptual original dibujado para la plataforma de la bomba nuclear. [60] [75] Los modeladores los etiquetan de diversas maneras. Por un lado, la exposición de 2001 (realizada ese año) en el Museo Tecnológico de San José y ahora en línea (por suscripción) se refería simplemente a "satélites", [76] mientras que una exposición especial de modelado en la sala de exposiciones de la Porte de Versailles en París también celebrada en 2001 (llamada 2001 l'odyssée des maquettes (2001: La odisea de un modelista) ) describía abiertamente sus reconstrucciones del primer satélite como la "Plataforma de armas orbitales de los EE. UU." [77] Algunos, pero no todos, los fabricantes de modelos espaciales o los constructores de modelos aficionados se refieren a estas entidades como bombas. [78]
La percepción de que los satélites son bombas persiste en la mente de algunos, pero no de todos los comentaristas de la película. Esto puede afectar a la lectura que uno hace de la película en su conjunto. La reconocida autoridad en Kubrick, Michel Ciment , al analizar la actitud de Kubrick hacia la agresión y el instinto humanos, observa: "El hueso lanzado al aire por el mono (ahora convertido en hombre) se transforma en el otro extremo de la civilización, mediante una de esas elipses abruptas características del director, en una nave espacial en camino a la luna". [79] En contraste con la lectura de Ciment de un corte a un sereno "otro extremo de la civilización", el novelista de ciencia ficción Robert Sawyer , hablando en el documental canadiense 2001 and Beyond , lo ve como un corte de un hueso a una plataforma de armas nucleares, explicando que "lo que vemos no es lo lejos que hemos saltado hacia adelante, lo que vemos es que hoy, '2001', y hace cuatro millones de años en la sabana africana, es exactamente lo mismo: el poder de la humanidad es el poder de sus armas. Es una continuación, no una discontinuidad en ese salto". [54]
Kubrick, notoriamente reacio a proporcionar cualquier explicación de su trabajo, nunca declaró públicamente las funciones previstas de los satélites en órbita, prefiriendo en cambio dejar que el espectador suponga cuál podría ser su propósito.
Se ha señalado que la narración antes mencionada de Kubrick sobre los satélites describe el estancamiento nuclear comparándolo con una aerolínea con un historial de seguridad perfecto, "en el sentido de que nadie esperaba que durara para siempre", y que, efectivamente, justo antes de la emisión de la entrevista de la BBC-12, parece que David está leyendo un artículo de periódico en su "bloc de noticias" tipo tableta sobre la desaparición de un avión de pasajeros avanzado, algo que se ha especulado que es una implicación sutil de que la paz nuclear está llegando a su fin. [80] [81]
Reproducción
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