La etiqueta de estética de máquinas [2] se utiliza en arquitectura y otras artes para describir obras que se inspiran en la industrialización con su producción en masa mecanizada o que utilizan elementos que se asemejan a estructuras de máquinas complejas (barcos, aviones, etc.) por el bien de la apariencia. Como ejemplo de esto último, los edificios de estilo modernista internacional usaban con frecuencia franjas horizontales de ventanas con marcos de metal que cruzaban las paredes lisas para imitar un transatlántico en una violación deliberada del principio de " fidelidad a los materiales " (ya que las paredes estaban hechas de ladrillos). [3]
La estética de las máquinas no es un estilo artístico ni un movimiento artístico en sí mismo, sino un rasgo común compartido por múltiples movimientos de las primeras tres décadas del siglo XX (la llamada Primera Era de las Máquinas ), incluido el purismo francés , el De Stijl holandés, el suprematismo y el productivismo rusos , el constructivismo alemán ( Bauhaus ) y el precisionismo estadounidense . [4] Con la notable excepción de los dadaístas , la mayoría de los partidarios de la estética de las máquinas adoraban en general el desarrollo industrial, aunque a veces con dudas: "esto no debería ser bello, pero lo es" ( Elsie Driggs sobre su paisaje lleno de chimeneas y humo de las acerías de Pittsburg). [2]
En su apogeo, la estética de las máquinas era verdaderamente el espíritu de la época, Zeitgeist , que afectó el estado de ánimo de los artistas a lo largo de movimientos tan diversos como el realismo , el dadaísmo y el futurismo , cambiando las mentes como lo hizo la Era del Jazz (contemporánea) . [5]
La etiqueta de estética de la máquina nació a principios del siglo XX, cuando las máquinas recién creadas encarnaron la pureza de la función . Los arquitectos estaban fascinados por las posibilidades de las formas geométricas limpias y las superficies lisas [6] que permitían las nuevas técnicas de construcción. Los partidarios de la estética de la máquina exigieron la eliminación de las distinciones estructurales tradicionales de la arquitectura (y el diseño de muebles) entre carga y soporte . Por ejemplo, en la Silla roja y azul (1917) el respaldo (rojo) desempeña el papel de la carga (sostenida por una barra transversal debajo del asiento) y proporciona soporte para los brazos al mismo tiempo. [7] Para los edificios, incluso las diferencias entre el interior y el exterior se volvieron menores: dado que las paredes ya no necesitaban soportar la carga (con el soporte que a menudo proporcionaba la estructura de acero ), el espacio interior puede hacerse casi tan abierto como el exterior. [7]
En el nivel más básico, la estética de las máquinas se manifestaba a través de representaciones de las máquinas, a veces utilizando técnicas que hacían alusión a sus texturas. Por ejemplo, Charles Sheeler, en sus obras precisionistas que mostraban los complejos de las fábricas, utilizó acabados brillantes y líneas nítidas para imitar la superficie de los instrumentos. [8] Algunos artistas, como el escultor Jacob Epstein en su obra " The Rock Drill ", veían a la máquina como un monstruo despiadado y sin mente. [9]
Los constructivistas se consideraban técnicos que construían y ensamblaban las piezas de arte, en lugar de cincelarlas o pintarlas; su uso de materiales artísticos drásticamente no convencionales a veces se denomina cultura de los materiales . Vladimir Tatlin , en particular, se consideraba un "inventor" que imitaba los procesos de las fábricas al ensamblar piezas tridimensionales hechas de materiales industriales como chapa metálica . [9]
La regularidad y el ritmo del funcionamiento de las máquinas se pueden comparar con la música y el ballet, de ahí el uso repetido del título Ballet mécanique en diferentes géneros. Oskar Schlemmer , en la Bauhaus, había creado algunos ballets en los que los bailarines realizaban movimientos rápidos y repetitivos de pistones y engranajes (que evocaban el " mecantropomorfismo "), con vestuario y decorados que imitaban las partes del motor a gran escala. Al establecer una comparación entre el cuerpo y la máquina, los movimientos mecánicos de los bailarines contrastaban con los movimientos fluidos y elegantes del ballet tradicional. [10]
Blaise Cendrars en su La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France sobre el viaje a bordo del Expreso Transiberiano aludía a los movimientos del tren. [11]
La idea de exhibir las máquinas se remonta al menos a la Gran Exposición de 1851. La aceptación total por parte de los conservadores del museo llegó en 1934, con la exposición "Machine Art" en el Museo de Arte Moderno de Nueva York , donde las partes de las máquinas se presentaron como objetos de arte más tradicionales: motores en pedestales como esculturas, hélices montadas en las paredes como pinturas. [8]
László Moholy-Nagy intentó borrar la frontera entre una obra de arte y la máquina en su " Modulador de Luz-Espacio ", una "fuente de luz" realizada en colaboración con la empresa de ingeniería ( AEG ). [12]
JJP Oud ya en 1919 declaró que «el automóvil [y la] máquina... corresponden más estrechamente a las tendencias socio-estéticas de nuestra época y del futuro que las manifestaciones contemporáneas de la arquitectura», por lo que las nuevas emociones estéticas deberían ser evocadas a través de «la gracia de la máquina». [6]
Fernand Léger en 1924 escribió una declaración sobre "La estética de la máquina", afirmando que la humanidad estaba empezando a vivir en el "orden geométrico" y pidió "la arquitectura de lo mecánico". [13]
Theo van Doesburg en su manifiesto de 1926 "El fin del arte" argumentó explícitamente que el esteticismo mata la creatividad y que los arquitectos deberían aprender de objetos no artísticos: [14]
Refresquémonos con cosas que no sean arte: el baño, el inodoro, la bañera, el telescopio, la bicicleta, el coche, el metro, la plancha. Hay mucha gente que sabe hacer cosas tan buenas y nada artísticas.
— van Doesburg, "El fin del arte" [15]
Otras notables declaraciones de adoración hacia las máquinas incluyen "Esplendor mecánico y geométrico y sensibilidad hacia los números" de Filippo Marinetti (1914), "Maquinaria" de Gino Severini (1922), "Del caballete a la máquina" de Nikolai Tarabukin (1923), "La belleza de las máquinas" de Kurt Ewald (1925-1926), "Donde se encuentran artistas y técnicos" de Walter Gropius (1925-1926). [8]
La estética de las máquinas puede considerarse como una reacción contra el expresionismo . [16] En ese momento, los críticos de arte sugirieron que el arte abstracto se estaba dividiendo en dos corrientes, una evolución del expresionismo, denominada "no geométrica" por Alfred Barr (quien colocó la estética de las máquinas en el centro del diagrama de Barr ), [17] y " geométrica ", una continuación del constructivismo. Walter Gropius contrastó el "producto tecnológico" hecho por una "mente sobria" y la "obra de arte creada por la pasión". Los grupos asociados con la estética de las máquinas a veces exhibieron un fuerte rechazo a la autocomplacencia expresionista: "Tengo más fe [en la máquina] que en el caballero de pelo largo con una corbata flexible " (Fernand Léger, 1924). [16]
Van Doesburg había fundado la revista De Stijl en 1917 y la publicó junto con Piet Mondrian , Oud y Rietveld hasta 1931. De Stijl no tenía reparos en su "celebración de la máquina" y en proclamar los valores estéticos de la producción industrial. [18]
La comunidad de De Stijl incluía pintores (sobre todo Mondrian) y escultores ( Constantin Brancusi ). El compositor George Antheil había creado el Ballet mécanique , "la primera pieza musical compuesta A PARTIR DE y PARA máquinas, EN LA TIERRA", que se utilizó como banda sonora para una " película sin guión " de Léger. [19] [20] La música era interpretada por una orquesta que incluía principalmente instrumentos de percusión , pero también incluía los sonidos de una campana, una sirena y una hélice de avión. [21]
En 1922, De Stijl intercambió ideas con el arte opuesto a la revolución industrial, el dadaísmo . Los dadaístas encontraron caos y absurdo allí donde la estética de las máquinas encontró orden y belleza, pero ambos bandos coincidieron en la necesidad de una "nueva síntesis". [22]
La Casa Schröder en Utrecht ( Gerrit Rietveld , 1924) es una combinación de planos entrelazados que se expanden hacia el exterior ( voladizos ) y paredes móviles que dividen el espacio abierto en el interior. El arquitecto intentaba evitar la apariencia de una masa monolítica . [7]
La estética moderna de la alta tecnología está definida en gran medida por la estética de las máquinas. Al igual que la estética de las máquinas, la arquitectura de alta tecnología proclama que la forma sigue a la función , pero con frecuencia separa por completo la forma de la función y recurre en cambio a la imitación de la apariencia de una fábrica o de la cocina de un restaurante. [23]