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Eileen Cowin (nacida en 1947) es una artista radicada en Los Ángeles conocida por sus instalaciones de fotografía, video y medios mixtos que recurren al lenguaje de los medios de comunicación y la historia del arte y exploran la relación entre la narrativa, la ficción y la no ficción, la memoria y la experiencia. [1] [2] [3] Asociada con la escena de fotografía experimental de Los Ángeles de la década de 1970 y los artistas de Pictures Generation, su trabajo combina situaciones humanas familiares y gestos, expresiones y accesorios cuidadosamente elegidos para crear imágenes enigmáticas cuyas historias implícitas y abiertas los espectadores deben completar. [4] [5] [6] Cowin ha expuesto en más de cuarenta exposiciones individuales en los Estados Unidos y en el extranjero, incluso en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA), el Museo de Fotografía Contemporánea , el Centro Armory para las Artes y el Centro de Artes Contemporáneas . [7] [8] [9] Su obra está incluida en más de cuarenta colecciones institucionales, entre ellas LACMA, [10] el Museo J. Paul Getty , [11] el Museo de Brooklyn , el Instituto de Arte de Chicago , [12] el Museo de Arte Moderno de San Francisco (SFMOMA), [13] y el Museo Smithsonian de Arte Americano . [14] [15] Ha sido reconocida con premios y encargos del National Endowment for the Arts , LACMA, la Ciudad de Los Ángeles (COLA), Public Art Fund (Nueva York) y los festivales de cine de Sundance y USA. [9] [16] [17] [15] El crítico del New York Times Andy Grundberg escribió que su trabajo de múltiples imágenes "establece una tensión entre lo familiar y lo misterioso, creando un clima de peligro implícito, intriga sexual y violencia" en el que abundan las pistas para intimar varias narrativas. [18] Jody Zellen observó que Cowin "manipula las convenciones de la fotografía, el cine y el vídeo para contar un tipo de historia diferente: una que explora dónde se fusionan la verdad y la ficción, pero que no presenta conclusiones. El trabajo de Cowin provoca". [19]
Cowin nació en Brooklyn, Nueva York y asistió a la Universidad Estatal de Nueva York en New Paltz (BS, 1968), donde el artista y profesor Robert Schuler fue una influencia clave. [7] [20] Continuó sus estudios en el Instituto de Diseño IIT en Chicago, (MS, Fotografía, 1970) con los fotógrafos modernistas Aaron Siskind y Arthur Siegel. [1] [21] Cowin expuso durante y justo después de la escuela de posgrado, incluidas exposiciones grupales en el Museo de Arte Moderno , el Museo de Arte de Filadelfia y el Museo Fogg , y una exposición individual en la Galería Witkin en Nueva York (1972). [22] [9] De 1971 a 1975, enseñó fotografía en el Franconia College en New Hampshire , antes de convertirse en profesora en la Universidad Estatal de California, Fullerton en 1975, donde enseñó hasta jubilarse en 2008. [23] [24]
El trabajo de Cowin rápidamente se asoció con corrientes posmodernas y feministas clave, atrayendo la atención en ambas costas. [1] [7] [25] Tuvo notables exposiciones individuales en LACMA (1985), Museum of Contemporary Photography (1991), Cleveland Museum of Art (1998), una retrospectiva itinerante en el Amory Center for the Arts y Contemporary Arts Center en Cincinnati (2000), y exposiciones en galerías en OK Harris y Jayne H. Baum (Nueva York) y Roy Boyd Gallery (Santa Mónica), entre otras. [9] Su obra también fue incluida en la Bienal Whitney (1983), [26] [27] las exposiciones itinerantes "Fotografía en California, 1945-1980" (SFMOMA, 1984-1986) [28] y "Defining Eye: Women Photographers of the Twentieth Century" ( Saint Louis Art Museum , 1997), [29] la exposición de tres personas, "Intervenciones narrativas en la fotografía" (Getty Museum, 2011), [30] y la encuesta, "Bajo el gran sol negro: arte de California 1974-1981" ( Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles , 2011). [31]
El trabajo de Cowin se ha asociado con dos movimientos emergentes de la década de 1970: la escena de fotografía experimental de Los Ángeles (que también incluía a John Divola , Robert Heinecken y Darryl Curran) y los artistas de la East Coast Pictures Generation. [7] [25] Cowin, y otros como James Casebere , Cindy Sherman , Laurie Simmons y Jeff Wall , desafiaron la estética realista y documental de los fotógrafos anteriores con imágenes fabricadas explícitamente que participaban del artificio y la inmensidad asociada con la pintura y el cine; [32] [3] [1] los críticos sugieren que su trabajo influyó en la generación posterior de fotógrafos de puesta en escena . [2] [33] Al explorar medios y formatos que van desde cuadros escenificados hasta instalaciones multimedia con múltiples imágenes, la obra de Cowin mantiene una consistencia estratégica y temática, combinando objetos, gestos, expresiones, palabras y referentes visuales cuyas asociaciones cargadas exploran relaciones románticas, familiares y sociales, y temas que involucran lo público y lo privado, la verdad y la ficción, y el abismo entre la representación, lo inexpresable y la interpretación. [5] [34] [33] [19]
En sus inicios, Cowin se opuso a las convenciones fotográficas, incorporando imágenes apropiadas y técnicas inusuales en sus imágenes. [1] [35] Con frecuencia superponía transparencias de sus propias fotografías (a menudo de temas domésticos) con imágenes de guerra y noticias de revistas o cosía imágenes aparentemente no relacionadas sobre superficies impresas, lo que reflejaba preocupaciones feministas. [20] [3] [36] Sus impresiones bicromatadas de goma (1972-1975) presentaban colores pálidos y descoloridos que contrastaban con las imágenes sensuales y eróticas que evocaban la liberación sexual de la época; multiplicó las perspectivas y las lecturas de cada obra con símbolos personales superpuestos, motivos culturales y elementos cosidos. [5] [2] [3]
Su serie One Night Stand (1977-1979) anticipó las preocupaciones conceptuales y narrativas, el rigor formal y la profundidad emocional de su obra madura. [5] Filmadas en los tonos y colores planos y sin afectación de la estética minimalista y no teatral de la época, estas composiciones lúdicamente dispersas ofrecían pistas fragmentadas que insinuaban una cita sexual: instantáneas Polaroid de personas desnudándose escondidas detrás de cables de teléfono y despertadores, sábanas arrugadas, mesitas de noche. [2] [5] La ausencia fue un tema clave, con las Polaroid y las mesitas de noche, ambas humildes poseedoras de efectos personales mundanos y testigos silenciosos de los momentos más íntimos de la vida, en lugar de protagonistas. [2] [5] Su serie simultánea "Lady Killer" exploró de manera similar la ausencia, pero presentó un tono y una estética más directos y agresivos. [34]
En la década de 1980, Cowin continuó difuminando la ficción y la no ficción en escenas cinematográficas más completamente construidas (un enfoque que ahora a veces se denomina fotografía de puesta en escena ) y adoptó un modo de dirección que incluía el guion gráfico, la escritura de guiones, la puesta en escena de los actores, el diseño de escenarios y el encuadre. [2] [5] [37] Controlando cuidadosamente el contacto visual, la dirección de las miradas, los gestos, la expresión y los accesorios, agrupó sus "escenarios" con símbolos y elementos cargados para crear lecturas múltiples y contradictorias, al tiempo que aludía a temas atemporales como el romance, el abandono, el peligro, la corrupción y la salvación. [5] [38] [39]
Su serie Family Docudrama (1980-1983), ampliamente reconocida, presentó momentos domésticos conscientemente escenificados que los críticos situaron en un espacio liminal entre la telenovela y el arte conceptual. [39] [38] [40] Filmados en la casa de Cowin y con ella y miembros de su familia, incluida su hermana gemela, estos cuadros evocaban intimidad y tensión familiar (matrimonial, parental, fraternal y profesional), así como una sensación de artificio que sutilmente socavaba la ilusión de documental espontáneo. [4] [2] [5] En varias obras, Cowin utilizó dispositivos de duplicación (imágenes de fondo en blanco y negro y su gemela) para sugerir memoria, historia, un yo fantasmal u otro, y los desafíos de la identidad femenina desde múltiples puntos de vista. [2] Las imágenes de la serie funcionan como obras independientes de múltiples capas y, colectivamente, como un comentario sobre la vida familiar estadounidense contemporánea, la red de construcción social y la confusión que los medios de comunicación hacen entre lo público y lo privado, que puede distorsionar los momentos personales y convertirlos en "actuaciones" patológicamente autoconscientes. [5] [3] [39]
In the latter 1980s, Cowin shifted toward more broadly resonant, sparsely staged images that The New York Times compared to the stylized theater work of Robert Wilson and Peter Sellars.[40] Working with models and archetypal, symbolic gestures emerging from inky, black backgrounds, she drew, alternately, on the language of film noir (men in trench coats, women in slinky red dresses, billowing curtains, shadowed backgrounds) and Renaissance tableau vivant paintings.[41][38][42][43][4] The film noir-ish images evoke elliptical narratives and themes of sexual tension, voyeurism, and rituals of male bonding and competition.[4][43][35] Works such as Magritte and Mirror of Venus (1988) invoke and challenge art historical conventions such as the objectification of women or religious narratives, eschewing elaborate sets and period costumes for subtle expressions, dramatic gestures, and recognizable poses.[44][4]
In the 1990s, Cowin began creating multiple-image works and installations (often mixing photography and video stills) that suggested loose, non-chronological narratives based on the interrelationships of the images and their characters and props.[35][45][34] This work included, among others, a 1990 public installation commissioned for New York's Penn Station;[18][17] Lot’s Wife (1991), which redressed the Biblical story in film noir; the moody, six-image Based on a True Story (1993); and the ominous I’ll Give You Something to Cry About (1996), which distills the passion and dissolution of an actual or conjectured union (including the hint of domestic violence) down to a small cluster of image/memories.[5][38][46] Writers described the works' pared visuals as "almost calligraphic in their emotional intensity,"[45] noting how Cowin's use of alternating darkness and imagery evoked cinema, the guilty pleasure of voyeurism, memory and the unconscious.[5]
En sus trabajos posteriores, Cowin continúa considerando la relación entre la narrativa, el gesto, la expresión y los objetos simbólicos con los hechos, la ficción y la verdad, a menudo con un mayor énfasis en el lenguaje y las cuestiones sociopolíticas. [19] [47] La instalación, I See What You're Saying (2002/2011), exploró la narración, la verdad y la mentira con imágenes y dípticos que yuxtaponen libros alterados con primeros planos de ojos y bocas (símbolos de ver y hablar), sugiriendo historias que migran del texto a gestos y expresiones humanas más ambiguas. [6] [30] Blow Me a Kiss (2013), una de las dos obras públicas con temática del lugar en el Aeropuerto Internacional de Los Ángeles (LAX), comprendía cuatro paneles de video de caras lanzando besos que el Los Angeles Times calificó de "hipnóticos". [48] [49]
Gran parte de la obra en video de Cowin, [50] comenzando con It Goes Without Saying (1996) y It's So Good to See You (1999), paradójicamente constriñe el dispositivo narrativo más útil del medio —el movimiento— en favor de la quietud, la sugerencia y el gesto y la expresión íntimos y comunes. [51] [34] [2] [19] I give you my word (Premio a la Mejor Película Experimental, Festival de Cine de los Estados Unidos 2003), investiga la memoria y la subjetividad con pantallas divididas simultáneas de dos personas que cuentan la historia del mismo evento. [9] La fuertemente compuesta y cargada "Your Whole Body is a Target" (2006) explora la apropiación del gesto, la autoconservación, el miedo y el espacio comunitario, representando de manera impresionista las lecciones de autodefensa que Cowin emprendió en las que interpreta los roles de empoderada y desempoderada, agresora y defensora. [52] [53] [54] Los videos de su programa, Do Nothing Until You Hear From Me (2018), ofrecían imágenes ambiguas, llenas de suspenso y contradictorias que investigaban la aprehensión y construcción de la realidad y cuestiones sociopolíticas como la inmigración. [47]
El mural público fotográfico de Cowin de 63 pies, Shelf Life (2018, LAX), se centró en objetos, con una secuencia de imágenes de estanterías que contienen libros, fotos y recuerdos cuidadosamente seleccionados, similar a un fotograma de una película; la interacción de texto, títulos y objetos sugiere narrativas sobre temas sociales contemporáneos como la identidad, la ciudadanía, los viajes, el lugar y la conexión universal. [55] [56] Otras obras públicas encargadas a Cowin incluyen vallas publicitarias para la muestra "Made in California" del LACMA (2000) y la muestra "How Many Billboards?" del MAK Center for Art and Architecture (2010). [57] [58] una instalación para el proyecto inaugural Metro Rail Light Boxes de la MTA de Los Ángeles (2001), y una instalación de 14 secuencias para la estación Martin Luther King Jr. del sistema (futura). [59] [60] [15]
La obra de Cowin pertenece a las colecciones permanentes de más de 40 museos e instituciones, entre ellos el LACMA, [10] [61] el Museo J. Paul Getty , [11] el Museo de Brooklyn, el Instituto de Arte de Chicago, [12] el SFMOMA, [13] el Museo Smithsonian de Arte Americano, [14] el Museo de Arte de Denver , el Museo Hammer , el Museo de Fotografía Contemporánea, [8] el Museo de Bellas Artes de Houston , el Museo de Arte Moderno, la Galería Nacional de Canadá , el Museo de Arte de Seattle [62] y el Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio , así como en muchas colecciones privadas. Su obra ha sido incluida en numerosos libros de historia del arte, [63] [64] [29] monografías, [65] [66] y catálogos, [67] [31] incluyendo The History of Photography: An Overview (1999), [37] A History of Women in Photography (1994), [68] y New American Photography (1985). [69]
Cowin ha recibido premios, subvenciones y encargos de Los Angeles World Airports (2019-2020, 2017-2018, 2013), Metropolitan Transit Authority (Los Ángeles, 2015-2020), la ciudad de Santa Mónica (2014-2015; 2012), California Community Foundation (2012), Center for Cultural Innovation (2011), Sundance Film Festival (2002), California Arts Council (2001), LACMA (2000), City of Los Angeles (1997), Art Matters (1994), Public Art Fund, Nueva York (1990), y National Endowment for the Arts (1990, 1982, 1979, 1974), entre otros. [58] [16] [70] [17] [9]