Herman Braun-Vega (7 de julio de 1933 en Lima — 2 de abril de 2019 en París ) [1] fue un pintor y artista peruano.
Aunque su obra siempre ha sido figurativa, en un principio (antes de 1970) estuvo cerca de la abstracción. Experimentó un punto de inflexión decisivo cuando el artista se instaló definitivamente en París en 1968. Al estar en contacto con las obras de los grandes maestros de la pintura, Braun-Vega desarrolló el arte de la cita pictórica. Decidió no limitar su pintura a la investigación estética, sino adoptar un lenguaje pictórico claro accesible a los no especialistas, aunque sus obras a menudo tienen varios niveles de lectura. Su pintura, enriquecida con referencias a la historia del arte, [2] a menudo representa personajes, paisajes, frutas y verduras de su Perú natal. Afirma sus orígenes mixtos a través de un trabajo sincrético, a menudo muy colorido, intercalado con mensajes políticos que incluyen transferencias de recortes de prensa. El artista, que se había fijado como política no pintar para no decir nada, se define como un testigo de su tiempo que quiere activar la memoria del espectador. Su producción artística se inscribe en las tendencias de la Nueva figuración (Nouvelle figuration) [3] y la Figuración narrativa (Figuration narrative). [4]
Su padre, Francisco Braun Weisbrod, era judío nacido en 1902 bajo el Imperio austrohúngaro, en la ciudad de Stuhlweissenberg ( Székesfehérvár ), actualmente en territorio húngaro. Su madre, Armida Vega Noriega, nació en Iquitos , capital de la Amazonía peruana. [5]
Herman Braun-Vega nació en Lima. Su hermano mayor, Max (pintor Fernando Vega [fr] ), nació en febrero de 1932. Después de Herman nacieron otros tres hermanos: Berti (arquitecto y urbanista), Álex (diseñador) y Aurora (pintora y dibujante). [5]
Su padre compraba reproducciones de arte en París y las mandaba enmarcar en Perú. Como resultado, su hermano Max fue el primero en querer convertirse en pintor. Herman quería hacer lo mismo que su hermano.
En 1950, Herman se convirtió en alumno de Carlos Quizpez Asín en la Escuela de Bellas Artes de Lima, donde estudió durante un año y medio. [7] A principios de 1951, su hermano Max (19), que fichaba como Fernando Vega, decidió viajar a París para ser pintor. A finales de ese año (1951), Herman, con tan solo 18 años, también se trasladó a París para ser pintor. [8] Presentado por su hermano al poeta Jean Sénac , se desenvolvió nada más llegar en la comunidad artística parisina de manera privilegiada como residente del Hôtel du Vieux-Colombier, entonces gestionado por Maria Manton y Louis Nallard. En París, tuvo por primera vez la oportunidad de ver obras originales de grandes maestros que hasta entonces solo había conocido a través de reproducciones. A partir de ese momento continuará su formación de forma autodidacta, en contacto con otros artistas, y mediante el estudio de las obras de los grandes maestros de la pintura en los museos.
En octubre de 1952 nace su hijo Eric, fruto de un romance pasajero con una joven francesa, Camille Mülder, modelo del fotógrafo Albert Monier, que frecuentaba regularmente Saint-Germain-des-Prés. Herman debe abandonar la pintura y dedicarse al diseño de interiores, trabajando para Jean Royère en cuyo nombre se encuentra encargado de abrir una agencia de decoración en Perú. En 1955 regresa a Lima, donde abre una agencia con el arquitecto Juan Gunther. [5] Pero pronto, a pesar del éxito del negocio, surge de nuevo la necesidad de pintar. En Lima conoce a Nicole Boussel, una joven madre de dos niños rubios. La familia ensamblada que forma con su hijo, Nicole y sus dos varones será una fuente recurrente de inspiración en los años 63 a 66. [9] En 1965, su hermano Fernando (Max) muere en Ibiza por una sobredosis de heroína. [10]
En noviembre de 1967, Herman regresó a París con su hijo. [5] Allí conoció a Lisbeth Schaudinn, una joven alemana, funcionaria de la UNESCO, que se convertiría en la mujer de su vida. Con ella, visitó el Museo Picasso de Barcelona en 1968. Allí descubrió, la serie que el maestro dedicó a las meninas de Velázquez. Este descubrimiento marcó un punto de inflexión decisivo en su obra. Lisbeth, su esposa y modelo, [11] le proporcionó a Herman un apoyo logístico que le permitió dedicarse por completo a su arte. Viviendo en París, no olvidó Perú y realizó muchos viajes de ida y vuelta a Lima. La prensa peruana se hizo eco rápidamente del éxito del niño del país entre la crítica parisina. [12] Expone en París, Lima, Nueva York, Bruselas... En los años 70, de exposición en exposición, desarrolló nuevas técnicas y nuevos temas que enriquecerían sus futuras obras. Viajó mucho y sus viajes a Perú fueron tan frecuentes que consiguió construir allí una casa. A partir de la década de 1980, su obra se asemeja a su vida, compartida entre la cultura europea y sus orígenes latinoamericanos.
En 1999, cansado de hacer viajes diarios entre su apartamento en la rue des Apennins en el centro de París y su taller en Saint-Denis, decidió vender todo para comprar en Arcueil, en los suburbios de París, no lejos de los talleres de sus amigos Vladimir Velickovic , Antonio Segui y François Arnal , una antigua fábrica que transformó para instalar a la vez su residencia y su taller. [13] A pesar de la escala del proyecto, cuya arquitectura diseñó él mismo, el ritmo de su producción artística no disminuyó. Pero comenzaron los problemas de salud. En 2009, su esposa Lisbeth murió de enfermedad. Después de este doloroso episodio, finalmente encontrará una compañera mucho más joven, Violette Wojcik, una admiradora entusiasta, que se encuentra enferma de leucemia solo unos meses después de su encuentro. Él mismo padece la enfermedad de Parkinson y termina dolorosamente sus últimos cuadros en 2014. Se sintió tan devastado por la pérdida de Violette en 2016 que su estado de salud no le permitió asistir al funeral. A pesar de todo, muestra determinación y afirma tener en mente su próximo cuadro, pero nunca volverá a pintar hasta su muerte el 2 de abril de 2019.
El joven Herman Braun produjo pinturas que integraban perfectamente las lecciones del arte moderno y se alimentaban de algunos de sus movimientos como el cubismo ( Naturaleza muerta con botella de vino tinto , 1949) o el impresionismo ( Plátanos , 1951) que lo alejaban de cualquier tentación por el fotorrealismo. [14] Huellas de su primera estancia en París se pueden encontrar en su producción temprana ( La Seine , 1952). Pero la mayor parte de la obra de este período fue producida en Lima a partir de 1963. Adoptó rápidamente una técnica muy gestual y muy libre que contrasta fuertemente con la maestría, planificación y rigor de ejecución de sus obras posteriores (a partir de 1973). Tan libre es la técnica que su figuración raya en la abstracción ( Naturaleza muerta con candelabro , 1960; La jaula de pájaros 1963). Pero pronto las consideraciones puramente estéticas ( Palomas en vuelo , 1963) no le bastaron, también necesitó expresarse a través de su pintura.
Así, le tocó dar voz a algunos de sus personajes ( Adán y Eva , 1965; Encuentro en el campo , 1965), o recortar su cuadro en recuadros a modo de tira cómica para insertar un contenido narrativo ( El artista y su modelo , 1968). En 1966, realizó de su hermano Max, el pintor Fernando Vega, fallecido repentinamente en Ibiza a los 33 años por una sobredosis de heroína, [15] un retrato desgarrador. El rostro de su hermano está enmarcado, en grandes letras, por las palabras "MI HERMANO MAX". La irregularidad de estas letras y las pinceladas que componen el retrato delatan un movimiento de cólera. En el lugar del corazón, un desgarro revela las letras del lugar donde tuvo lugar la tragedia: IBIZA. Si bien este cuadro sigue siendo singular en cuanto a la emoción que expresa, es particularmente representativo de una pintura ardiente, vigorosa, llevada por la emoción, guiada por la intuición. Pero también es un cuadro que habla, que da testimonio (en este caso, de un drama personal). Al hacer hablar a su cuadro, revela también un humor muy personal. Así, en su versión de la Anunciación (La anunciación, 1966), el ángel Gabriel pregunta «¿Eres virgen?» y María responde «Todavía no». El efecto narrativo obtenido cortando su cuadro en paneles ( La mort d'un pompier , 1969), lo consigue de la misma manera realizando un políptico ( Bodegón , 1967) donde cada cuadro de panel corresponde al panel de una tira cómica. Así, en mayo de 1968, realiza un tríptico ( ¿Libertad? ¿Igualdad? ¿Fraternidad? ) que por primera vez en su obra da testimonio de un acontecimiento actual de su tiempo.
En junio de 1992, en una entrevista con Eduardo Arroyo y Jorge Semprún , Braun-Vega declaraba: «Picasso es mi padre, me hizo como soy. Velázquez es mi maestro, me formó como pintor». De hecho, le debe a Picasso la gran metamorfosis que comienza en su obra a partir de 1968 y termina a principios de los años 1980. Lo explica así: «Hacer mía la obra de los demás es la gran lección que me dio Picasso». De hecho, fue al descubrir la serie Meninas de Picasso en el Museo Picasso de Barcelona en 1968 cuando se dio cuenta de que no hay que tener miedo de apropiarse de la obra de los demás.
De modo que, a su regreso a París, lanzándose a un desafío, [16] realizó, en dos meses y medio como Picasso (pero sin imitarlo), [17] una serie de cincuenta y tres cuadros titulados Velázquez al desnudo acompañados de las Meninas . Se trata de un estudio cinematográfico ("una especie de dibujo animado") [18] con luces laterales brillantes y colores contrastados, [19] de los momentos que supuestamente precedieron a la colocación de los personajes en la pose del famoso cuadro de Velázquez. Herman Braun utiliza la técnica del políptico experimentada en los años anteriores para lograr el efecto narrativo deseado. Expone en París en la galería 9. Los críticos parisinos quedaron convencidos. Claude Bouyeure, para La Galerie des Arts , juzga el "ejercicio de estilo" como "exitoso". [20] Suzanne TENAND, para La Tribune des Nations , ve "cuadros llenos de espíritu, entusiasmo y talento". [21] Paule GAUTHIER, en Les Lettres françaises , queda «desconcertada por la precisión del sistema de Braun». [22] Jean-Jacques Lévêque, en Les Nouvelles littéraires , lo ve como una prueba «de que todavía es posible un gran futuro para la «superficie pintada»» [23] y saluda, en Le Nouveau Journal , «un virtuosismo asombroso en la perspectiva de la disposición y la animación propias de la figuración narrativa». [24] Carol Cutler, Herald Tribune , señala «Una actuación deslumbrante». [25] Frédéric Megret, Le Figaro Littéraire , encuentra al pintor «cautivador». [26] Monique Dittière, L'Aurore , saluda «una gran audacia» y una apuesta «ganada». [27] Philippe Caloni, Combat , resume «Sobre la sustancia, gran inteligencia. Sobre la forma, dominio perfecto». [28] El múltiplo principal de la serie, compuesto por 17 paneles, se encuentra en exhibición en el Museo de Antioquia , en Medellín , Colombia , en la colección Coltejer.
Tras inspirarse en Picasso para estudiar a Velázquez, ahora es al propio Picasso al que estudia y su relación con Manet, con una nueva exposición en la galería 9, titulada Por amor al arte en la que se puede ver, en una serie humorística titulada Picasso en un almuerzo sobre la hierba , a Picasso expresando su amor por las mujeres al ponerse en el lugar de uno de los personajes de El almuerzo sobre la hierba de Manet . Lo que lleva a John Canaday a calificar esta serie de «seriamente hilarante». [29] Sin embargo, no revela «ni ironía ni agresividad» sino más bien «un deseo de mostrar el proceso evolutivo del arte». [30] Esta serie le valió el título de «virtuoso con gusto por el pastiche» en el International Herald Tribune . [31] Braun se lanza por primera vez a la práctica de la cita pictórica al reproducir en sus propias obras algunos elementos de los cuadros de Picasso, como el espejo de La joven delante de un espejo en su cuadro Picasso en la bañera , o incluso un cuadro entero como La cacerola esmaltada en su díptico Picasso en Mougin . Los críticos lo aprecian. Xavière Gaëtan, para La Galerie des Arts , considera «notable [...] el homenaje, lleno de amor, rendido a Picasso». [32] En cuanto a Monique Dittière, L'aurore , a propósito de esta exposición, ve en Braun «un joven líder de la Nouvelle Figuration». [33] El cuadro Los invitados en la hierba , una especie de síntesis entre su serie Vélasquez al desnudo acompañado de las meninas y la serie Picasso en un almuerzo sobre la hierba , entró en la colección del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París a finales de 1970. [34]
Su estudio de Cézanne da como resultado un gran tríptico, que de nuevo puede leerse como una tira cómica. En este tríptico, Braun establece una conexión entre la manzana de Adán y Eva y las manzanas de las naturalezas muertas de Cézanne, colocando a esta última en un papel de «Padre Creador», haciendo un paralelo entre la creación en el sentido bíblico y la creación artística. [35] Cada panel del tríptico representa el mismo interior en diferentes etapas de la narración. Colgado en la pared se reproduce una naturaleza muerta con manzanas de Cézanne. La ventana revela un paisaje de la montaña Sainte-Victoire, otra obra de Cézanne. Estas dos obras sufrirán transformaciones de un panel a otro, reforzando así el efecto narrativo del conjunto. Braun ya había puesto un cuadro dentro de un cuadro en su díptico Picasso en Mougin . Lo que es nuevo aquí es el uso de una ventana para revelar un paisaje, otra manera de insertar un cuadro dentro del cuadro. Esto es algo que utilizará mucho cuando se convierta en Braun-Vega y que sin duda está relacionado con la elección del título Ventanas de arte, alma y vida por parte del comisario Christian Noorbeergen para la última exposición organizada en vida del artista en la sede de la UNESCO en París en 2018. [36]
En su serie sobre El baño turco, Braun analiza las influencias plásticas y estéticas de la obra de Ingres en ciertas tendencias del arte contemporáneo (abstracción geométrica, hiperrealismo). Esta serie, destinada a ser expuesta en la galería Lerner-Heller de Nueva York, se titula El baño turco en Nueva York . Se trata de la primera vez que hace en uno de sus cuadros ( Ingres y sus modelos en Manhattan ) un guiño a la ciudad que acoge su exposición, pero no la última... También hay muchas primeras veces en esta serie, lo que quizás explica este comentario de Picture on exhibit que saluda el "tour de force" que representan estas variaciones en torno al baño turco que van desde el simple dibujo hasta el uso de las técnicas más diversas. [37] De hecho, entre las técnicas experimentadas por Braun en esta serie, encontramos los marcos de madera policromada que forman parte integrante de la obra, desbordándose sobre ella y contribuyendo a su puesta en escena, técnica que reutilizó abundantemente en los años 90, pero también efectos de trampantojo que desarrollará en particular en su próxima serie sobre Poussin. Obsérvese en particular la aparición, como contrapunto, de la vida política y social cotidiana contemporánea, a través de la integración de recortes de prensa. El diario peruano El Comercio , que se hace eco de las buenas críticas de la prensa especializada neoyorquina, [38] informa en particular que William D. Case cree que, a diferencia de un gran número de artistas sudamericanos que padecen negligencia y caricatura, Braun supera ambas "equilibrando la ejecución espontánea con una gran dosis de planificación y desarrollando la caricatura en un grado comparable al de Picasso o Bacon". [39]
Desde la dinámica iniciada en 1968 tras el descubrimiento de Las Meninas de Picasso, Braun no ha dejado nunca, mientras estudiaba a los grandes maestros de la pintura, de experimentar con nuevas técnicas que cada vez le permitían mejorar su habilidad. Ahora se le presenta como el pintor que hizo de la pintura el tema de su cuadro. Sin embargo, explica su profunda motivación en la entrevista de taller con Jorge Semprún y Eduardo Arroyo: « Alrededor de los años sesenta y siete, sesenta y ocho, pasé por una crisis, me pregunté por qué pintaba como pintaba entonces, era un cuadro confidencial, para especialistas. El gran público no tenía acceso a él [...]. De ahí surgió la necesidad que sentía de claridad formal y conceptual [...]. Me sometí a la disciplina más ortodoxa posible del lenguaje plástico. » Y con la serie de cuadros titulada El rapto de las sabinas según Poussin , un estudio técnico e iconográfico del cuadro El rapto de las sabinas del Museo del Louvre , la adquisición de esta claridad del lenguaje pictórico buscada por Braun se hace perfectamente evidente. En esta serie cuyo estilo frío y efectivo “à la Poussin” se baña de un cromatismo cálido, Braun realiza una mirada irónica a nuestra «cultura del consumo» insertando en trampantojos objetos cotidianos de consumo. Pero sobre todo, al insertar recortes de prensa como pistas para descifrar su composición, mezcla la violencia de la agresión a civiles por parte de soldados representada por el cuadro de Poussin, con la violencia de acontecimientos de su tiempo como el golpe militar contra Allende en Chile, o el atentado a la farmacia de Saint-Germain en París. En otros cuadros, también es testigo de la situación política, económica y social de Francia. Marie-Claude Volfin, para Les Nouvelles Littéraires , señala que «A diferencia de Equipo Cronica, que busca desmitificar la noción de obra maestra, no hay parodia en la excelente obra de Herman Braun sino una transferencia de valores». [40] En efecto, Monique Dittière, para L'Aurore , señala que para Braun el estudio de los antiguos, una vez más, es sólo un pretexto para «demostrar primero la continuidad en el arte». [41] De esta serie, el cuadro Poussin au quarter de porc pasó a formar parte de la colección del Fondo Nacional de Arte Contemporáneo. [42] Otros cinco cuadros de esta serie ( Reconstitución del atentado , De este día data una nueva era , Testigo de un atentado , Secuestro a la chilena II y Todo es recuperable ) formaban parte de la colección de Daniel Cordier . [43]
Continuando su exploración de los grandes maestros de la pintura, Braun estudió la obra gráfica de Rembrandt en el Louvre y el Rijksmuseum. En Ámsterdam también estudió a Vermeer y Hals. Si bien desde 1966 ha optado por pintar con acrílico, que se adapta mejor a su ritmo de trabajo, en lugar del óleo, que abandonó muy rápidamente [44] , esta vez centra su trabajo en técnicas completamente diferentes. La producción de grabados no es nueva para él, pero de las 2 series que realizó en esta ocasión, la primera, un Álbum de siete grabados (técnica mixta de grabado en cobre y serigrafía) cuyo título Agressions... Mutilations... et faux (Rembraun) está motivado por una reflexión sobre las falsificaciones que afectan a la difusión del grabado, [45] se realizó en colaboración con Rigmor Poenaru, Henri Patez, Baldomero Pestana y Alain Jouffroy, quien escribió el texto introductorio. La segunda es una serie de pinturas en técnica mixta (acuarela, lápiz, collage y spray sobre plexiglás) titulada El retrato de las cosas . Si bien esta técnica no será reutilizada en sus obras futuras, las naturalezas muertas, en cambio, jugarán un papel importante en lo que se convertirá en su tema recurrente, el «sincretismo cultural». Con su álbum de estampas, Braun confirma un fuerte sesgo político que despierta el interés de Rouge , diario de la Liga Comunista Revolucionaria. [46] Allí traza por primera vez una comparación entre La lección de anatomía de Rembrandt y la foto del Che muerto, que volvería a utilizar unos años más tarde en su Lección de anatomía... en el campo . Braun confirma lo que ya había aparecido claramente en su serie Poussin: para él, el pastiche es también una manera de criticar la realidad. [47] El Museo Nacional de Artes Visuales (Uruguay) posee un ejemplar completo del álbum de siete estampas. [48]
A partir de 1978, Herman Braun-Vega comenzó a pintar retratos, en particular los de sus amigos pintores a los que invitó a participar en la gestación de las pinturas: Vladimir Veličković y Baldomero Pestana en 1978, Wifredo Lam (colección del Fondo Nacional de Arte Contemporáneo), [49] Gilles Aillaud y Eduardo Arroyo en 1979, Erró en 1978-1982, Jean Dewasne en 1982, Stanley William Hayter en 1983, Gérard Fromanger en 1984. También pintó a varios escritores: Alain Jouffroy , Jorge Semprún , Julio Ramón Ribeyro , Alfredo Bryce Echenique , Jean-Michel Ribes . Fue en esta época cuando se dio cuenta del interés de la fotografía para su obra después de infligir largas sesiones de poses a su amigo Julio Ramón Ribeyro. Braun ya había retratado al fotógrafo José Casals y al escritor Pablo Neruda en 1965, pero se trataba de retratos muy estilizados. Esta vez, persiguiendo su objetivo de claridad del lenguaje pictórico, Braun realiza retratos «de aspecto natural», [ ] entre el realismo y el hiperrealismo. Sin embargo, más allá del «virtuosismo del pintor», Maïten Bouisset, en Le Matin de Paris, subraya que el interés de estos retratos reside en la colaboración entre el pintor y el modelo, de modo que estos retratos no se limitan a la restitución del aspecto físico del modelo sino que revelan también su psicología, su entorno, sus gustos, su historia, sus actividades, etc... [51] Así, Arroyo compone con objetos personales el bodegón que está sobre la mesa frente a él, mientras que Fromanger pinta directamente sobre su retrato los confetis de colores que se escapan del periódico. En 1979, el crítico de arte Jean-Marie Dunoyer se fijó en su retrato de Veličković en la exposición Grands et jeunes d'aujourd'hui del Grand Palais. [52] Durante dos años, Braun se dedicó casi exclusivamente al retrato, para luego dedicarse a ello ocasionalmente hasta 2014 con el retrato de Gilles Ghez. En 1980, representó al Perú en la 39ª Bienal de Venecia con diez de sus retratos. [53]
Si bien en sus retratos se percibe una forma de sincretismo, pues son fruto de intercambios con sus contemporáneos, es en la exposición de Lima de 1981 donde el tema recurrente del mestizaje y del sincretismo cultural se ancla de manera definitiva y ostensible en su obra. Las obras presentadas en esta exposición dan testimonio del resultado de la metamorfosis del pintor («Trabajé 12 años para preparar esta exposición», confiesa a La Prensa ). [54] Contiene casi todos los elementos tan característicos de su obra futura:
La apropiación de la obra de un gran maestro ya no tiene como objetivo comentar la obra ("Podríamos hablar [...] de metapintura, [...] pero esta definición es reductiva si tenemos en cuenta la evolución de su obra." Julio Ramón Ribeyro) como fue el caso de la serie Velázquez al desnudo , sino servir a otro mensaje como puede hacerse en la literatura con una cita. Ahora podemos hablar de citas pictóricas. Estas últimas se enfrentan a personajes, paisajes y objetos contemporáneos, la mayoría de las veces latinoamericanos, creando así un contraste de tiempo y lugar. Estos encuentros funcionan ya sea por analogía como en Bonjour Monsieur Poussin donde la presencia de un tanque en las calles de una ciudad y El rapto de las sabinas de Poussin representan ambos una agresión militar contra civiles, o por oposición como en Buenos días Vermeer donde el universo silencioso de La joven con un cántaro de agua de Vermeer se enfrenta cara a cara con la atmósfera de un barrio de chabolas sudamericano.
A partir de 1981, los puntos cardinales Norte y Sur aparecen en algunas de sus obras, a veces de manera discreta, como en el papel sostenido en la mano del Papa Inocencio X por Velázquez en el cuadro Yo amo la bomba de neutrones , [55] o como en el cuadro Buenos días Vermeer , [56] en forma de grafiti en el borde del muro que separa el universo de Vermeer del mundo latinoamericano, a veces de manera mucho más obvia con letras rojas como en el dibujo Norte-Sur de la colección FRAC Normandie Caen , [57] o como en los dibujos Le bain... after Ingres I [58] y Le bain... after Ingres II . [59] En estos tres últimos dibujos, el eje Norte-Sur separa simbólicamente a los personajes de Ingres, personificando el Norte, y disfrutando de los placeres del baño, de los personajes sudamericanos contemporáneos que mientras tanto están ocupados con las tareas domésticas. Así, estos dibujos son alegorías de la relación Norte-Sur, donde los países del Norte se benefician del duro trabajo de los países del Sur. Este uso del encuentro de personajes tomados de la pintura occidental y personajes de la realidad cotidiana del pintor para simbolizar las relaciones Norte-Sur se vuelve recurrente. Esta es una posible clave de lectura de algunas de sus obras, incluso si estas últimas no muestran explícitamente los puntos cardinales Norte y Sur, como es el caso del cuadro Los tramposos (según de La Tour), [60] en el que la sirvienta del cuadro El tahúr con el as de diamantes de Georges de La Tour es reemplazada por una campesina peruana que simboliza la servidumbre de los países del Tercer Mundo a los países ricos, los tramposos alrededor de la mesa. De esta manera, el pintor proporciona un testimonio irónico y crítico de su tiempo. [61]
Braun, a través de su arte, pretende ser un testigo activo de su tiempo, independientemente de la técnica utilizada. [62] Y para él, la exploración de una nueva técnica debe ser la oportunidad de producir un nuevo efecto plástico. [63] En 1982, dejando de lado muy temporalmente su arte de cita pictórica para concentrarse exclusivamente en la dimensión testimonial de su trabajo, exploró una nueva técnica mediante la cual produjo una serie de relieves sobre papel titulada Testimonio . En esta serie, la palabra testimonio adquiere un doble sentido. Por un lado, la huella dejada en el papel por la ropa de los civiles bajo el efecto de la prensa da testimonio de la existencia del objeto. Por otro lado, los gráficos agregados que evocan el estudio de una escena del crimen tienen como objetivo dar testimonio de la violencia cometida contra los civiles en todo el mundo. Esta serie fue exhibida en la galería Forum de Lima [64] acompañada de dibujos y grabados en una exposición dedicada exclusivamente a sus obras sobre papel. [65] Dos grabados atrajeron particularmente la atención de los críticos. Las realizó en estrecha colaboración con su gran amigo el escritor Julio Ramón Ribeyro. Testigo de su tiempo, el arte de Braun-Vega pretende también ser testigo de la memoria histórica con la creación en 1983, con motivo del bicentenario del natalicio de Bolívar, de un díptico titulado Bolívar, luz y penumbras . [66] En 1984, con motivo de la I Bienal de La Habana , donó este díptico a su amigo Arnold Belkin para el Museo Universitario del Chopo del que era director. [67]
La producción artística de Herman Braun, cuyas raíces están ahora firmemente definidas, se desarrolla ahora en lienzos de gran formato (2m × 3m) para una exposición titulada Paysages Mémoire en el Théâtre du Rond-Point de París en 1984.
A partir de ese momento, como para marcar su metamorfosis, ya no firma como HB o Herman Braun, sino como Herman Braun-Vega. [68] Al nombre de su padre austrohúngaro añade el de su madre peruana a la española, como para afirmar su origen mestizo. El tema del mestizaje y del sincretismo, así directamente asociado al propio artista, seguirá omnipresente en el resto de su obra.
Sensible a la capacidad de Braun-Vega para recrear libremente el espíritu de los artistas con los que nutre su pintura, el crítico Jean-Luc Chalumeau, que aprecia su "irrealismo extravagante", subraya la habilidad con la que juega con la veta del lienzo crudo como si fuera un color por derecho propio en su paleta. [69] Esta es otra característica técnica recurrente en su pintura, que permite que la materia prima del medio aparezca en algunos lugares, también cuando pinta sobre paneles de madera.
Las ocho pinturas de gran formato de la serie “Paysages Mémoire” que expuso en 1985 en la 18ª Bienal de Sao Paulo lo convirtieron en “la estrella de la bienal”, según el curador de la exposición. [70] Entre éstas, podemos mencionar ¿Por qué no ellos?, [ 71] un irreverente alegato a favor de la popularización de la cultura, donde la Gran Odalisca de Ingres se ofrece a la curiosidad de los niños [72] (colección del museo de la ciudad de Maubeuge ) y La lección... en el campo , [73] inspirada en la analogía entre la lección de anatomía de Rembrandt y la foto de los restos del Che [74] (colección del Memorial de América Latina en São Paulo ).
Como prolongación de su serie Paysages Mémoire , su nueva exposición en 1987 en París en la galería Pascal Gabert titulada Mémoires dénudées amplía su campo de investigación haciendo hincapié en el desnudo. Ya había desnudos en su serie Paysages mémoire , pero de alguna manera estaban impuestos por las citas de sus maestros en pintura, como el desnudo del almuerzo sobre la hierba de Manet en su cuadro Encore un déjeuner sur le sable [75] o La bañista de Valpinçon de Ingres en el cuadro Le bain à Barranco . [76] Esta vez también desnuda a sus contemporáneos. Más allá de las consideraciones estéticas, es también una manera para Braun-Vega de mostrar a sus contemporáneos en su diversidad étnica. [77] Sorprende al espectador al poner la Diana bañándose de Boucher en presencia de dos mestizos desnudos [78] y expresa así, según Julio Ramon Ribeyro , el surgimiento de un mundo multirracial y multicultural fruto del mestizaje y del sincretismo. [79] Esto no excluye una cierta dosis de humor como en el cuadro Don Alfredo o Venus en el cuarto rojo [80] donde retrata al novelista peruano Alfredo Bryce Echenique ajustándose las gafas para disfrutar mejor de la vista de la Venus de Velázquez en su espejo . [81] Y esto tampoco excluye añadir otros mensajes como en esta reposición de Las Meninas de 1987 en la que sustituye en el espejo del fondo de la sala, los reflejos del rey y la reina, símbolos en este lugar de la omnipresencia del poder, por el papa recibiendo a Kurt Waldheim mientras sostiene en la mano el titular del diario Libération sobre la condena de Klaus Barbie . Este cuadro titulado Doble foco sobre Occidente [82] denuncia el poder de la Iglesia para exonerar a un ex nazi de sus faltas y al mismo tiempo representa la diversidad étnica existente en un país como Francia. [83]
Tras dos primeras exposiciones retrospectivas en Francia, en Montluçon y Chamalières en 1987 y en Maubeuge en 1989, la de Madrid en 1992 fue organizada por el Centro Nacional de Exposiciones del Ministerio de Cultura español en el Museo Español de Arte Contemporáneo en el contexto del quinto centenario del descubrimiento de América por Cristóbal Colón, un acontecimiento que en el lado americano se considera más bien como el encuentro entre dos mundos. [84] La obra de Braun-Vega, que desde 1980 ha puesto en diálogo estos dos mundos poniendo en contacto las obras de los grandes maestros de la pintura europea con la realidad cotidiana, social y política del Perú, era por tanto perfectamente adecuada para conmemorar este acontecimiento. Sin embargo, Braun-Vega produjo especialmente para la ocasión una serie titulada Perú-España: recuerdos desnudos en la que se interesa particularmente por las consecuencias de este encuentro, tan brutal como fue, y por la mezcla étnica y cultural que de él resultó. [85] En el texto de introducción del catálogo de la exposición, Federico Mayor, Director General de la UNESCO, subraya la eficacia del vehículo pictórico que son las obras de Braun-Vega para despertar las conciencias de Europa hacia las realidades de América Latina. [86]
Por primera vez en esta nueva serie, hay referencias al cronista peruano Felipe Guamán Poma de Ayala, un mestizo que viajó por todo el Perú para presenciar las condiciones de vida de los indígenas bajo el dominio español. Las transferencias de tinta de los dibujos de Felipe Guamán Poma de Ayala difuminan la línea entre las referencias históricas que se encuentran allí y las referencias artísticas a los grabados de Goya, entre la historia de la colonización española y las transferencias de artículos de prensa contemporáneos. [87] Una de las pinturas de esta serie, dedicada al Inca Garcilaso de la Vega, otra figura del mestizaje, que a diferencia de Felipe Guamán Poma de Ayala, abandonó el Perú para ir a vivir a España, forma parte de la colección de la Casa de América de Madrid. Otra, titulada La realidads... ¡es así! No. 2 [88] se incorporó a la colección del Museo Hôtel Bertrand de Châteauroux, Francia. Gran parte del resto de pinturas de esta serie fueron adquiridas por los museos Ralli y en concreto, el tríptico La familia informal se puede encontrar en la exposición permanente del museo Ralli Marbella en España entre las cinco obras clave para conocer la Colección Ralli. [89]
Desde principios de la década de 1880, el sincretismo cultural y étnico se expresó en las pinturas de Braun-Vega principalmente al presentar desnudos europeos de los viejos maestros con desnudos contemporáneos de indígenas y mestizos. [90] A principios de la década de 1990, Braun-Vega introdujo en su obra una gran cantidad de naturalezas muertas en pinturas, a menudo de menor tamaño, pintadas sobre paneles de madera aumentados con relieves que armonizaban con los volúmenes y la perspectiva de la pintura. [91] Al hacerlo, regresa a esta técnica que exploró en 1972 en su serie El baño turco en Nueva York, donde el marco es una parte integral de la obra, derramándose en ella y viceversa. Pero a pesar de todo eso, Braun-Vega no abandona todo lo que ha enriquecido su trabajo mientras tanto. Así, algunas de sus naturalezas muertas entran en diálogo con las de Cézanne como en Bodegón con piña (1991) o Nature exotique (1993). Pero también pueden ser el primer plano de un diálogo con Toulouse-Lautrec como en La factura (1993), Picasso como en Nature tragique n°1 , o Goya como en La realidad...es así! n°2 (1992) de la colección del Museo Bertrand de Châteauroux. En cualquier caso, lo que el pintor quiere subrayar a través de estos conjuntos de frutas y verduras más o menos exóticas es que algunas de las que nos parecen más familiares proceden en realidad de otros continentes. Braun-Vega reivindica incansablemente la dimensión sincrética de sus naturalezas muertas, incluso más tarde cuando revela una naturaleza muerta en medio de una composición mucho más grande como es el caso del cuadro Encuentros inesperados en el Puerto Viejo (según Velázquez).
En el marco de un proyecto de educación nacional sobre la educación artística, destinado a hacer accesible la cultura a todos, la Academia de Orleans-Tours organizó entre 1995 y 1996 una serie de exposiciones de las obras de Herman Braun-Vega en siete ciudades francesas (Orleans, Tours, Châteauroux, Rezé, Besançon, Bourges y Blois). Su pintura, que ofrece una visión de la cultura europea procedente de otro continente, se percibe como una invitación a descubrir otras culturas, por lo que los organizadores de este programa, que busca promover la cultura como vehículo de armonía, se interesaron por ella. Braun-Vega se implica plenamente en el proyecto. Acepta de buen grado venir a explicar sus pinturas a los alumnos de las escuelas que visitan las exposiciones. Da testimonio de su origen mestizo, explicando que no estaría allí si los españoles no hubieran descubierto el continente americano, condenando no la llegada de los españoles sino únicamente la violencia que la acompañó y reivindicando el mestizaje cultural que se produjo y que aparece evidentemente en sus obras. Reivindica el deber de la memoria para no caer en la barbarie, hace de su pintura un auténtico medio de conocimiento y asume muy conscientemente su papel de artista docente, llegando incluso a participar en actividades estudiantiles.
Al comentar su cuadro Músico en el mercado , [92] Braun-Vega dijo a mediados de los años 1990 que quería liberarse de sus habituales referencias a la iconografía occidental, conservando sólo las mezclas de estilo descritas por Jean-Luc Chalumeau. Dijo que decidió "heredar" de sí mismo, centrándose en el aspecto formal de su propia herencia como se puede ver en algunas de sus naturalezas muertas en las que no hay contenido social o político, ni referencias a la iconografía occidental. Es el caso por ejemplo de Naturaleza mediterránea (1993), [93] Compotier aux chirimoyas (1994), [94] o Mercadillo (1995), [95] pero estos no son más que ejemplos raros. De hecho, el artista estaba "atrapado", como él mismo dijo, por sus inclinaciones naturales. [96]
Y, en efecto, además de sus retratos, sus obras a partir de 1980 contienen citas pictóricas casi sistemáticas. Así, para algunos críticos, la apropiación es la característica principal de su obra. [97] Esta característica le valió que el escritor chileno Roberto Gac lo llamara "maestro de la interpictórica", [98] término retomado por la prensa tras el anuncio de su muerte. [99] Sin embargo, la apropiación practicada por Braun-Vega no sólo es notable por ser sistemática. El pintor establece un diálogo con la imagen apropiada que, colocada en un nuevo contexto, se carga de un nuevo contenido, de un nuevo significado. [100] A nivel formal, su arte de la apropiación también es notable por su dominio de la mezcla de estilos. [101] Así, no es raro que el arte de Velázquez se encuentre con el de Picasso dentro de un mismo cuadro siempre con la preocupación de conseguir un todo coherente. [102]
El sociólogo Zygmunt Bauman lo ha calificado como uno de los exponentes más destacados del arte líquido, en su obra Vida líquida, junto a Manolo Valdés y Jacques Villeglé . [103] Bauman, que descubrió las obras de Braun-Vega en el Carrusel del Louvre en la quinta edición de la feria Art Paris, vio encuentros imposibles entre personajes contemporáneos y otros personajes de cuadros famosos de otra época. Interpreta estos anacronismos como una pérdida de puntos de referencia en el tiempo y cree que estas obras son representativas del mundo líquido donde el tiempo transcurre sin avanzar, donde principio y fin, progresión y regresión, aprendizaje y olvido, se funden haciendo imposible cualquier planificación, cualquier proyecto. Nada más salir al mercado el libro, Braun-Vega escribió una carta a Bauman en la que refutaba categóricamente este análisis de su obra, explicando que por el contrario llevaba 35 años trabajando para denunciar este mundo líquido, un mundo sin memoria. Envió también una carta al editor que se publicaría al año siguiente en el libro Arte, ¿líquido? [ 104] En esta carta, para apoyar su argumento, retoma uno tras otro los cuadros que logró identificar a partir de las descripciones dadas por Bauman. Explica, por ejemplo, que el cuadro que representa al papa Inocencio X, tomado de un cuadro de Velázquez, sosteniendo en su mano no una declaración de Juan Pablo II como en la descripción de Bauman, sino un periódico que comenta sobre la pederastia en la Iglesia de los Estados Unidos se titula Dejad que los niños vengan a mí... , un título irónico que utiliza una frase de la Biblia. En este cuadro como en los otros, el anacronismo introducido por Braun-Vega no es inútil. En este caso sugiere una continuidad en la historia. Detrás del papa Inocencio X, la figura de un cuadro de Caravaggio que fue protegido por dignatarios vaticanos a pesar de su vida disoluta nos recuerda que la Iglesia siempre ha tenido una actitud hipócrita hacia la sexualidad. Braun-Vega concluye en su carta que su arte es la antítesis de la cultura líquida definida por Bauman.
Si bien su obra muestra sin duda sincretismo y mestizaje artístico y cultural, étnico y político, el pintor también muestra preocupación por la memoria. Según Braun-Vega, estamos cortos de memoria. Los acontecimientos dramáticos en las noticias muestran que no somos capaces de aprender del pasado. [105] Por ello, para alertarnos, optó por fijar el recuerdo de algunos de estos acontecimientos en sus pinturas a través de transferencias de tinta de recortes de prensa. [106] Quiere transmitir esta memoria y llegar al público más amplio posible, el pintor busca activar la memoria del espectador adoptando la estrategia de "las tres memorias" que representan diferentes puertas de acceso más o menos fácil al contenido de sus pinturas. [107] Braun-Vega identifica la memoria cultivada o histórica a través de la iconografía de los grandes maestros, la memoria social y política a través de la introducción de situaciones contemporáneas y también la memoria de la experiencia individual, de la vida cotidiana. [108] Mientras que la primera es accesible principalmente a personas cultas que reconocerán las referencias a la historia del arte o se verán desafiadas por una sensación de déjà vu, la memoria social y política es solicitada a cualquiera que tenga la curiosidad de descifrar los recortes de prensa transferidos. Finalmente, la memoria de la vida cotidiana es accesible incluso a los niños que reconocerán fácilmente lo representado gracias al claro lenguaje pictórico adoptado por Braun-Vega. [109]
A una serie de exposiciones tituladas Memorias entre 2005 y 2009 le sigue una serie de exposiciones tituladas Memorias y filiaciones entre 2010 y 2015. Desde que comenzó a hacer referencias explícitas a la historia del arte, Braun-Vega se ha interesado por las filiaciones artísticas que existen entre los grandes maestros de la pintura. Ya había revelado explícitamente sus maestros en pintura en 1983 en su pintura ¡Caramba! respondiendo al llamado de Jean-Luc Chalumeau para una exposición colectiva titulada Tel peintre, Quels Maîtres?. [ 110] Pero en sus últimos años buscó repetidamente resaltar las filiaciones que tejen su obra. [111] De tal manera, su pintura Que tal? Don Francisco à Bordeaux ou le rêve du Novillero está motivada por la influencia sucesiva de Velázquez en Goya, luego de estos dos últimos en Monet y finalmente de Monet en Manet. [112] Mientras que el cuadro Paul retouchant un tableau d'Henri trata de la relación entre Gauguin y Matisse. [113] Y es la doble relación de amistad y rivalidad entre Matisse y Picasso la que pintó en el cuadro Don Pablo baila un huayno (danza andina de la sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse . [114] Braun-Vega considera que los pintores forman una gran familia y es a esta familia a la que se refiere en su Autorretrato en familia en el que se representa en compañía de Picasso, Velázquez y Rembrandt.
Braun Vega se inició el año de 1950, estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la dirección del maestro Carlos Quíspez Asín.
Un joven pintor peruano, Herman Braun, está alcanzando en París inusitados elogios de crítica mediante una idea original de trabajos seriados de títulos y temas atractivos y de muy buena factura. [Un joven pintor peruano, Herman Braun, está obteniendo un reconocimiento excepcional de la crítica en París gracias a una idea original para una serie de obras con títulos y temas atractivos y muy buena factura.]
Il était donc une fois dans les années 50, un pintor que avait intégré les leçons de l'art moderne et reconstituait le monde en autant d'objets picturaux, des objets bien entendus étrangers à la représentation figurative de ce monde puisqu'il ne faisait Alors aucun doute que la pintura était aussi éloignée de la fotografía que la carpe peut l'être du lapin.
En diciembre de 1962 conoció al pintor peruano Fernando Vega, con quien se casó en Israel. [...] Regresó a Estados Unidos solo después de que su marido muriera tras una sobredosis de heroína en Ibiza.
Entonces yo me fui a París e hice una especie de desafío a mi padre espiritual que es Picasso, y pinté igual cantidad de cuadros, en dos meses y medio como Picasso y sobre el mismo tema de Las Meninas.
H. Braun [...] donne les plus addantes variantes sur le thèmes des "Ménines" de Velasquez et cella après Picasso qu'il n'imite pas.
[la peinture des Ménines] de Vélasquez, ce jeune artista va la tournebouler, la tourner et retourner dans tous les sens pour en faire une sorte de dessin animé à peu près comme au cinéma.
La pintura acrílica de Herman Braun en la galería 9 presenta una serie de luces laterales vívidas y colores contrastantes en una serie de cincuenta y tres composiciones tomadas de las Meninas de Velázquez.
Ejercicio de estilo réussi puisqu'il surprend et divertit le spectateur.
El tiempo de las «ménines» es un privilegio instantáneo de puras visiones pictóricas, que nous laisse confondu devant la justesse du système de Braun. Un artista, un gran plastico.
Les Cassandres qui clament la mort de l'art, qui tyrannisent le public en assurant qu'aujourd'hui la peinture n'est plus qu'un exercice rétrograde auront grand intertérêt à passer rue des Beaux-Arts. Ils y verront deux expositions: [Giacometti (galerie Claude Bernard) et Herman Braun (galerie « 9 »)], qui leur montreront qu'un grand avenir est encoreposible pour la «surface peinte»
El joven artista peruano ha hecho algo admirable al hacer que los personajes respiren. [...] El efecto total es vital y rico. Una actuación impresionante.
Un pintor cautivador, este Herman Braun, que dijo a la vez un pintor de un ojo vigilante y repensar una realidad en toda su evolución.
C'était d'une grande audace que d'aborder pour la premiere fois le public parisien avec una serie de 53 tableaux, représentant, fragmentée et interprétée au travers de sa propre optique, la célebre toile de Vélasquez: "Les Ménines". El joven pintor peruano Herman Braun a gagné la partie.
Sur le fond, gran inteligencia. Sur la forme, maîtrise parfaite, re-création sur la création. A nous qui cherchons, depuis quelque temps, la lueur fulgurante de l'esprit dans le monde misérable de l'art d'aujourd'hui, Braun pourrait bien être celui par qui l'intelligence, et la beauté, Arrivalnt.
El señor Braun ha producido un espectáculo sorprendente que sólo puedo describir como una serie de parodias seriamente hilarantes.
Herman Braun es un virtuoso con gusto por el pastiche que ha dedicado toda esta exposición a retratar a Picasso.
Dans la série de Cézanne, [...] j'utilise la légende biblique d'Adam et Eve. J'établis un parallèle entre l'histoire de la pomme — création de l'espèce humaine— et les pommes de Cézanne [...] en démontrant aussi son rôle comme « père créateur » des différents courants plastics qui se prolongent jusqu'à aujourd'hui.
Dibujos, collages, visión fotográfica, relieves, trampantojos, lienzos con formas... todo se utiliza para provocar cambios en torno al tema central. [...] Una proeza que se podrá ver hasta noviembre en la galería Lerner-Heller.
La favorable crítica de la prensa especializada de Nueva York acerca de la obra artística de Braun, tuvo como evidente comprobación la casi total adquisición de las obras expuestas.
Muchos artistas sudamericanos parecen padecer dos vicios en particular: la dejadez y la caricatura. Pero Braun ha superado ambos, equilibrando una ejecución espontánea con una gran dosis de planificación y desarrollando la caricatura hasta un grado comparable al de Picasso o Bacon.
{{cite book}}: Mantenimiento de CS1: falta la ubicación del editor ( enlace )Les retratos de pintores de Herman Braun sont criants de vérité, ils sont plus ressemblants que les photos qui, souvent, les ont inspirés. Braun conoció al pintor en escena. [...] Grâce à lui, le retrato, qui avait perdu la face, retrouve son cérémonial.
on peut saluer la virtuosité du peintre [mais] l'intérêt de cette série est tout autre. Car ce n'est pas la figura de ses modelos qui a interessé Herman Braun mais bien plutôt l'analyse d'un cierto tipo de pintura.
je citerai tout de même [...], por defecto des cauchemars de Velickovic, son retrato « con la participación del modelo en el cuadro » de Hermann Braun.
reemplazo la sirvienta del cuadro original, que es una joven campesina francesa, por una mujer peruana que, en nuestra clase social, cumple el mismo rol: de la servidumbre. Por eso, es el único personaje peruano que aparece en el cuadro. Ya que cumple una doble función: a nivel internacional, la de los países ricos, los tramposos que están alrededor de la mesa; y la representante del Tercer Mundo, que ellos tienen la esperanza que siga sirviendo. Y a nivel nacional, la autosatisfacción de nuestras clases privilegiadas, que podríamos sentarnos alrededor de esta mesa.
Mi trabajo es testimonial, trato de transmitir una posición social o política dentro del contexto en el que vivo, porque el arte no sólo es algo bello, es además un lenguaje que debe servir para vehiculizar pensamientos o ideas.
Si estás dibujando con lápiz no pretendas imitar al pincel, si estás pintando con pincel no pretendas imitar la pistola. Muchas personas para guardar lo que creen que se su personalidad, buscan con lápiz recordar lo que ellos hacen con la pintura. En ese sentido para mí es una aventura cada vez que una técnica se presenta como posibilidad de imaginar utilizaciones nuevas. La técnica modifica no el sentido del lenguaje, sino la forma de expresarse.
En la muestra que he traído a Lima, voy a exponer por primera vez dibujos, estampas [y] una nueva serie que acabo de comenzar en París, y que son relieves en papel.
Gracias al encuentro de Herman Braun-Vega con su viejo amigo Arnold Belkin en la I Bienal de la Habana, el Museo del Chopo cuenta entre sus fondos con el importante diptico Bolívar, luz y penumbra (1.50 por 3.00 metros) pintado por el peruano en 1983.
Le grain de la toile écrue est largement préservé selon de vastes réserves faisant habilement jouer les uns dans les autres les avants et les arrières-plans.
Las ocho obras de Herman Braun-Vega, único artista peruano presentado en la Bienal de Sao Paulo, han sorprendido a la exigente crítica y numerosísimo público que diariamente acuden al gran local donde cada dos años se celebra uno de los encuentros plásticos más importantes del mundo. . [...] "Generalmente son los europeos los que despiertan el mayor interés de la crítica" le comentó la curadora de la muestra a Herman Braun, "pero este año nos hemos sorprendido gratamente al ver que te has convertido en 'la vedette' de la Bienal".
[En el] cuadro [que] se llama ¿Por que ellos no?, ese niño que está tocando la rodilla de un desnudo de Ingres, está tocando la cultura occidental aunque él no lo sepa.
L'origine de La Leçon à la campagne (1984) reside en una analogía troublante, inicializada por un amigo del artista, entre la célebre fotografía del cuerpo del cadáver del Che Guevara - fotografía después de su asesinato en los maquis bolivianos - y El cuadro elegido por Rembrandt para representar al joven hombre muerto, extendido sobre una mesa de disección, en el cuadro La lección de anatomía del profesor Tulp.
Je veux rappeler à travers la nudité de tous mes personnages que nous sommes dans una société où les mélanges, les brassages font partie de notre vie quotidienne.
¿Qué puede el espectador además de apreciar la virtuosidad de la factura, leer en estos cuadros?. A mi juicio dos cosas: La ocupación cada vez más visible del territorio privilegiado de Occidente por los adelantos del Tercer Mundo y el anuncio de una nueva civilización basada en la promiscuidad, el contacto, el cruce y finalmente el mestizaje étnico y el sincretismo cultural.
En la parodia de [La Venus de Velázquez] incluye un elemento humorístico de alto voltaje: el novelista Alfredo Bryce Echenique interesado por "La Venus del Espejo" y casi expresando su disposición de introducirse en el diván de la bella.
En el espejo del fondo, donde se refleja el poder, y supuestamente el modelo del pintor se ve el Papa recibiendo a Waldheim. El Papa tiene en sus manos un periódico, donde se ve una foto de Barbie (repito, es siempre una referencia, al poder: en este caso, el poder el la Iglesia, de exonerarle sus culpas a un nazi). Se ven además niños, uno rubio, uno mestizo. Con este cuadro quiero representar la multiracialidad que se vive hoy en día en países como Francia.
[...] la muestra retrospectiva de Herman Braun-Vega [...] ha concitado el interés madrileño precisamente en este año conmemorativo del Quinto Centenario de "encuentros y desencuentros".
No se trata de simples y comunes citaciones históricas que avalan más o menos una composición anecdótica. Braun Vega recrea y expresa una profunda contaminación pictórica y la hace legible. Las relaciones históricas entre España y Perú desde el fin de la colonia funcionan como un paralelo y una fuente inmensa de referencias a un mestizaje que penetra la vida y el arte.
Tal y como señala Federico Mayor Zaragoza, director general de la UNESCO, en la presentación del catálogo de la muestra, "el mensaje lúcido y clarividente del pintor reinterpreta lo que grandes literatos han descrito, irrumpiendo con ello en las conciencias de Europa con más eficacia que el flujo de datos alienantes que llegan desde allende el Atlántico, sobre un continente tan fuertemente vinculado a España, a Europa y, sin embargo, tan desconocido".
Al margen, en los marcos polícromos se pueden ver informaciones periodísticas contemporáneas sobre los desastres considerados como "naturales" (el cólera, por ejemplo) en un tercer mundo que parece volverse cuarto. A menos que se trate de atentados o agresiones perpetradas diariamente. Y, en contrapunto con estas informaciones, los dibujos de Guamán-Poma (Waman Puma) de Ayala (!!!) nos recuerdan que lo que se vive en esos lares tampoco es un fenómeno reciente...
Durante los últimos 40 años, he estado explorando los temas del sincretismo*, la mezcla de razas y linajes. El sincretismo se produce en mi obra cuando mezclo referencias iconográficas que datan de diferentes períodos de la historia de la pintura occidental [...], cuando enfrento modelos europeas con desnudos "métis" de todo el mundo.
Et pour marquer les Distances, faire jouer la lumière entre le présent et le passé, unifier la composición dans sa complexe construcción, il introduit des relieves en bois peints qui accusent les profondeurs, les outlooks, les volumes.
Je start à eliminar de plus en plus la representación de la iconografía occidental en mis cuadros. [...] J'utilisais la référence comme stratégie pour activer la mémoire du spectateur. Maintenant, je pense que ma démarche start être suffisamment claire pour que je puisse me detacher de ces références. Dans ce tableau on trouve le jeu formel de la rupture de l'espace.
Dans la dernière série, celle des Natures mortes j'ai décidé d'hériter de moi-même. [...] considero que hay tiempos de examen en todos los recorridos que hemos hecho auparavant et que c'était le moment de balancer par la fenêtre tout ce qui ne m'intéressait pas, un peu comme quand tu hérites d'un vieil oncle, tu as la maison, et tu trouves dans la maison des choses que tu aimes, que tu gardes, et d'autres que tu bazardes. J'ai bazardé pas mal de choses et j'ai réouvert una porte que j'avais un peu fermée, l'approche plus directe, moins conceptuelle du travail. Donc, dans les natures mortes je prends mon pied. Dans les Natures Mortes je fais des essais formels, au niveau des relieves, de l'espace, et je laisse filer, d'une suree manière, le contenu social ou politique. Mais il return que de temps en temps il me rattrape... On est fait comme on est fait et on échappe difficilement à ça
'Apropiación' es el primer término que aparece al querer categorizar o clasificar la obra de Herman Braun-Vega (1933), uno de los artistas peruanos de mayor reconocimiento internacional.
El presente artículo tiene por objeto demostrar, dentro de las artes visuales, el papel del apropiacionismo como principio de articulación en la obra del artista plástico peruano Herman Braun-Vega, a través de los elementos y personajes tomados por el artista a partir de la Historia del arte occidental. Concretamente, se analiza las propuestas estéticas e ideológicas de la obra El poder se nutre de dogmas (2006), y se concluye que la imagen adquiere un nuevo significado por el propiocionismo de la figura, en tanto que es recontextualizado y reinterpretado, ya que el apropiacionismo en la obra de este artista tiene un fin de relectura/re-articulación de la memoria
Chez Braun-Vega, la virtuosidad en el mestizaje de estilos y temas relacionados con la creación de un estilo narrativo original.
El artista peruano, además, comentó: "El término de mestizaje cultural conviene perfectamente porque puede integrar elementos de épocas diferentes, con diversas técnicas o representaciones culturales. La única preocupación que me guía es que una vez terminado el cuadro sea una obra coherente , sin ruptura formal, que sea equilibrado y logrado estéticamente".
Reivindica el mestizaje como una propuesta ética para evitar que el regionalismo, el tribalismo y la intolerancia no conduzcan a enfrentamientos."Vivimos en un mundo desmemoriado" ha declarado, "las guerras ideológicas, religiosas y étnicas perpetúan la barbarie".
"Nous n'avons pas de mémoire. Nous ne savons pas tirer les leçons du passé. La violencia est toujours là". Memorias (mémoire), tel est le thème de la rétrospective de Herman Braun-Vega [...] qui hizo le tour de la France et de l'Espagne. [...] Le peintre revient sur des événements dramatiques en s'appuyant sur des Articles de Presse. [...] Il alerte et veut transmettre cette mémoire, ces mémoires à travers un message rempli d'humanité.
Dans les tableaux peints à partir de 1973, sobre el descubrimiento de una falta de personajes y situaciones que caracterizan autant la historia de la pintura (la "memoria histórica" para Braun-Vega), que des faits décisifs de l'histoire du monde (la "mémoire sociale") o de la vie du peintre lui-même (la "mémoire quotidienne").
Braun-Vega desarrolla la «estrategia de las tres memorias», que corresponden a los niveles de lectura de su obra. La memoria cultivada es aquella que permite reconocer los préstamos que hace de los grandes maestros. La memoria sociopolítica es mayormente activada por la transferencia de recortes de prensa. Y, finalmente, la memoria de lo cotidiano, que justifica la adopción de un lenguaje pictórico claro, en oposición al lenguaje muy libre y elitista de su época inicial, de modo que todo lo que figura en su obra pueda ser entendido por muchos.
Herman Braun-Vega [...] no renueva con el lenguaje pictórico de sus predecesores para subvertir [más] para afirmar [...], por primera vez, que los pintores pertenecen a una misma familia. Braun-Vega realizó en 1983 una especie de cuadro manifiesto, ¡qué intitulé Caramba! [...]. Il s'agissait de répondre à una pregunta planteada para una exposición colectiva: ¿Quels sont vos maîtres en peinture?
Cela fait plus de quarante ans que je travaille sur la mémoire des spectateurs, et dans ces dernières années, je fais apparaître les filiations qui tissent mon œuvre.
Con ironía y respeto. Intento revelar la paternidad de Velázquez con Goya, de Velázquez y Goya con Manet, de Manet con Monet y, más allá de eso, me incluyo en este linaje en la medida en que esta pintura afirma mi propia filiación con esta familia.
S'il ya un paradis des peintres, nul doute, par exemple, que Gauguin y soit en train de retoucher un tableau de Matisse qui l'admirait tant (c'est le thème de Paul retouchant le travail d'Henri, 2007 ).
La presencia de Henri Matisse [...] detrás de Picasso a pour objectif de rappeler la related entre ces deux peintres: una relación de concurrence mais aussi d'amitié. Le peintre avoue son admiration pour ses deux maîtres et souligne les deux caractères: mientras Matisse continúa trabajando en su trabajo malgré son étonnement, Picasso se encuentra en escena.
{{cite magazine}}: Mantenimiento CS1: fecha y año ( enlace )En el agradable local de la Asociación Artística Cultural "Jueves", en San Isidro, Herman Braun está exponiendo 19 cuadros.