Cine 1: La imagen en movimiento ( francés : Cinéma 1. L'image-mouvement ) (1983) es el primero de dos libros sobre cine del filósofo Gilles Deleuze , siendo el segundo Cine 2: La imagen en tiempo ( francés : Cinéma 2. L'image-temps ) (1985). Juntos, Cinema 1 y Cinema 2 se conocen como los libros de cine , siendo los dos volúmenes complementarios e interdependientes. [1] En estos libros el autor combina filosofía y cine, explicando en el prefacio de la edición francesa de Cinema 1 que "[e]ste estudio no es una historia del cine. Es una taxonomía, un intento de clasificación de las imágenes. y señales"; y que el "primer volumen debe contentarse con […] sólo una parte de la clasificación". [2] Para hacer esta división entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, Deleuze se basa en lateoría de la materia (movimiento) y la mente (tiempo) del filósofo francés Henri Bergson . [2] [3]
En Cine 1 , Deleuze concreta su clasificación de la imagen-movimiento tanto a través de la teoría de la materia de Bergson como de la filosofía del pragmático estadounidense C. S. Peirce . [2] El cine tratado en el libro abarca desde la era del cine mudo hasta finales de la década de 1970, e incluye el trabajo de DW Griffith , GW Pabst , Abel Gance y Sergei Eisenstein de los primeros días del cine; cineastas de mediados del siglo XX como Akira Kurosawa , John Ford , Carl Theodor Dreyer y Alfred Hitchcock ; y los directores contemporáneos (para Deleuze) Robert Bresson , Werner Herzog , Martin Scorsese e Ingmar Bergman . El segundo volumen incluye el trabajo de una serie diferente de cineastas (aunque existen algunas superposiciones).
Claire Colebrook escribe que si bien ambos libros tratan claramente sobre el cine, Deleuze también utiliza películas para teorizar –a través del movimiento y el tiempo– la vida en su conjunto. [4] David Deamer escribe que la filosofía cinematográfica de Deleuze "no es el lugar de un discurso privilegiado de la filosofía sobre el cine, ni el cine encuentra su verdadero hogar como filosofía. Ninguna disciplina necesita a la otra. Sin embargo, juntas la filosofía y el cine pueden crear […] un atmósfera para el pensamiento." [5]
Los primeros cuatro capítulos de Cine 1 se concentran y crean correspondencias entre la filosofía del movimiento (materia) y el tiempo (mente) de Henri Bergson y los conceptos compositivos básicos del cine: el encuadre, el plano y el montaje.
Deleuze comienza Cine 1 con el primero de cuatro comentarios sobre la filosofía de Bergson (de los cuales los dos segundos están en Cine 2 ). Que Deleuze deba comenzar con Bergson puede considerarse bastante curioso. En primer lugar, como afirma Christophe Wall-Romana, si bien "Bergson fue el primer pensador que desarrolló una filosofía en la que el cine desempeñaba un papel determinado", la posición del filósofo sobre el cine también se interpreta ampliamente como "negativa". [6] En segundo lugar, como explica Mark Sinclair en Bergson (2020), a pesar de que el filósofo y su filosofía fueron muy populares durante los primeros años del siglo XX, sus ideas habían sido criticadas y luego rechazadas primero por la fenomenología , luego por la el existencialismo , y finalmente por el postestructuralismo . [7] "En este contexto", comenta Sinclair, "el regreso de Gilles Deleuze a Bergson en las décadas de 1950 y 1960 parece aún más idiosincrásico". [8] Como continúa explicando Sinclair, a lo largo de una serie de publicaciones que incluyen Bergsonism (1966) y Difference and Repetition (1968), Deleuze defendió a Bergson como un pensador de la "diferencia que procede de cualquier sentido de negación". [9] De esta manera, 'la interpretación de Deleuze sirvió para mantener viva la llama de la filosofía de Bergson' [9] – y Deleuze volvió a Bergson una y otra vez a lo largo de su obra posterior, especialmente en los libros de Cine .
Deleuze, al comentar la filosofía de Bergson en su texto más conocido, Evolución creativa (1907), cuestiona la concepción de Bergson del cine como una ilusión formada a partir de una sucesión de fotografías fijas. En cambio, invoca el libro anterior de Bergson Materia y memoria (1896) para argumentar que el cine nos proporciona inmediatamente imágenes en movimiento (una imagen en movimiento ). [10] Las imágenes no se describen en un momento único; más bien, la continuidad del movimiento describe la imagen. [11] A este respecto, el cine encarna una concepción moderna del movimiento, "capaz de pensar la producción de lo nuevo", en contraposición a la antigua concepción del movimiento como una sucesión de elementos separados donde " 'todo está dado ' ", ejemplificado por la flecha de Zenón . [12] La capacidad de pensar la producción de lo nuevo es una consecuencia de la "ciencia moderna", que requiere " otra filosofía" que Bergson se propone proporcionar, y con la que Deleuze coincide. [12] Sin embargo, se pregunta Deleuze, "¿podemos detenernos una vez que hemos emprendido este camino? ¿Podemos negar que las artes también deben pasar por esta conversión o que el cine es un factor esencial en ella, y que tiene un papel jugar en […] esta nueva forma de pensar?" [12]
Deleuze ilustra tales afirmaciones recurriendo al nacimiento del cinematógrafo, a los hermanos Lumière y a Charlie Chaplin . Mientras que los Lumière no veían futuro en el cine, Chaplin (y otros) veían su capacidad para dar al mundo un nuevo tipo de forma de arte. Esta nueva capacidad también estaba surgiendo en la pintura, la danza, el ballet y el mimo, que "abandonaban las figuras y las poses" para abrirse a "cualquier instante" y "cualquier lugar". [13] Deleuze, citando al escritor de cine Jean Mitry , ve a Chaplin dando "al mimo un nuevo modelo, una función del espacio y del tiempo, una continuidad construida en cada instante [...] en lugar de estar relacionado con formas anteriores que debía encarnar". además de ocurrir "en la calle, rodeado de coches, a lo largo de una acera". [12]
Lo que está dentro del marco (personajes, decorados, accesorios, colores e incluso sonido implícito) es un sistema relativamente cerrado y puede tratarse como una composición puramente espacial. Sin embargo, nunca podrá cerrarse por completo. Deleuze escribe: "El marco nos enseña que la imagen no se da simplemente para ser vista. Es legible y visible [...] si vemos muy pocas cosas en una imagen, es porque no sabemos leerla". adecuadamente". [14] Las implicaciones de esto son más evidentes en la relación entre lo que está dentro del marco y lo que está fuera del marco. Todo encuadre determina un fuera de campo, pero para Deleuze hay "dos aspectos muy diferentes del fuera de campo". [15] Un aspecto es lo que se puede intuir (la continuidad de la imagen dentro del marco, los momentos sonoros que crean un mundo más allá del marco); la otra es una "presencia más perturbadora" en el sentido de que no existe realmente en el espacio del marco: es tiempo, pensamiento, emoción, vida, el todo". [16] El todo es "lo Abierto, y se relaciona al tiempo o incluso al espíritu más bien al contenido y al espacio." [17] Esto es particularmente evidente en las películas de Dreyer que nos da espíritu, Michelangelo Antonioni que nos da el vacío y Hitchcock que nos da pensamiento.
Deleuze define el plano no sólo como aquello que capta y libera el movimiento de datos (personajes, etc.) sino también a través de los movimientos de la cámara. [18] La cámara móvil actúa así como un equivalente general de las formas de locomoción (por ejemplo, caminar, aviones, automóviles). [18] Estos dos aspectos del plano son similares a las dos concepciones del fuera de campo en el encuadre. Los grandes momentos del cine suelen ser cuando la cámara, siguiendo su propio movimiento, da la espalda a un personaje. [19] De esta manera, la cámara actúa como una conciencia mecánica por derecho propio, separada de la conciencia de la audiencia o de los personajes de la película. [18] El plano es cambio, duración, tiempo. Por ejemplo, Kurosawa "tiene un [movimiento] característico que se asemeja a un personaje japonés ficticio [...] un movimiento tan complejo se relaciona con toda la película". [20] Las tomas se pueden componer utilizando profundidad de campo, superposición y seguimiento, y todos estos aspectos abrazan la multiplicidad, que es el sello distintivo del tiempo. [21]
El montaje (la forma en que se editan las tomas) conecta las tomas y les da aún más movimiento. Se pueden ver diferentes concepciones de duración y movimiento en las cuatro distintas escuelas de montaje: el montaje orgánico de la escuela estadounidense, el montaje dialéctico de la escuela soviética , el montaje cuantitativo de la escuela francesa de antes de la guerra y el montaje intensivo de la escuela alemana. Escuela expresionista . [22] La escuela americana, ejemplificada en Griffith, se basa en oposiciones (rico/pobre, hombres/mujeres), pero intenta darles la unidad en un todo. [22] La escuela soviética, en particular Eisenstein, ve el montaje como algo evolutivo y revolucionario: ideas opuestas que dan origen a algo nuevo. El montaje francés de antes de la guerra pone énfasis en la psicología a través de superposiciones y movimientos fluidos de cámara. El montaje expresionista alemán enfatiza la luz y la oscuridad y es esencialmente un montaje de contrastes visuales. Deleuze concluye: "La única generalidad del montaje es que pone la imagen cinematográfica en relación con el todo, es decir, con el tiempo concebido como lo Abierto. De este modo da una imagen indirecta del tiempo": esta es la imagen-movimiento. . [23] Podemos ver que debe haber diferentes tipos de imágenes-movimiento, cada una de las cuales nos da diferentes valores, significados, concepciones del tiempo, el ser, el devenir, la vida y el mundo. La pregunta es ¿cómo se pueden especificar y diferenciar estos diferentes tipos?
La segunda parte de Cine 1 se refiere a la clasificación de Deleuze de los tipos de imágenes en movimiento. La tesis de Bergson sobre el movimiento es la de un cuerpo y cerebro humanos entrelazados en el mundo de la materia donde las percepciones causan afectos y donde los afectos causan acciones . El cuerpo y el cerebro son, pues, una acumulación de recuerdos habituales . Sin embargo, al mismo tiempo, para el ser humano (como el ser humano ha evolucionado y como todo ser humano crece), los recuerdos habituales son múltiples, contradictorios y paradójicos. Esto significa que las percepciones ya no determinan totalmente los afectos, y los afectos ya no determinan totalmente las acciones. El cuerpo y el cerebro se convierten en un "centro de indeterminación". [24]
Deleuze ve una correspondencia entre la filosofía del movimiento de Bergson y el medio cinematográfico. Por tanto, existen cuatro tipos de imágenes cinematográficas en movimiento:
Como resume David Rodowick –que escribió el primer comentario a los libros Cine de Deleuze– , la imagen-movimiento se "dividirá" cuando esté "relacionada con un centro de indeterminación [...] según el tipo de determinación, en imágenes-percepción, afecto -imágenes, imágenes-acción e imágenes-relación". [24] Las tres primeras imágenes están asociadas, respectivamente, a planos generales , primeros planos y planos medios ; mientras que "la imagen-memoria, la imagen-mental, la imagen-relación" "derivarán" de los otros tres tipos. [25] Como escribe Deleuze, con la imagen-memoria "la acción, y también la percepción y el afecto, se encuadran en un tejido de relaciones. Es esta cadena de relaciones la que constituye la imagen mental, en oposición al hilo de las acciones, de las percepciones". y afectos". [26]
"[S]i la percepción-imagen cinematográfica pasa en consecuencia de lo subjetivo a lo objetivo, y viceversa, ¿no deberíamos atribuirle un estatus específico, difuso, flexible [...]?" [27]
La percepción-imagen crea personajes y mundos dentro de la película. La percepción-imagen es, pues, la forma en que los personajes son percibidos y perciben. La percepción-imagen puede variar desde el punto de vista subjetivo tomado hasta el semisubjetivo (como si fuera visto por alguien) hasta flotar libremente y convertirse en un punto de vista anónimo y no identificado de la cámara (una conciencia de cámara). [28]
Hay tres tipos diferentes de percepción para Deleuze: percepción sólida (percepción humana normal), percepción líquida (donde las imágenes fluyen juntas, como en el cine francés de antes de la guerra) y percepción gaseosa (la visión pura del ojo no humano: que se logra a través del montaje en primer plano). La percepción gaseosa es una visión objetiva, la visión de la materia, del mundo antes que los humanos o al menos no dependiente de la visión humana. Las imágenes de Dziga Vertov aspiran a una visión tan pura, al igual que el cine experimental . La división que hace Deleuze de la percepción-imagen en tres signos (sólido, líquido y gaseoso) proviene de las condiciones de percepción de Bergson en Materia y memoria . [29] [30] La percepción gaseosa es la génesis de todas las imágenes-percepción donde hay una multiplicidad de imágenes sin centro; con la percepción líquida se forman múltiples centros y fluyen de uno a otro; mientras que la percepción sólida compone un centro subjetivo unitario con el que se relacionan todas las demás imágenes.
La imagen-percepción es la condición de todas las demás imágenes de la imagen-movimiento: "la percepción no constituirá un primer tipo de imagen en la imagen-movimiento sin extenderse a los otros tipos, si los hay: percepción de acción, de afecto, de relación, etc". [31] Esto significa que cada una de las otras imágenes también tendrá tres signos correspondientes a la percepción sólida, líquida y gaseosa.
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"La imagen-afección es el primer plano, y el primer plano es el rostro..." [32]
Un personaje de la película es percibido y percibe –y luego actuará. Sin embargo, existe un intervalo entre la percepción y la acción: los afectos . Los cuerpos son afectados por el mundo y luego actúan sobre el mundo. Habrá, por tanto, tipos de tomas que tomen como tema los afectos. El tipo de plano afectivo más familiar es el del rostro. El primer plano. Algunas películas, como La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer, se componen de una serie de primeros planos y crean de esta manera una película de imágenes de afecto. La película de imágenes de afecto es, por tanto, una película que pone en primer plano las emociones: deseos, anhelos, necesidades. Estas emociones surgen de imágenes de rostros que comunican los intensos efectos imposibles de filmar de los personajes. [33]
Este tipo de imagen-afección corresponde al signo de percepción sólida de la imagen-percepción y se denomina "icono". [33] Habrá entonces tipos de imágenes de afecto y películas de imágenes de afecto que corresponden a la percepción líquida y gaseosa. Estos se denominan "dividual" y "cualquier espacio-lo que sea". [34] [35] El signo de lo dividual se ve en las películas de Eisenstein que filman emociones colectivas de la masa. Cualquier espacio-cualquier cosa suele verse en fondos, y cuando se convierten en el foco de la película pueden ser paisajes o espacios urbanos, o utilizar aspectos del cine como el color y la iluminación. [36] Deleuze toma la idea del espacio-cualquier cosa de Pascal Augé, quien "preferiría buscar su fuente en el cine experimental. Pero también se podría decir que son tan antiguos como el cine mismo". [35] Estos son afectos no humanos: "un lugar de ruina, una lluvia que lo abarca todo, el destello de la lente del sol, el brillo de la neblina de calor". [37]
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"...el cine americano filma y refilma constantemente una única película fundamental, que es el nacimiento de una nación-civilización, cuya primera versión fue proporcionada por Griffith." [38]
Deleuze define dos formas de la imagen-acción: la forma grande y la forma pequeña . En el realismo, que "produjo el triunfo universal del cine americano", las acciones transforman una situación inicial. [39] La forma grande se define como SAS. Hay vacíos esperando ser llenados. Los principales géneros de esta imagen son el cine documental , el cine psicosocial, el cine negro , el western y el cine histórico . Deleuze atribuye la gran forma al Actors Studio y su método. La forma pequeña se define como ASA. Las acciones crean la situación. Las películas de Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd juegan con las suposiciones del espectador sobre lo que está viendo en la pantalla. El SAS y el ASA pueden ser una progresión continua que ocurre muchas veces a lo largo de la película.
"Ya casi no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción capaz de modificarla, como tampoco creemos que una acción pueda obligar a una situación a revelarse, aunque sea parcialmente". [40]
Hitchcock, según Deleuze, introduce la imagen mental , donde la relación misma es el objeto de la imagen. Y esto lleva la imagen-movimiento a su crisis. Después de Hitchcock, tanto la forma pequeña como la forma grande están en crisis, al igual que las imágenes de acción en general. En Nashville, de Robert Altman, los múltiples personajes e historias se refieren a una situación dispersiva, más que globalizadora. [41] En Serpico y Tarde de perros, de Sidney Lumet, los personajes "se comportan como limpiaparabrisas". [42] Deleuze desarrolla esta teoría detallando la cronología del neorrealismo italiano , la nueva ola francesa y el nuevo cine alemán . Deleuze afirma que debemos pensar "más allá del movimiento", [43] lo que nos lleva al Cine 2: La Imagen-Tiempo .
El uso que hace Deleuze de la semiótica de Charles Sanders Peirce le permite expandir la taxonomía de las imágenes en movimiento más allá de las principales coordenadas bergsonianas de imágenes de percepción, imágenes de afecto, imágenes de acción e imágenes mentales. Deleuze escribe: "hay muchas razones para creer que pueden existir muchos otros tipos de imágenes". [44] Todo este mundo de imágenes cinematográficas es lo que Felicity Colman llama el "ciné-system" o "ciné-semiótico" de Deleuze. [45] [46]
Deleuze ve una correspondencia entre los tipos de imágenes de Bergson y la semiótica de Peirce. [47] Para Peirce, la base de su semiótica son tres categorías de signos : primeridad o sentimiento; segundidad o reacción; y terceridad, o representación. El afecto de Bergson corresponde a la primeraidad/sentimiento; la acción corresponde a la segundidad/reacción; y la memoria habitual corresponde a la terceridad/representación. Deleuze también debe explicar la percepción de Bergson en términos peirceanos, escribiendo que "habrá una 'zeronesidad' antes de la primeraidad de Peirce". [48] Esto se debe a que Peirce
"reivindica como un hecho los tres tipos de imagen, en lugar de deducirlos […] la imagen-afección, la imagen-acción y la imagen-relación […] se deducen de la imagen-movimiento […] esta deducción sólo es posible si asumimos primero una imagen-percepción, por supuesto, la percepción es estrictamente idéntica a toda imagen […] Y la percepción no constituirá un primer tipo de imagen en la imagen-movimiento sin extenderse a los otros tipos […]: percepción de. acción, de afecto, de relación […] La imagen-percepción será, por tanto, como un grado cero en la deducción que se realiza en función de la imagen-movimiento". [31]
Deleuze puede así alinear a Bergson y Peirce, así como a su propio sistema cinematográfico:
Además, para Peirce, todo signo tiene tres aspectos: es un signo en sí mismo; es un signo en relación con el objeto del que surge; y debe ser encontrado e interpretado por una mente. Esto significa que cada una de las categorías de primero, segundo y tercero tiene tres aspectos. Entonces, parecería haber 3 x 3 tipos de signos; o 27 tipos de signos. Sin embargo, muchos de ellos se anulan entre sí, por lo que habrá diez tipos de signos en total. Deleuze utiliza los diez tipos de signos de Peirce para ampliar las imágenes de Bergson, teniendo también en cuenta la percepción/la percepción-imagen, que, según ha dicho, Peirce no tuvo en cuenta. De esta manera, Deleuze ha permitido muchas más imágenes y signos en su sistema de cine.
Ha habido mucha confusión entre los estudiosos del cine deleuziano sobre cuántas imágenes y signos hay en la imagen en movimiento, así como desacuerdos sobre la importancia de tal expansión para la filosofía cinematográfica de Deleuze. Ronald Bogue, en un escrito de 2003, comenta que "como mínimo, los signos de la imagen-movimiento son catorce [...]. A lo sumo, son veintitrés [...]. Pero obviamente, la cuenta es insignificante, ya que Deleuze es no es un constructor de sistemas ordinario […] su taxonomía es un dispositivo generativo destinado a crear nuevos términos para hablar sobre nuevas formas de ver". [49] Más recientemente, los teóricos del cine han comenzado a considerar la expansión de la taxonomía como esencial para los libros de cine citando las propias evaluaciones de Deleuze. En el cine, Deleuze vio "la proliferación de todo tipo de signos extraños". [50] Así, el "esquema de clasificación es como el esqueleto de un libro: es como un vocabulario [...] un primer paso necesario" antes de que pueda continuar el análisis. [51] David Deamer, escribiendo en 2016, sostiene que ver "el conjunto completo de imágenes y signos como un marco relacional" es, por lo tanto, "esencial". [52] Deamer acuña el término "cineosis" (como el ciné-system / ciné-semiótico de Colman) para describir esta "semiosis cinematográfica", designando treinta y tres signos para la imagen-movimiento. [53]
Deleuze escribe sobre la multitud de imágenes en movimiento que "[una] película nunca se compone de un solo tipo de imagen [...] Sin embargo, una película, al menos en sus características más simples, siempre tiene un tipo de imagen dominante [ …] un punto de vista sobre el conjunto de la película […] en sí misma una 'lectura' de toda la película". [54] Deamer amplía la declaración de Deleuze y escribe:
"Cada película [de imágenes en movimiento] es un ensamblaje de cada signo genético y de todos los signos compositivos de la cineosis [de imágenes en movimiento]. Un personaje o personajes emergerán de la percepción gaseosa, creando un centro o centros a través de la percepción líquida hacia una percepción sólida de un sujeto. Estos personajes recogerán las intensidades amorfas […] del espacio-cualquiera, entrando en relaciones individualizadas con la masa y convirtiéndose en un icono que expresa afectos a través del rostro. : como impulsos y síntomas del mundo de las fuerzas primarias; como comportamientos que revelan el mundo e intentan resolverlo […] Tales personajes y tales situaciones pueden ser reflexionados y así transformados a través de figuras cinematográficas equivalentes a metáforas, metonimias, inversiones, problemas y preguntas. Y estas películas […] permitirán a los personajes sus sueños e imaginaciones, sus recuerdos, y les permitirán comprender y comprender el mundo a través de relaciones mentales […] Sin embargo [… surgirá un signo que creará una imagen. , avatar y dominio dominante. Todas las demás imágenes circularán y se disiparán alrededor de este signo. De este modo podremos descubrir cómo un signo se convierte en principio de la película, y así podremos decir que esta película concuerda con tal signo". [55]
Al comienzo de Cine 2 , y después de recapitular toda la cineosis imagen-movimiento desarrollada en Cine 1 , Deleuze plantea la pregunta: '¿por qué Peirce piensa que todo termina en la terceridad y la relación-imagen y que no hay nada más allá?'. [61] Es en respuesta a esta pregunta que Deleuze continuará explorando una nueva imagen del cine, o como dice Colman, "Deleuze expande su lenguaje cine-semiótico para describir la imagen-tiempo". [46]
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