Lazar Markovich Lissitzky (en ruso: Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий , ; 23 de noviembre [ OS 11 de noviembre] 1890 - 30 de diciembre de 1941), más conocido como El Lissitzky (en ruso: Эль Лиси́цкий ; yiddish : על ליסיצקי ), fue un artista, diseñador, fotógrafo, tipógrafo , polemista y arquitecto ruso. Fue una figura importante de la vanguardia rusa , ayudando a desarrollar el suprematismo junto a su mentor, Kazimir Malevich , y diseñando numerosas exposiciones y obras de propaganda para la Unión Soviética . Su obra influyó enormemente en los movimientos Bauhaus y constructivista , y experimentó con técnicas de producción y dispositivos estilísticos que luego dominarían el diseño gráfico del siglo XX . [1]
Toda la carrera de Lissitzky estuvo marcada por la creencia de que el artista podía ser un agente de cambio, que más tarde se resumió en su edicto " das zielbewußte Schaffen " (creación orientada a objetivos). [2] Lissitzky, de origen judío lituano , comenzó su carrera ilustrando libros infantiles en idish en un esfuerzo por promover la cultura judía en Rusia. Cuando tenía solo 15 años comenzó a enseñar, un deber que mantendría durante la mayor parte de su vida. A lo largo de los años, enseñó en una variedad de puestos, escuelas y medios artísticos, difundiendo e intercambiando ideas. Llevó esta ética consigo cuando trabajó con Malevich en la dirección del grupo de arte suprematista UNOVIS , cuando desarrolló una serie suprematista propia, Proun, y más aún en 1921, cuando aceptó un trabajo como embajador cultural ruso en la Alemania de Weimar , trabajando con e influyendo en importantes figuras de los movimientos Bauhaus y De Stijl durante su estancia. En sus últimos años aportó importantes innovaciones y cambios a la tipografía , el diseño de exposiciones, el fotomontaje y el diseño de libros, produciendo obras respetadas por la crítica y ganando elogios internacionales por su diseño de exposiciones. Esto continuó hasta su lecho de muerte, donde en 1941 produjo una de sus últimas obras: un cartel de propaganda soviética que convocaba al pueblo a construir más tanques para la lucha contra la Alemania nazi . En 2014, los herederos del artista, en colaboración con el Van Abbemuseum y destacados estudiosos mundiales sobre el tema, establecieron la Fundación Lissitzky con el fin de preservar el legado del artista y preparar un catálogo razonado de su obra.
Lissitzky nació el 23 de noviembre de 1890 en Pochinok , una pequeña comunidad judía a 50 kilómetros (31 millas) al sureste de Smolensk , antiguo Imperio ruso. Durante su infancia, vivió y estudió en la ciudad de Vítebsk , ahora parte de Bielorrusia , y más tarde pasó 10 años en Smolensk viviendo con sus abuelos y asistiendo a la Escuela Secundaria de Smolensk, pasando las vacaciones de verano en Vítebsk. [3] Siempre expresando interés y talento en el dibujo, comenzó a recibir instrucción a los 13 años de Yehuda Pen , un artista judío local, y cuando tenía 15 años enseñaba a los estudiantes él mismo. En 1909, solicitó ingresar en una academia de arte en San Petersburgo , pero fue rechazado. Si bien aprobó el examen de ingreso y estaba calificado, la ley bajo el régimen zarista solo permitía que un número limitado de estudiantes judíos asistieran a escuelas y universidades rusas.
Al igual que muchos otros judíos que vivían en el Imperio ruso, Lissitzky fue a estudiar a Alemania. En 1909 se fue a estudiar ingeniería arquitectónica en la Technische Hochschule de Darmstadt , Alemania. [1] Durante el verano de 1912, Lissitzky, en sus propias palabras, "vagó por Europa", pasó un tiempo en París y recorrió 1200 kilómetros (750 millas) a pie en Italia, aprendiendo sobre bellas artes y dibujando arquitectura y paisajes que le interesaban. [4] Su interés por la cultura judía antigua se había originado durante los contactos con un grupo de judíos rusos con sede en París liderado por el escultor Ossip Zadkine , amigo de toda la vida de Lissitzky desde la primera infancia, quien expuso a Lissitzky a los conflictos entre diferentes grupos dentro de la diáspora. [5] También en 1912 algunas de sus piezas fueron incluidas por primera vez en una exhibición de la Unión de Artistas de San Petersburgo; un primer paso notable. Permaneció en Alemania hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, cuando se vio obligado a regresar a casa a través de Suiza y los Balcanes , [6] junto con muchos de sus compatriotas, incluidos otros artistas expatriados nacidos en el antiguo Imperio ruso, como Wassily Kandinsky y Marc Chagall . [1]
A su regreso a Moscú, Lissitzky asistió al Instituto Politécnico de Riga , que había sido evacuado a Moscú debido a la guerra, [7] y trabajó para los estudios de arquitectura de Boris Velikovsky y Roman Klein . [6] Durante este trabajo, se interesó activa y apasionadamente en la cultura judía que, después de la caída del régimen zarista abiertamente antisemita , estaba experimentando un renacimiento. El nuevo Gobierno Provisional derogó un decreto que prohibía la impresión de letras hebreas y que excluía a los judíos de la ciudadanía. Así, Lissitzky pronto se dedicó al arte judío, exponiendo obras de artistas judíos locales, viajando junto con Issachar Ber Ryback a Mahilyow para estudiar la arquitectura tradicional y los ornamentos de las antiguas sinagogas (especialmente la Sinagoga Fría ; en 1923 publicó un artículo en la revista judía berlinesa Milgroim sobre el arte que vio allí), e ilustrando muchos libros infantiles en yiddish . Estos libros fueron la primera incursión importante de Lissitzky en el diseño de libros, un campo en el que influiría enormemente a lo largo de su carrera.
Sus primeros diseños aparecieron en el libro de 1917, Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten (Una conversación cotidiana), donde incorporó letras hebreas con un estilo claramente Art Nouveau . Su siguiente libro fue un recuento visual de la canción tradicional judía de Pascua Had gadya (Una cabra), en la que Lissitzky mostró un recurso tipográfico al que volvería a menudo en diseños posteriores. En el libro, integró letras con imágenes a través de un sistema que combinaba el color de los personajes de la historia con la palabra que se refería a ellos. En los diseños de la página final, Lissitzky representa la poderosa "mano de Dios" matando al ángel de la muerte, que lleva la corona del zar. Esta representación vincula la redención de los judíos con la victoria de los bolcheviques en la Revolución rusa . [8] Una visión alternativa afirma que el artista desconfiaba de la internacionalización bolchevique, que condujo a la destrucción de la cultura judía tradicional. [9] Las representaciones visuales de la mano de Dios aparecerían en numerosas piezas a lo largo de toda su carrera, la más notable en su autorretrato fotomontaje de 1924 [10] El Constructor, en el que la mano aparecía de forma destacada.
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En mayo de 1919, [3] tras recibir una invitación de su compañero artista judío Marc Chagall , Lissitzky regresó a Vitebsk para enseñar artes gráficas, impresión y arquitectura en la recién formada Escuela de Arte Popular, una escuela que Chagall creó después de ser nombrado Comisionado de Asuntos Artísticos para Vitebsk en 1918. Lissitzky se dedicó a diseñar e imprimir carteles de propaganda; más tarde, prefirió guardar silencio sobre este período, probablemente porque uno de los temas principales de estos carteles era el exiliado León Trotsky . [11] La cantidad de estos carteles es suficiente para considerarlos un género separado en la producción del artista. [12]
Chagall también invitó a otros artistas rusos, en particular al pintor y teórico del arte Kazimir Malévich y al antiguo profesor de Lissitzky, Yehuda Pen. Sin embargo, no fue hasta octubre de 1919 cuando Lissitzky, que entonces estaba de viaje en Moscú, convenció a Malévich de que se trasladara a Vitebsk. [13] La mudanza coincidió con la inauguración de la primera exposición de arte en Vitebsk dirigida por Chagall. [14] Malévich traería consigo una gran cantidad de nuevas ideas, la mayoría de las cuales inspiraron a Lissitzky pero chocaron con el público local y los profesionales que favorecían el arte figurativo y con el propio Chagall. [15] Después de pasar por el impresionismo , el primitivismo y el cubismo , Malévich comenzó a desarrollar y defender agresivamente sus ideas sobre el suprematismo . En desarrollo desde 1915, el suprematismo rechazó la imitación de formas naturales y se centró más en la creación de formas geométricas distintivas. Sustituyó el programa de enseñanza clásico por el suyo propio y difundió sus teorías y técnicas suprematistas en toda la escuela. Chagall defendía ideales más clásicos y Lissitzky, todavía fiel a Chagall, se debatía entre dos caminos artísticos opuestos. Lissitzky acabó favoreciendo el suprematismo de Malevich y se alejó del arte judío tradicional. Chagall abandonó la escuela poco después.
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En ese momento, Lissitzky se adhirió plenamente al suprematismo y, bajo la guía de Malevich, ayudó a desarrollar aún más el movimiento. En 1919-1920, Lissitzky fue director del departamento de arquitectura en la Escuela de Arte Popular, donde con sus estudiantes, principalmente Lazar Khidekel, estaba trabajando en la transición del suprematismo plano al volumétrico. [16] Lissitzky diseñó El nuevo sistema del arte de Malevich, quien respondió en diciembre de 1919: "Lazar Markovich, te saludo por la publicación de este pequeño libro". [17] Quizás la obra más famosa de Lissitzky del mismo período fue el cartel de propaganda de 1919 " Golpeemos a los blancos con la cuña roja ". Rusia estaba atravesando una guerra civil en ese momento, que se libró principalmente entre los "rojos" (comunistas, socialistas y revolucionarios) y los "blancos" (monárquicos, conservadores, liberales y otros socialistas que se oponían a la Revolución bolchevique ). La imagen de la cuña roja rompiendo la forma blanca, por simple que fuera, comunicaba un mensaje poderoso que no dejaba dudas en la mente del espectador sobre su intención. La pieza se considera a menudo como una alusión a las formas similares utilizadas en los mapas militares y, junto con su simbolismo político , fue uno de los primeros pasos importantes de Lissitzky para alejarse del suprematismo no objetivo de Malevich y adoptar un estilo propio. Afirmó: "El artista construye un nuevo símbolo con su pincel. Este símbolo no es una forma reconocible de algo que ya está terminado, ya hecho o ya existente en el mundo; es un símbolo de un mundo nuevo, que se está construyendo y que existe gracias al trabajo de la gente". [18]
El 17 de enero de 1920, [19] Malevich y Lissitzky cofundaron la efímera Molposnovis (Jóvenes seguidores de un nuevo arte), una asociación proto-suprematista de estudiantes, profesores y otros artistas. Después de una breve y tormentosa disputa entre las generaciones "viejas" y "jóvenes", y dos rondas de cambios de nombre, el grupo resurgió como UNOVIS (Exponentes del nuevo arte) en febrero. [20] [21] Bajo el liderazgo de Malevich, el grupo trabajó en un "ballet suprematista", coreografiado por Nina Kogan y en la nueva versión de una ópera futurista de 1913 , Victoria sobre el sol, de Mikhail Matyushin y Aleksei Kruchenykh . [20] [22] Lissitzky y todo el grupo decidieron compartir el crédito y la responsabilidad de las obras producidas dentro del grupo, firmando la mayoría de las piezas con un cuadrado negro. En parte, se trataba de un homenaje a una pieza similar de su líder, Malevich, y de una adhesión simbólica al ideal comunista . Se convertiría en el sello de facto de la UNOVIS, que sustituía a los nombres o las iniciales de las personas. Los cuadrados negros que llevaban los miembros como insignias en el pecho y gemelos también se parecían a los tefilín rituales y, por tanto, no eran un símbolo extraño en el shtetl de Vitebsk . [23]
El grupo, que se disolvió en 1922, sería fundamental en la difusión de la ideología suprematista en Rusia y en el extranjero y lanzaría a Lissitzky como una de las figuras principales de la vanguardia. Por cierto, la primera aparición de la firma Lissitzky (en ruso: Эль Лисицкий ) apareció en la Miscelánea UNOVIS hecha a mano , publicada en dos copias en marzo-abril de 1920, [24] y que contenía su manifiesto sobre el arte del libro: "el libro entra en el cráneo a través del ojo, no del oído, por lo tanto, las vías por las que las ondas se mueven a mucha mayor velocidad y con más intensidad. Si yo (sic) sólo puedo cantar a través de mi boca con un libro, puedo (sic) mostrarme en varias formas". [25]
Durante este período, Lissitzky desarrolló un estilo suprematista propio, una serie de pinturas abstractas y geométricas que llamó Proun (pronunciado "pro-oon"). El significado exacto de "Proun" nunca fue revelado por completo, y algunos sugieren que es una contracción de proekt unovisa (diseñado por UNOVIS) o proekt utverzhdenya novogo (en ruso: проект утверждения нового ; 'Diseño para la confirmación de lo nuevo'). Más tarde, Lissitzky los definió ambiguamente como "la estación donde uno cambia de la pintura a la arquitectura". [4]
Proun fue, en esencia, la exploración que Lissitzky hizo del lenguaje visual del suprematismo con elementos espaciales , utilizando ejes cambiantes y perspectivas múltiples; ambas ideas poco comunes en el suprematismo. El suprematismo en esa época se desarrollaba casi exclusivamente en formas y figuras planas, bidimensionales , y Lissitzky, con un gusto por la arquitectura y otros conceptos tridimensionales, intentó expandir el suprematismo más allá de esto. Sus obras Proun abarcaron más de media década y evolucionaron desde simples pinturas y litografías hasta instalaciones completamente tridimensionales. También sentarían las bases para sus experimentos posteriores en arquitectura y diseño de exposiciones. Si bien las pinturas eran artísticas en sí mismas, su uso como escenario para sus primeras ideas arquitectónicas fue significativo. En estas obras, los elementos básicos de la arquitectura (volumen, masa, color, espacio y ritmo) fueron sometidos a una nueva formulación en relación con los nuevos ideales suprematistas. A través de sus Proun, se desarrollaron modelos utópicos para un mundo nuevo y mejor. Este enfoque, en el que el artista crea arte con un propósito socialmente definido, podría resumirse acertadamente con su edicto " das zielbewußte Schaffen " - "creación orientada a la tarea". [2]
Los temas y símbolos judíos también aparecen a veces en su Prounen, por lo general con Lissitzky usando letras hebreas como parte de la tipografía o código visual. Para la portada del libro de 1922 Arba'ah Teyashim ( en hebreo : אַרְבָּעָה תְיָשִים ; Cuatro machos cabríos ; portada), muestra una disposición de letras hebreas como elementos arquitectónicos en un diseño dinámico que refleja su tipografía contemporánea Proun. [8] Este tema se extendió a sus ilustraciones para el libro Shifs-Karta ( en idish : שיפֿס קאַרטע ; Billete de pasajero ).
En 1921, aproximadamente al mismo tiempo que desaparecía la UNOVIS, el suprematismo comenzaba a fracturarse en dos mitades ideológicamente adversas: una que favorecía el arte utópico y espiritual y la otra, un arte más utilitario que servía a la sociedad. Lissitzky no estaba totalmente alineado con ninguno de los dos y abandonó Vitebsk en 1921. Aceptó un trabajo como representante cultural de Rusia y se mudó a Berlín, donde establecería contactos entre artistas rusos y alemanes. Allí también comenzó a trabajar como escritor y diseñador para revistas y periódicos internacionales, al tiempo que ayudaba a promover la vanguardia a través de varias exposiciones en galerías . Comenzó la publicación periódica Veshch'/Gegenstand/Objet, de corta duración pero impresionante, con el escritor judío ruso Ilya Ehrenburg . Su objetivo era mostrar el arte ruso contemporáneo en Europa occidental. Era una publicación de amplio alcance que abarcaba todo el arte, principalmente centrada en las nuevas obras suprematistas y constructivistas, y se publicó en alemán, francés y ruso. [26] En el primer número, Lissitzky escribió:
Consideramos que el triunfo del método constructivo es esencial para nuestro presente. Lo encontramos no sólo en la nueva economía y en el desarrollo de la industria, sino también en la psicología del arte de nuestros contemporáneos. Veshch' defenderá el arte constructivo, cuya misión no es, después de todo, embellecer la vida, sino organizarla. [2]
Durante su estancia, Lissitzky también desarrolló su carrera como diseñador gráfico con algunas obras de importancia histórica como los libros Dlia Golossa (Para la voz), una colección de poemas de Vladímir Mayakovski , y Die Kunstismen (Los artismos) junto con Jean Arp . En Berlín también conoció y entabló amistad con muchos otros artistas, entre los que destacan Kurt Schwitters , László Moholy-Nagy y Theo van Doesburg . [27] Junto con Schwitters y van Doesburg, Lissitzky presentó la idea de un movimiento artístico internacional bajo las directrices del constructivismo al tiempo que trabajaba también con Kurt Schwitters en el número Nasci (Naturaleza) del periódico Merz , y seguía ilustrando libros infantiles. Al año siguiente de la publicación de su primera serie Proun en Moscú en 1921, Schwitters presentó a Lissitzky a la galería kestnergesellschaft de Hannover , donde realizó su primera exposición individual . La segunda serie de Proun, impresa en Hannover en 1923, fue un éxito, utilizando nuevas técnicas de impresión. [26] Más tarde, conoció a Sophie Küppers , que era la viuda de Paul Küppers , director de arte de la kestnergesellschaft en la que exponía Lissitzky, y con quien se casaría en 1927.
Entre 1923 y 1925, Lissitzky propuso y desarrolló la idea de los rascacielos horizontales ( Wolkenbügel , "suspensión de nubes", "suspensión del cielo" o "ganchos del cielo"). Se pretendía que una serie de ocho de estas estructuras marcaran las principales intersecciones del Anillo de Bulevares de Moscú. Cada Wolkenbügel era una losa plana en forma de L de tres pisos y 180 metros de ancho elevada 50 metros sobre el nivel de la calle. Descansaba sobre tres pilonos (de 10 × 16 × 50 metros cada uno), colocados en tres esquinas diferentes. Un pilono se extendía bajo tierra, haciendo las veces de escalera hacia una estación de metro propuesta; otros dos proporcionaban refugio para estaciones de tranvía a nivel del suelo. [28] [29]
Lissitzky sostuvo que mientras los humanos no puedan volar, el movimiento horizontal es natural y el vertical no. Por lo tanto, donde no hay suficiente terreno para la construcción, se debería preferir un nuevo avión creado en el aire a una altitud media a una torre de estilo americano. Estos edificios, según Lissitzky, también proporcionaban un aislamiento y una ventilación superiores para sus habitantes. [30]
Lissitzky, consciente de la grave discordancia entre sus ideas y el paisaje urbano existente, experimentó con diferentes configuraciones de la superficie horizontal y de las relaciones altura-anchura para que la estructura pareciera visualmente equilibrada ("el equilibrio espacial está en el contraste de las tensiones verticales y horizontales"). [30] La plataforma elevada fue diseñada de tal manera que cada una de sus cuatro facetas lucía claramente diferente. Cada torre miraba hacia el Kremlin con la misma faceta, proporcionando una flecha que señalaba a los peatones en las calles. Los ocho edificios fueron planificados de manera idéntica, por lo que Lissitzky propuso codificarlos por colores para facilitar la orientación. [31]
Después de algún tiempo creando proyectos de "arquitectura de papel", como el Wolkenbügels, fue contratado para diseñar un edificio real en Moscú. Ubicado en 55°46′38″N 37°36′39″E / 55.777277, -37.610828, 17, 1st Samotechny Lane, es la única obra arquitectónica tangible de Lissitzky. Fue encargado en 1932 por la revista Ogonyok para ser utilizado como imprenta. En junio de 2007, la fundación independiente Russky Avangard presentó una solicitud para incluir el edificio en el registro de patrimonio. En septiembre de 2007, la comisión de la ciudad (Moskomnasledie) aprobó la solicitud y la pasó al gobierno de la ciudad para una aprobación final, lo que no ocurrió. En octubre de 2008, el edificio abandonado sufrió graves daños por un incendio. [32]
Después de dos años de trabajo intensivo, Lissitzky enfermó de neumonía aguda en octubre de 1923. Unas semanas más tarde se le diagnosticó tuberculosis pulmonar ; en febrero de 1924 se trasladó a un sanatorio suizo cerca de Locarno . [33] Se mantuvo muy ocupado durante su estancia, trabajando en diseños publicitarios para Pelikan Industries (que a su vez pagó su tratamiento), traduciendo artículos escritos por Malevich al alemán y experimentando intensamente con el diseño tipográfico y la fotografía. En 1925, después de que el gobierno suizo rechazara su solicitud de renovación de visado, Lissitzky regresó a Moscú y empezó a enseñar diseño de interiores, metalistería y arquitectura en Vkhutemas (Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado), puesto que mantendría hasta 1930. Dejó prácticamente de trabajar en Proun y se volvió cada vez más activo en arquitectura y diseños de propaganda.
En junio de 1926, Lissitzky abandonó el país nuevamente, esta vez para una breve estadía en Alemania y los Países Bajos. Allí diseñó una sala de exposiciones para la muestra de arte Internationale Kunstausstellung en Dresde y las muestras Raum Konstruktive Kunst ('Sala para el arte constructivista') y Abstraktes Kabinett en Hannover , y perfeccionó el concepto Wolkenbügel de 1925 en colaboración con Mart Stam . [33] En su autobiografía (escrita en junio de 1941, y posteriormente editada y publicada por su esposa), Lissitzky escribió: "1926. Comienza mi trabajo más importante como artista: la creación de exposiciones". [4]
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En 1926, Lissitzky se unió a la Asociación de Nuevos Arquitectos de Nikolai Ladovsky ( ASNOVA ) y diseñó el único número de la revista de la asociación Izvestiia ASNOVA ( Noticias de ASNOVA ) en 1926.
De regreso a la URSS, Lissitzky diseñó displays para los pabellones soviéticos oficiales en las exposiciones internacionales de la época, hasta la Feria Mundial de Nueva York de 1939. Una de sus exhibiciones más notables fue la Exposición Poligráfica de toda la Unión en Moscú en agosto-octubre de 1927, donde Lissitzky encabezó el equipo de diseño para artistas de "fotografía y fotomecánica" (es decir, fotomontaje ) y el equipo de instalación. [34] Su trabajo fue percibido como radicalmente nuevo, especialmente cuando se yuxtapuso con los diseños clasicistas de Vladimir Favorsky (director de la sección de arte del libro de la misma exposición) y de las exhibiciones extranjeras.
A principios de 1928, Lissitzky visitó Colonia para preparar la Exposición Pressa de 1928 , programada para abril-mayo de 1928. El estado delegó en Lissitzky la supervisión del programa soviético; en lugar de construir su propio pabellón, los soviéticos alquilaron el pabellón central existente, el edificio más grande del recinto ferial. Para aprovecharlo al máximo, el programa soviético diseñado por Lissitzky giraba en torno al tema de una muestra de cine, con una presentación casi continua de los nuevos largometrajes, noticieros de propaganda y animación temprana, en múltiples pantallas dentro del pabellón y en las pantallas al aire libre. [35] Su trabajo fue elogiado por la casi ausencia de exhibiciones en papel; "todo se mueve, gira, todo se energiza" (ruso: всё движется, заводится, электрифицируется ). [36] Lissitzky también diseñó y dirigió in situ exposiciones menos exigentes como la exposición Higiene de 1930 en Dresde . [37]
Junto con el diseño de pabellones, Lissitzky comenzó a experimentar nuevamente con los medios impresos. Su trabajo con el diseño de libros y publicaciones periódicas fue quizás uno de sus más logrados e influyentes. Lanzó innovaciones radicales en tipografía y fotomontaje , dos campos en los que era particularmente hábil. Incluso diseñó un anuncio de nacimiento en fotomontaje en 1930 para su hijo recién nacido, Jen. La imagen en sí se considera otro respaldo personal a la Unión Soviética, [8] ya que superpuso una imagen del bebé Jen sobre la chimenea de una fábrica, vinculando el futuro de Jen con el progreso industrial de su país. En esta época, el interés de Lissitzky en el diseño de libros aumentó. En sus años restantes, desarrollaría algunos de sus trabajos más desafiantes e innovadores en este campo. Al hablar de su visión del libro, escribió:
A diferencia del antiguo arte monumental, [el libro] en sí mismo va al pueblo y no se queda como una catedral en un lugar esperando que alguien se acerque... [El libro es el] monumento del futuro. [2]
Para Lissitzky, los libros eran objetos permanentes dotados de poder. Este poder era único porque podía transmitir ideas a personas de diferentes épocas, culturas e intereses, y hacerlo de un modo que otras formas de arte no podían. Esta ambición impregnaba toda su obra, en particular la de sus últimos años. Lissitzky se dedicó a la idea de crear arte con poder y propósito, arte que pudiera provocar cambios.
En 1932, Stalin cerró los sindicatos de artistas independientes; los antiguos artistas de vanguardia tuvieron que adaptarse al nuevo clima o correr el riesgo de ser criticados oficialmente o incluso incluidos en la lista negra. Lissitzky conservó su reputación de maestro del arte y la gestión de exposiciones hasta finales de los años treinta. Su tuberculosis redujo gradualmente sus capacidades físicas y se fue volviendo cada vez más dependiente de su esposa para completar su obra. [38]
En 1937, Lissitzky fue el decorador principal de la próxima Exposición Agrícola de toda la Unión , bajo las órdenes del planificador maestro Vyacheslav Oltarzhevsky, pero en gran medida independiente y muy crítico con él. El proyecto estuvo plagado de retrasos e intervenciones políticas. A fines de 1937, la "aparente simplicidad" de la obra de arte de Lissitzky despertó las preocupaciones de los supervisores políticos, y Lissitzky respondió: "Cuanto más simple sea la forma, más fina precisión y calidad de ejecución se requiere... sin embargo, hasta ahora [los equipos de trabajo] reciben instrucciones de los capataces (Oltarzhevsky y Korostashevsky), no de los autores" (es decir, Vladimir Shchuko , autor del Pabellón Central, y el propio Lissitzky). [39] Su obra de arte, como se describe en las propuestas de 1937, se apartó por completo del arte modernista de la década de 1920 en favor del realismo socialista . La icónica estatua de Stalin frente al pabellón central fue propuesta personalmente por Lissitzky: "esto le dará a la plaza su cabeza y su rostro" (ruso: Это должно дать площади и голову и лицо ). [39]
En junio de 1938, era sólo uno de los diecisiete profesionales y gerentes responsables del Pabellón Central; [40] en octubre de 1938, compartió la responsabilidad de la decoración de su Sala Principal con Vladimir Akhmetyev. [41] Simultáneamente trabajó en la decoración del pabellón soviético para la Feria Mundial de Nueva York de 1939 ; la comisión de junio de 1938 consideró el trabajo de Lissitzky junto con otras diecinueve propuestas y finalmente lo rechazó. [42]
El trabajo de Lissitzky sobre la URSS en la revista Construction llevó su experimentación e innovación con el diseño de libros al extremo. En el número 2 incluyó múltiples páginas desplegables, presentadas en conjunto con otras páginas plegables que juntas producían combinaciones de diseño y una estructura narrativa que era completamente original. Cada número se centraba en un tema particular de la época: una nueva presa en construcción, reformas constitucionales, el progreso del Ejército Rojo , etc. En 1941, su tuberculosis empeoró, pero continuó produciendo obras, una de las últimas fue un cartel de propaganda sobre los esfuerzos de Rusia en la Segunda Guerra Mundial , titulado " Davaite pobolshe tankov! " (¡Dadnos más tanques!). Murió el 30 de diciembre de 1941, en Moscú. [43]
