El Descendimiento de la Cruz (o Deposición de Cristo , o Descendimiento de Cristo de la Cruz , o en flamenco Kruisafneming ) es una pintura sobre tabla del artista flamenco Rogier van der Weyden creada c. 1435 , actualmente en el Museo del Prado , Madrid. El Cristo crucificado es bajado de la cruz , su cuerpo sin vida sostenido por José de Arimatea y Nicodemo .
La C. La fecha de 1435 se estima basándose en el estilo de la obra, y porque el artista adquirió riqueza y renombre en esta época, muy probablemente por el prestigio que le reportó esta obra maestra. [1] Fue pintado al principio de su carrera, poco después de completar su aprendizaje con Robert Campin y muestra la influencia del pintor mayor, más notable en las duras superficies esculpidas, los rasgos faciales realistas y los vívidos colores primarios, principalmente rojos, blancos y azules. [2] La obra fue un intento consciente de van der Weyden de crear una obra maestra que estableciera una reputación internacional. Van der Weyden colocó el cuerpo de Cristo en forma de T como una ballesta para reflejar el encargo del gremio de arqueros de Lovaina ( Schutterij ) para su capilla Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten ( Notre-Dame-hors-les-Murs ). .
Los historiadores del arte han comentado que esta obra fue posiblemente la pintura holandesa más influyente de la crucifixión de Cristo , y que fue copiada y adaptada a gran escala en los dos siglos posteriores a su finalización. El impacto emocional de los dolientes que lloran por el cuerpo de Cristo y la sutil representación del espacio en la obra de van der Weyden han generado extensos comentarios críticos, siendo uno de los más famosos el de Erwin Panofsky : "Se puede decir que la lágrima pintada , una perla brillante nacida de la emoción más fuerte, personifica lo que los italianos más admiraban en la pintura flamenca temprana: la brillantez pictórica y el sentimiento". [3]
En sus relatos del descenso del cuerpo de Cristo de la Cruz, los evangelistas relatan la historia sólo en relación con el entierro de Cristo . Según los evangelios canónicos , José de Arimatea tomó el cuerpo de Cristo y lo preparó para su sepultura. Juan (19:38–42) añade un asistente, Nicodemo. Ninguno de estos relatos menciona a María. Durante la Edad Media, la narrativa de la Pasión se volvió más elaborada y se prestó más atención al papel de la madre de Cristo. Un ejemplo es el texto anónimo del siglo XIV Meditationes de Vita Christi , quizás de Ludolf de Sajonia . Barbara Lane sugiere que este pasaje de la Vita Christi podría estar detrás de muchas pinturas de la Deposición, [4] incluida la de Rogier: "Entonces la dama recibe con reverencia la mano derecha que cuelga y la coloca contra su mejilla, la mira y la besa con abundantes lágrimas. y suspiros de tristeza."
En su historia de la veneración de la Virgen María, Miri Rubin escribe que a principios del siglo XV los artistas comenzaron a representar el " desmayo de la Virgen " o María desmayándose al pie de la cruz o en otros momentos, y que van der El descenso de Weyden fue la pintura más influyente para mostrar este momento. Este desmayo fue descrito por los teólogos con la palabra espasmo . [5] A principios del siglo XVI, tal era la popularidad de las representaciones de la Virgen desmayada, que el Papa Julio II fue presionado con una solicitud para designar un día santo como fiesta del espasmo . La solicitud fue rechazada. [6]
El historiador de arte Lorne Campbell ha identificado las figuras de la pintura como (de izquierda a derecha): María Cleofas (media hermana de la Virgen María); Juan Evangelista , María Salomé (de verde, otra media hermana de la Virgen María), La Virgen María (desmayada), el cadáver de Jesucristo , Nicodemo (de rojo), un joven en la escalera, ya sea un sirviente de Nicodemo o de José de Arimatea, José de Arimatea (con túnicas de tela de oro, el traje más suntuoso del cuadro), el hombre barbudo detrás de José sosteniendo una vasija y probablemente otro sirviente [7] y María Magdalena quien adopta una pose dramática a la derecha del cuadro. [8]
Existe desacuerdo entre los historiadores del arte en cuanto a la representación de José de Arimatea y Nicodemo. Dirk de Vos identifica a José de Arimatea como el hombre de rojo que sostiene el cuerpo de Cristo, y a Nicodemo como el hombre que sostiene las piernas de Cristo, lo opuesto a la identificación de Campbell. [9]
La obra es única en la época por el desmayo de María; su colapso hace eco de la pose de su hijo, en cuanto a las dos figuras que la sostienen mientras cae. Esta pose era completamente nueva para el arte holandés temprano . [10] El sentimiento, sin embargo, es un reflejo directo de la devoción mística expresada por el popular tratado de Thomas à Kempis La imitación de Cristo , publicado por primera vez en 1418. El texto, al igual que la imagen aquí, invita al lector o espectador a personalmente identificarse con el sufrimiento de Cristo y María. Las doctrinas de Denis el Cartujo también enfatizaron la importancia de la Virgen María y su creencia en Cristo en el momento de su muerte. Denis expresa la convicción de que la Virgen María estaba al borde de la muerte cuando Cristo entregó su espíritu; La pintura de Van der Weyden transmite poderosamente esta idea. [11]
La forma de la ballesta se puede ver en el contorno doblado y contorsionado y la curva del cuerpo de Cristo y la espalda arqueada, que parece reflejar el patrocinio del Gran Gremio de Ballesteros. [13] Powell sostiene que en la teología medieval, una metáfora común comparaba la forma de Cristo en la cruz con una ballesta tensa: "[este] arco consiste en un trozo de madera o cuerno y una cuerda, que representa a nuestro Salvador. La cuerda puede representar su santísimo cuerpo, que fue milagrosamente tenso y estirado en el sufrimiento de su Pasión." [14] El poeta del siglo XIV, Heinrich von Neustadt, escribió: "Fue tendido en la cruz:/Allí estaban sus miembros puros/y sus brazos tensos/Como la cuerda de un arco". En la Deposición de Rogier , la retirada de Cristo de la cruz se describe como el relajamiento de un arco que ha disparado su flecha. [15]
Dirk de Vos sugiere que van der Weyden deseaba evocar un relieve tallado de tamaño natural lleno de figuras policromadas y así elevar su pintura al nivel de una escultura a gran escala. Las esquinas de la obra están llenas de tracería dorada tallada , con la presentación de figuras vivas en un escenario pensado como un tableau vivant , o grupo escultórico, el último de los cuales se crea a través de la sensación de movimiento condensado en un solo instante. María se desmaya y es sostenida por San Juan, que corre en su ayuda. El hombre de la escalera que baja el cuerpo de Cristo es ya reforzado por José de Arimatea y Nicodemo, quienes parecen querer llevarlo hacia la derecha del espacio pictórico. El movimiento de Nicodemo transforma a Magdalena, que llora , en una estatua congelada en el tiempo. De Vos escribe: "El tiempo parece haberse solidificado en una composición. Y qué composición. La interacción de líneas ondulantes, posturas oscilantes y contraposiciones de figuras se ha comparado con razón con la técnica del contrapunto en la música polifónica". [dieciséis]
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La imagen puede leerse como una síntesis petrificada de todas las etapas durante y después del Descendimiento de la Cruz: el descenso del cadáver, la Deposición , Lamentación y el Entierro . Los pies de Cristo parecen todavía estar clavados entre sí, mientras que la extensión de sus brazos conserva la posición de su cuerpo en la Cruz. El cuerpo de Cristo se muestra como si se presentara a la mirada concentrada del espectador. José de Arimatea mira a través del cuerpo hacia el cráneo de Adán. Joseph aparece como un burgués suntuosamente vestido y tiene la apariencia más parecida a un retrato de las figuras de la pintura; su mirada une las manos de Cristo y su madre, los nuevos Adán y Eva, con el cráneo de Adán. Visualizando así la esencia de la Redención. [17]
De Vos también analiza la complejidad espacial del cuadro. La acción se desarrolla en un espacio de apenas un ancho de hombros, pero hay nada menos que cinco niveles de profundidad dentro del cuadro: la Virgen María al frente, el cuerpo de Cristo, la figura barbuda de José de Arimatea, la cruz y el asistente en su escalera. En la "parte posterior" del cuadro, el asistente rompe la ilusión espacial dejando que uno de los dos clavos que sostiene sobresalga frente al nicho pintado. [18] Campbell sostiene que la clave de la obra no es el naturalismo en los detalles de la pintura, sino más bien el uso de la distorsión para inducir una sensación de malestar en el espectador. Al incluir detalles completamente irracionales y distorsionar imágenes de la realidad que de otro modo serían extremadamente fieles, el artista nos obliga a reconsiderar nuestras actitudes hacia sus sujetos. Campbell sugiere que, en ciertos aspectos, Rogier tiene más en común con Matisse o el Picasso de Guernica que con sus contemporáneos. [8]
Un ejemplo del juego con la ilusión del espacio lo podemos ver en el joven en lo alto de la escalera sosteniendo los clavos retirados del cuerpo de Cristo. Campbell señala que este sirviente detrás de la cruz parece haberse enganchado la manga en la tracería de madera representada en la parte superior de la pintura. La cabeza de uno de los clavos ensangrentados que sostiene está frente al marco de madera ficticio, aunque la punta del otro clavo está detrás de la tracería. [8] Campbell sostiene que, para evitar que esta distorsión espacial se volviera demasiado obvia, Rogier se esforzó por ocultar las principales uniones pictóricas de la imagen. Por ejemplo, la escalera está en una perspectiva imposible: su parte superior está detrás de la cruz mientras que su pie parece estar delante de la cruz. Para ocultar los puntos en los que la Cruz y la escalera se encuentran con el paisaje, Rogier ha alargado mucho la pierna izquierda de la Virgen, de modo que su pie izquierdo y su manto cubran la base de la Cruz y un montante de la escalera. [8]
La pintura fue encargada por el Gran Gremio de Ballesteros de Lovaina y se instaló en la Capilla de Nuestra Señora Sin Muros. [19] [20] Las pequeñas ballestas en las enjutas laterales de la imagen reflejan el patrocinio original. [21] De Vos y Campbell dan una fecha aproximada de 1435 para la pintura. De Vos sostiene que la copia más antigua conocida de la Deposición de Van der Weyden , el tríptico Edeleheere en Leuwen, puede haber sido terminado en 1435, ciertamente antes de 1443. Esto implica que la pintura de Van der Weyden es anterior a ella. [19] La pintura fue cambiada alrededor de 1548 por una copia de Michael Coxcie y un órgano. La nueva propietaria era María de Austria , [19] hermana del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V , para quien gobernó los Países Bajos de los Habsburgo . La pintura se instaló inicialmente en el castillo de María en Binche , donde fue vista por un cortesano español, Vicente Álvarez, quien en 1551 escribió: "Era el mejor cuadro de todo el castillo e incluso, creo, del mundo entero, porque He visto en estos lugares muchas pinturas buenas, pero ninguna que igualara en verdad esta a la naturaleza o a la devoción. Todos los que la vieron fueron de la misma opinión. [19]
Álvarez había acompañado al futuro rey de España, Felipe II, en su recorrido por sus posesiones en Holanda. Tras heredar el Descendimiento de su tía María en 1558, Felipe transportó el cuadro a España, donde fue instalado en su pabellón de caza, El Pardo . [19] El 15 de abril de 1574, el cuadro figuraba en el inventario del palacio del monasterio que Felipe había fundado, San Lorenzo de El Escorial : "Un gran panel en el que está pintada la deposición de la cruz, con Nuestra Señora y otras ocho figuras... de la mano del Maestre Rogier, que pertenecieron a la reina María". [22]
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Cuando en 1936 estalló la Guerra Civil en España, muchas obras de arte religiosas fueron destruidas. La República española tomó medidas para proteger sus obras maestras artísticas; El Descendimiento de la Cruz fue evacuado de El Escorial a Valencia . Fue traído a Suiza en tren en el verano de 1939, donde la República española dio a conocer su difícil situación con una exposición: "Obras maestras del Prado", celebrada en el Musée d'Art et d'Histoire de Ginebra . Ese septiembre, el cuadro regresó al Prado, donde permanece desde entonces. [23] [24] En 1992, el Descenso estaba en estado de descomposición con grietas en el panel que amenazaban con dividir la pintura y un marcado deterioro de la superficie de la pintura. El Prado llevó a cabo una importante restauración de la pintura, bajo la supervisión de George Bisacca del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. [25]
La obra ha sido copiada con frecuencia y es extremadamente influyente; Durante la vida de van der Weyden se consideró una obra de arte importante y única. [27] En 1565, el editor de Amberes Hieronymus Cock publicó un grabado de Cornelis Cort , primera reproducción gráfica del Descenso de Rogier , en el que están inscritas las palabras "M. Rogerij Belgiae inuentum". El grabado de Cock es el registro más antiguo del nombre de Rogier en asociación con la Deposición . [28]
En 1953, el historiador del arte Otto Von Simson afirmó que "ninguna otra pintura de su escuela ha sido copiada o adaptada con tanta frecuencia". [29] En un episodio de 2010 de la serie documental de la BBC La vida privada de una obra maestra que examinó la historia y la influencia de El descenso de la cruz , la profesora Susie Nash del Instituto de Arte Courtauld comentó: "Parece que la innovación que van der Weyden fueron tan impactantes que otros artistas de toda Europa casi no pudieron escapar de ellos. Son citados una y otra vez." Nash concluyó: "Creo que hay argumentos muy, muy sólidos para afirmar que esta es la pintura más importante de todo el período de todo el siglo XV". [30] [31]
En enero de 2009, el proyecto de colaboración de Google Earth con el Prado hizo que doce de sus obras maestras, incluido el Descendimiento de la Cruz , estuvieran disponibles con una resolución de 14.000 megapíxeles, unas 1.400 veces mayor que una fotografía tomada con una cámara digital estándar. [32]
Medios relacionados con el Descendimiento de la Cruz de Rogier van der Weyden (Prado) en Wikimedia Commons