La Escuela de Darmstadt se refiere a un grupo de compositores que estuvieron asociados con los Cursos de Verano Internacionales de Música Nueva de Darmstadt (Darmstädter Ferienkurse) desde principios de la década de 1950 hasta principios de la década de 1960 en Darmstadt , Alemania, y que compartían algunas actitudes estéticas. Inicialmente, esto incluía solo a Pierre Boulez , Bruno Maderna , Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen , pero otros se fueron sumando, de diversas maneras. El término no se refiere a una institución educativa.
Los cursos de música de Darmstadt, fundados en 1946 por Wolfgang Steinecke y celebrados anualmente hasta 1970 y posteriormente cada dos años, abarcan la enseñanza de la composición y la interpretación y también incluyen estrenos de nuevas obras. Tras la muerte de Steinecke en 1961, los cursos fueron impartidos por Ernst Thomas (1962-1981), Friedrich Ferdinand Hommel (1981-1994), Solf Schaefer (1995-2009) y Thomas Schäfer (2009- ). Gracias a estos cursos, Darmstadt es ahora un importante centro de música moderna, en particular para compositores alemanes, y se ha hecho referencia a ellos como "el epicentro mundial del trabajo musical exploratorio, impulsado por una generación más joven, en su mayoría comprometida con las nuevas tecnologías del sonido". [1]
Acuñado por Luigi Nono en su conferencia de 1958 "Die Entwicklung der Reihentechnik", [2] [3] ), la Escuela de Darmstadt describe la música serial sin concesiones escrita por compositores como Pierre Boulez, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen (los tres compositores que Nono nombra específicamente en su conferencia, junto con él mismo), Luciano Berio , Aldo Clementi , Franco Donatoni , Niccolò Castiglioni , Franco Evangelisti , Karel Goeyvaerts , Mauricio Kagel , Gottfried Michael Koenig , Giacomo Manzoni y Henri Pousseur de 1951 a 1961, [4] [5] [6] [7] [8] [9] e incluso compositores que nunca asistieron a Darmstadt, como Jean Barraqué e Iannis Xenakis . [10] Dos años más tarde, la Escuela de Darmstadt se disolvió debido a diferencias musicales, expresadas una vez más por Nono en su conferencia de Darmstadt de 1960 "Text—Musik—Gesang". [11] Sin embargo, los compositores activos en Darmstadt a principios de los años 1960 bajo el sucesor de Steinecke, Ernst Thomas, a veces se incluyen por extensión: Helmut Lachenmann , por ejemplo [12] —y aunque solo estuvo en Darmstadt antes de 1950, Olivier Messiaen también se incluye a veces debido a la influencia que su música tuvo en los compositores de Darmstadt posteriores. [13] Sin embargo, según una fuente, aunque Messiaen hizo "una breve visita" a los cursos en 1949, "no enseñó a los estudiantes ni dio conferencias" allí. [14]
Compositores como Boulez, Stockhausen y Nono escribieron su música después de la Segunda Guerra Mundial, durante la cual muchos compositores, como Richard Strauss , habían visto su música politizada por el Tercer Reich . Boulez fue criticado por los críticos franceses por asociarse con Darmstadt, y especialmente por publicar por primera vez su libro Penser la musique d'aujourd'hui en alemán, el idioma de los recientes enemigos de Francia, asociando falsamente la prosa de Boulez con el lenguaje pervertido de los nazis. Todo esto a pesar del hecho de que Boulez nunca puso textos alemanes en su música vocal, eligiendo para Le marteau sans maître , por ejemplo, poemas de René Char , quien, durante la guerra, había sido miembro de la Resistencia francesa y líder del Maquis en los Bajos Alpes. [15]
Las influencias clave en la Escuela de Darmstadt fueron las obras de Webern y Varèse —que visitaron Darmstadt sólo una vez, en 1950, cuando Nono lo conoció [16] —y el " Mode de valeurs et d'intensités " de Olivier Messiaen (de los Quatre études el ritmo ).
Casi desde el principio, la frase Escuela de Darmstadt fue utilizada como un término despectivo por comentaristas como Kurt Honolka (un artículo de 1962 se cita en Boehmer 1987, 43) para describir cualquier música escrita en un estilo inflexible, a pesar de la presencia de muchos compositores y escuelas que prohíben el serialismo y el modernismo.
A finales de los años 1950 y principios de los 1960, los cursos se vieron afectados por una aparente falta de interés por parte de algunos de sus seguidores fanáticos en cualquier música que no coincidiera con las opiniones inflexiblemente modernas de Pierre Boulez: la "subordinación partidaria" de la "ortodoxia de camarilla" de una "secta", en palabras del Dr. Kurt Honolka, escritas en 1962 en un esfuerzo por "hacer creer al público que la música más avanzada de la época no era más que una fantasía inventada por un grupo de conspiradores aberrantes que conspiraban en guerra contra la música propiamente dicha". [17] Esto llevó al uso de la frase "Escuela de Darmstadt" (acuñada originalmente en 1957 por Luigi Nono [2] para describir la música serial que estaba siendo escrita en ese momento por él mismo y compositores como Boulez, Maderna, Stockhausen, Berio y Pousseur ) como un término peyorativo, lo que implica una música "matemática" basada en reglas.
El compositor Hans Werner Henze , cuya música se interpretaba regularmente en Darmstadt en la década de 1950, reaccionó contra las ideologías de la Escuela de Darmstadt , en particular la forma en que (según él) los jóvenes compositores eran obligados a escribir en total dodecafonía o a ser ridiculizados o ignorados. En sus escritos recopilados, Henze recuerda a compositores estudiantes reescribiendo sus obras en el tren a Darmstadt para cumplir con las expectativas de Boulez. [18]
Una de las figuras más destacadas de la Escuela de Darmstadt, Franco Evangelisti, también criticó abiertamente la "ortodoxia" dogmática de ciertos discípulos fanáticos , calificándolos de "policía dodecafónica". [19]
Konrad Boehmer, autodeclarado miembro de la escuela, afirma:
Nunca ha habido ni ha habido nada parecido a una "doctrina serial", una ley de hierro a la que todos aquellos que quieran entrar en ese pequeño grupo selecto de conspiradores deben someterse necesariamente. Tampoco conozco, por mi parte, ningún programa de Ferienwoche , y mucho menos de conciertos, en el que la serialidad sea la doctrina dominante de principios de los años cincuenta. Además, cabe preguntarse: ¿qué tipo de serialidad se supone que alcanzó tal preeminencia? Después de todo, variaba de un compositor a otro y cualquiera con oídos para oír debería poder deducirlo de las composiciones de esa época. [20]
