Herman Braun-Vega (7 de julio de 1933 en Lima - 2 de abril de 2019 en París ) [1] fue un pintor y artista peruano.
Aunque su obra siempre ha sido figurativa, al principio (antes de 1970) estuvo cercana a la abstracción. Experimentó un punto de inflexión decisivo cuando el artista se instaló definitivamente en París en 1968. Al estar en contacto con las obras de los grandes maestros de la pintura, Braun-Vega desarrolló el arte de la cita pictórica. Decidió no limitar su pintura a la investigación estética, sino adoptar un lenguaje pictórico claro y accesible a los no especialistas, aunque sus obras suelen tener varios niveles de lectura. Su pintura, enriquecida con referencias a la historia del arte, [2] representa a menudo personajes, paisajes, frutas y verduras de su Perú natal. Afirma sus orígenes mixtos a través de un trabajo sincrético, a menudo muy colorido, intercalado con mensajes políticos que incluyen transferencias de recortes de prensa. El artista, que se había marcado como política no pintar sin decir nada, se define como un testigo de su tiempo que quiere activar la memoria del espectador. Su producción artística se enmarca en las tendencias de la Nueva figuración (Nouvelle figuration) [3] y la Figuración narrativa (Figuración narrativa). [4]
Su padre, Francisco Braun Weisbrod, era judío nacido en 1902 bajo el Imperio austrohúngaro, en la ciudad de Stuhlweissenberg ( Székesfehérvár ), actualmente en territorio húngaro. Su madre, Armida Vega Noriega, nació en Iquitos , capital de la Amazonía peruana. [5]
El lugar de nacimiento de Herman Braun-Vega es Lima. Su hermano mayor, Max (pintor Fernando Vega [fr] ), nació en febrero de 1932. Después de Herman, nacieron otros tres hermanos: Berti (arquitecto y urbanista), Álex (diseñador) y Aurora (pintora y dibujante). [5]
Su padre compraba reproducciones de arte en París y las enmarcaba en Perú. Como resultado, su hermano Max fue el primero en querer convertirse en pintor. Herman quería hacer lo mismo que su hermano.
En 1950, Herman se convirtió en alumno de Carlos Quizpez Asín en la Escuela de Bellas Artes de Lima, donde estudió durante un año y medio. [6] A principios de 1951, su hermano Max (19), que fichó a Fernando Vega, decidió viajar a París para ser pintor. A finales de ese año (1951), Herman, con sólo 18 años, se trasladó también a París para ser pintor. [7] Presentado por su hermano al poeta Jean Sénac , evolucionó desde su llegada a la comunidad artística parisina de manera privilegiada como residente del Hôtel du Vieux-Colombier, entonces dirigido por Maria Manton y Louis Nallard. En París tuvo por primera vez la oportunidad de ver obras originales de grandes maestros que hasta entonces sólo había conocido a través de reproducciones. A partir de ese momento continuará su formación como autodidacta, en contacto con otros artistas y estudiando las obras de los grandes maestros de la pintura en los museos.
En octubre de 1952 nació su hijo Eric, fruto de un romance temporal con una joven francesa, Camille Mülder, modelo del fotógrafo Albert Monier, que frecuentaba regularmente Saint-Germain-des-Prés. Herman tuvo que abandonar la pintura y dedicarse al diseño de interiores, trabajando para Jean Royère , para quien se encarga de abrir una agencia de decoración en Perú. En 1955 regresó a Lima, donde abrió una agencia con el arquitecto Juan Gunther. [5] Pero pronto, a pesar del éxito del negocio, surge de nuevo la necesidad de pintar. En Lima conoce a Nicole Boussel, una joven madre de dos niños rubios. La familia mestiza que forma con su hijo Nicole y sus dos hijos será una fuente recurrente de inspiración en los años 63 al 66. [8] En 1965, su hermano Fernando (Max) muere en Ibiza de una sobredosis de heroína. [9]
En noviembre de 1967, Herman regresó a París con su hijo. [5] Allí conoció a Lisbeth Schaudinn, una joven alemana, funcionaria de la UNESCO, que se convertiría en la mujer de su vida. Con ella visitó el Museo Picasso de Barcelona en 1968. Allí descubrió la serie que el maestro dedicaba a las meninas de Velázquez. Este descubrimiento marcó un punto de inflexión decisivo en su obra. Lisbeth, su esposa y modelo, [10] brinda a Herman apoyo logístico que le permite dedicarse por completo a su arte. Viviendo en París, no se olvidó del Perú e hizo numerosos viajes de ida y vuelta a Lima. La prensa peruana rápidamente se hace eco del éxito de El niño del país entre la crítica parisina. [11] Expone en París, Lima, Nueva York, Bruselas... En los años 1970, de exposición en exposición, desarrolló nuevas técnicas y nuevos temas que enriquecerían sus obras futuras. Viaja mucho y sus viajes al Perú son tan frecuentes que consigue construir una casa allí. A partir de los años 1980, su obra se asemeja a su vida, compartida entre la cultura europea y sus orígenes latinoamericanos.
En 1999, cansado de hacer desplazamientos diarios entre su apartamento de la rue des Apennins, en el centro de París, y su taller de Saint-Denis, decidió venderlo todo para comprarlo en Arcueil, en las afueras de París, no lejos de los talleres de sus amigos. Vladimir Velickovic , Antonio Segui y François Arnal , una antigua fábrica que transforma para instalar a la vez su residencia y su taller. [12] A pesar de la escala del proyecto, cuya arquitectura diseñó él mismo, el ritmo de su producción artística no disminuyó. Pero comenzaron los problemas de salud. En 2009, su esposa Lisbeth murió a causa de una enfermedad. Después de este doloroso episodio, acabará encontrando una compañera mucho más joven, Violette Wojcik, una entusiasta admiradora que, pocos meses después de su encuentro, sufre de leucemia. Él mismo sufre la enfermedad de Parkinson y termina dolorosamente sus últimos cuadros en 2014. Se sintió tan devastado por la pérdida de Violette en 2016 que su estado de salud no le permitió asistir al funeral. Pese a todo, muestra determinación y afirma tener en mente su próximo cuadro, pero no volverá a pintar hasta su muerte el 2 de abril de 2019.
El joven Herman Braun produjo cuadros que integraban a la perfección las enseñanzas del arte moderno y se alimentaban de algunos de sus movimientos como el cubismo ( Bodegón con botella de vino tinto , 1949) o el impresionismo ( Plátanos , 1951) que le alejaron de cualquier tentación por el fotorrealismo. . [13] Se pueden encontrar huellas de su primera estancia en París en su primera producción ( La Seine , 1952). Pero la mayor parte de la obra de este período fue producida en Lima a partir de 1963. Rápidamente adoptó una técnica muy gestual y muy libre que contrasta marcadamente con la maestría, planificación y rigor de ejecución de sus obras posteriores (de 1973). Tan libre es la técnica que su figuración roza la abstracción ( Bodegón con candelabro , 1960; La jaula 1963). Pero pronto las consideraciones puramente estéticas ( Palomas voladoras , 1963) no le bastaron, necesitaba también expresarse a través de su pintura.
Así le ocurrió dar voz a algunos de sus personajes ( Adán y Eva , 1965; Encuentro en el campo , 1965), o recortar su cuadro en recuadros al estilo de una historieta para insertar contenido narrativo. ( El artista y su modelo , 1968) En 1966, hizo de su hermano Max, el pintor Fernando Vega, fallecido repentinamente en Ibiza a los 33 años por sobredosis de heroína, [14] un retrato desgarrador. El rostro de su hermano está enmarcado, en letras grandes, por las palabras "MI HERMANO MAX" ("mi hermano Max" en español). La irregularidad de estas letras y las pinceladas que componen el retrato delatan un movimiento de ira. En el lugar del corazón, un desgarro revela las letras del lugar donde tuvo lugar la tragedia: IBIZA. Si bien esta pintura sigue siendo singular en cuanto a la emoción que expresa, es particularmente representativa de una pintura ardiente y vigorosa, llevada por la emoción, guiada por la intuición. Pero también es una pintura que habla, que da testimonio (en este caso, de un drama personal). Al hacer hablar su pintura, revela también un humor muy personal. Así en su versión de la Anunciación (La anunciación, 1966), el ángel Gabriel pregunta “¿Eres virgen? » (“¿Eres virgen?” y María responde “Aún no” (“todavia no” en español). El efecto narrativo que obtiene cortando su cuadro en paneles ( La mort d'un pompier , 1969), lo obtiene de la misma manera realizando un políptico ( Bodegón , 1967) donde cada cuadro de panel corresponde al panel de una historieta. Así, en mayo de 1968, realizó un tríptico (¿ Libertad? ¿Igualdad? ¿Fraternidad? ) que por primera vez en su obra da testimonio de un acontecimiento actual de su tiempo.
En junio de 1992, en una entrevista con Eduardo Arroyo y Jorge Semprún , Braun-Vega declaró "Picasso es mi padre, él me hizo como soy. Velásquez es mi maestro, él me formó como pintor". De hecho, le debe a Picasso la gran metamorfosis que comienza en su obra a partir de 1968 y finaliza a principios de los años 80. Lo explica de la siguiente manera: “Hacer mía la obra de los demás es la gran lección que me dio Picasso”. De hecho, al descubrir la serie Meninas de Picasso en el Museo Picasso de Barcelona en 1968, se dio cuenta de que no hay que tener miedo de apropiarse del trabajo de los demás.
De modo que, nada más regresar a París, lanzándose un desafío, [15] realizó, en dos meses y medio como Picasso (pero sin imitarlo), [16] una serie de cincuenta y tres cuadros titulada Velázquez al desnudo. acompañada de las Meninas . Se trata de un estudio cinematográfico ("una especie de caricatura") [17] con luces laterales brillantes y colores contrastados, [18] de los momentos que supuestamente precedieron a la colocación de los personajes en la pose del famoso cuadro de Velázquez. Herman Braun utiliza la técnica del políptico experimentada en años anteriores para lograr el efecto narrativo deseado. Expuso en París en la galería 9. La crítica parisina quedó conquistada. Claude Bouyeure, de La Galerie des Arts , califica el “ejercicio de estilo” como “exitoso”. [19] Suzanne TENAND, para La Tribune des Nations , ve “pinturas llenas de espíritu, entusiasmo y talento”. [20] Paule GAUTHIER, para Les Lettres françaises , sigue “confundido por la exactitud del sistema de Braun”. [21] Jean-Jacques Lévêque, en Les Nouvelles littéraires , lo ve como una prueba “de que todavía es posible un gran futuro para la 'superficie pintada'” [22] y saluda, en Le Nouveau Journal , “un virtuosismo asombroso en la perspectiva de maquetación y animación propias de la figuración narrativa”. [23] Carol Cutler, Herald Tribune , señala "Una actuación impresionante". [24] Frédéric Megret, Le Figaro Littéraire , encuentra al pintor “cautivador”. [25] Monique Dittière, L'Aurore , saluda «una gran audacia» y una apuesta «ganada». [26] Philippe Caloni, Combate , resume «Sobre el fondo, gran inteligencia. En la forma, dominio perfecto». [27] El múltiplo principal de la serie, compuesto por 17 paneles, se encuentra en exhibición en el Museo de Antioquia , en Medellín , Colombia , en la colección Coltejer.
Después de inspirarse en Picasso para estudiar a Velázquez, ahora es el propio Picasso quien estudia y su relación con Manet, con una nueva exposición en la sala 9, titulada Por amor al arte en la que se puede ver, en una serie de humor titulada Picasso en Un almuerzo sobre la hierba , Picasso expresa su amor por las mujeres tomando el lugar de uno de los personajes de El almuerzo sobre la hierba de Manet . Lo que lleva a John Canaday a describir esta serie como “realmente hilarante”. [28] Sin embargo, no revela «ni ironía ni agresividad» sino más bien «un deseo de mostrar el proceso evolutivo del arte». [29] Esta serie le valió el título de «virtuoso con gusto por el pastiche» en el International Herald Tribune . [30] Braun se dedicó por primera vez a la práctica de la cita pictórica reproduciendo ciertos elementos de las pinturas de Picasso en sus propias obras, como el espejo de La joven delante de un espejo en su cuadro Picasso en la bañera , o incluso un Cuadro entero como La cacerola esmaltada en su díptico Picasso en Mougin . Los críticos lo aprecian. Xaviere Gaetan, para La Galerie des Arts , considera “extraordinario [...] el homenaje, lleno de amor, rendido a Picasso”. [31] En cuanto a Monique Dittière, L'aurore , a propósito de esta exposición ve en Braun «Una joven líder de la Nouvelle Figuration». [32] El cuadro Invitados sobre la hierba , una especie de síntesis entre su serie Vélasquez al desnudo acompañado de las meninas y la serie Picasso en un almuerzo sobre la hierba , ingresó a la colección del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París en finales de 1970. [33]
Su estudio de Cézanne da como resultado un gran tríptico, que a su vez puede leerse como una tira cómica. En este tríptico, Braun establece una conexión entre la manzana de Adán y Eva y las manzanas de las naturalezas muertas de Cézanne, situando a esta última en el papel de «Padre Creador», estableciendo un paralelo entre la creación en el sentido bíblico y la creación artística. [34] Cada panel del tríptico representa el mismo interior en diferentes etapas de la narración. Colgado de la pared se reproduce un bodegón con manzanas de Cézanne. La ventana revela un paisaje de la montaña Sainte-Victoire, otra obra de Cézanne. Estas dos obras sufrirán transformaciones de un panel a otro, reforzando así el efecto narrativo del conjunto. Braun ya había puesto un cuadro dentro de otro cuadro en su díptico Picasso de Mougin . Lo nuevo aquí es el uso de una ventana para revelar un paisaje, otra forma de insertar una pintura dentro de la pintura. Esto es algo que utilizará mucho cuando se convierta en Braun-Vega y que sin duda está relacionado con la elección del título Ventanas del arte, del alma y de la vida por parte del curador Christian Noorbeergen para la última exposición organizada en vida del artista en la Sede de la UNESCO. en París en 2018. [35]
En su serie sobre El baño turco, Braun analiza las influencias plásticas y estéticas de la obra de Ingres en determinadas tendencias del arte contemporáneo (abstracción geométrica, hiperrealismo). Esta serie, prevista para ser expuesta en la galería Lerner-Heller de Nueva York, lleva por título El baño turco de Nueva York . Es la primera vez que hace en uno de sus cuadros ( Ingres y sus modelos en Manhattan ) un guiño a la ciudad que acoge su exposición, pero no la última... También hay muchas primeras veces en esta serie, lo que quizás explique este comentario de Imagen expuesta que saluda el "tour de force" representado por estas variaciones en torno al baño turco que van desde el simple dibujo hasta el uso de las más diversas técnicas. [36] Precisamente entre las técnicas experimentadas por Braun en esta serie, encontramos los marcos de madera policromada que forman parte integrante de la obra, desbordándose sobre ella y contribuyendo a su puesta en escena, técnica que reutilizó abundantemente en los años 90, pero también efectos trompe l'oeil que desarrollará en particular en su próxima serie sobre Poussin. Nótese en particular la aparición, como contrapunto, de la vida política y social cotidiana contemporánea, a través de la integración de recortes de prensa. El diario peruano El Comercio , que se hace eco de las buenas críticas de la prensa especializada neoyorquina, [37] informa en particular que William D. Case cree que, a diferencia de un gran número de artistas sudamericanos que sufren la negligencia y la caricatura, Braun supera ambos "equilibrando la ejecución espontánea con una gran cantidad de planificación y desarrollo de la caricatura en un grado comparable al de Picasso o Bacon". [38]
Desde la dinámica iniciada en 1968 tras el descubrimiento de Las Meninas de Picasso, Braun nunca ha dejado, mientras estudiaba a los grandes maestros de la pintura, de experimentar con nuevas técnicas que cada vez aumentan sus habilidades. Ahora se le presenta como el pintor que hizo de la pintura el tema de su cuadro. Sin embargo, explica su profunda motivación en la entrevista de taller con Jorge Semprún y Eduardo Arroyo: « Por los años sesenta siete, sesenta y ocho pasé por una crisis, me cuestioné por qué pintaba como pintaba entonces, era un asunto confidencial. pintura, para especialistas. El público en general no tenía acceso a él [...]. De aquí surgió la necesidad que sentía de claridad formal y conceptual [...]. Me sometí a la disciplina más ortodoxa posible del lenguaje visual. » y con la serie de pinturas titulada El rapto de las sabinas según Poussin , un estudio técnico e iconográfico del cuadro El rapto de las sabinas del Museo del Louvre , se hace perfectamente evidente la adquisición de esta claridad del lenguaje pictórico buscada por Braun. En esta serie, cuyo estilo frío y eficaz "à la Poussin" está bañado por una cromática cálida, Braun lanza una mirada irónica a nuestra «cultura del consumo» insertando en trampantojo objetos de consumo cotidianos. Pero sobre todo, al insertar recortes de prensa como pistas para descifrar su composición, mezcla la violencia de la agresión a civiles por parte de militares representada por el cuadro de Poussin, con la violencia de acontecimientos de su tiempo como el golpe militar contra Allende en Chile, o El ataque a la farmacia de Saint-Germain en París. En otros cuadros también es testigo de la situación política, económica y social de Francia. Marie-Claude Volfin, para Les Nouvelles Littéraires , señala que «a diferencia del Equipo Cronica, que busca desmitificar la noción de obra maestra, en la excelente obra de Herman Braun no hay parodia sino una transferencia de valores». [39] En efecto, Monique Dittière, para L'Aurore , señala que para Braun el estudio de los antiguos, una vez más, es sólo un pretexto para «demostrar primero la continuidad en el arte». [40] De esta serie, el cuadro Poussin au quarter de porc pasó a formar parte de la colección del Fondo Nacional de Arte Contemporáneo. [41] Otros cinco cuadros de esta serie ( Reconstitución del atentado , De este día data una nueva era , Testigo de un atentado , Secuestro a la chilena II y Todo es recuperable ) formaron parte de la colección de Daniel Cordier . [42]
Continuando con su exploración de los grandes maestros de la pintura, Braun estudió la obra gráfica de Rembrandt en el Louvre y el Rijksmuseum. En Amsterdam también estudió a Vermeer y Hals. Si bien desde 1966 optó por pintar con acrílico, que se adapta mejor a su ritmo de trabajo, en lugar del óleo, que abandonó muy rápidamente, [43] esta vez centra su trabajo en técnicas completamente diferentes. La producción de estampas no es nueva para él, pero de las 2 series que realizó en esta ocasión, la primera, un Álbum de siete estampas (técnica mixta grabado en cobre y serigrafía) cuyo título Agresiones... Mutilaciones... et faux (Rembraun) está motivado por una reflexión sobre las falsificaciones que afectan a la difusión del grabado, [44] está realizado en colaboración con Rigmor Poenaru, Henri Patez, Baldomero Pestana y Alain Jouffroy, que escribió el texto introductorio. La segunda es una serie de pinturas en técnica mixta (acuarela, lápiz, collage y spray sobre plexiglás) titulada El retrato de las cosas . Si bien esta técnica no será reutilizada en sus obras futuras, las naturalezas muertas, por el contrario, jugarán un papel importante en lo que se convertirá en su tema recurrente, el «sincretismo cultural». Con su álbum impreso, Braun confirma una fuerte tendencia política que suscita el interés de Rouge , diario de la Liga comunista revolucionaria. [45] Allí trazó por primera vez una comparación entre La lección de anatomía de Rembrandt y la foto del Che muerto, que volvería a utilizar unos años más tarde en su Lección de anatomía... en el campo . Braun confirma lo que ya había aparecido claramente en su serie Poussin: para él, el pastiche es también una forma de criticar la realidad. [46] El Museo Nacional de Artes Visuales (Uruguay) posee un ejemplar completo del álbum de siete estampas. [47]
A partir de 1978, Herman Braun-Vega comenzó a pintar retratos, en particular los de sus amigos pintores a quienes invitó a participar en la gestación de las pinturas: Vladimir Veličković y Baldomero Pestana en 1978, Wifredo Lam (colección del Fondo Nacional de Arte Contemporáneo), [48] Gilles Aillaud y Eduardo Arroyo en 1979, Erró en 1978-1982, Jean Dewasne en 1982, Stanley William Hayter en 1983, Gérard Fromanger en 1984. También pinta a varios escritores: Alain Jouffroy , Jorge Semprún , Julio Ramón Ribeyro , Alfredo Bryce Echenique , Jean-Michel Ribes . Fue en esta época cuando tomó conciencia del interés de la fotografía por su obra tras imponer largas sesiones de pose a su amigo Julio Ramón Ribeyro. Ya había realizado retratos del fotógrafo José Casals y el escritor Pablo Neruda en 1965, pero se trataba de retratos muy estilizados. Esta vez, persiguiendo su objetivo de claridad del lenguaje pictórico, Braun crea retratos «realistas», [49] entre el realismo y el hiperrealismo. Pero más allá del «virtuosismo del pintor», Maïten Bouisset, en Le Matin de Paris, destaca que el interés de estos retratos reside en la colaboración entre el pintor y la modelo para que estos retratos no se limiten a la restitución del aspecto físico. del modelo sino que también revela su psicología, su entorno, sus gustos, su historia, sus actividades, etc... [50] Así, Arroyo compuso con objetos personales la naturaleza muerta que se encuentra sobre la mesa frente a él, mientras que Fromanger pintó directamente sobre su retrato los confeti de colores que se escapan del periódico. Ya en 1979, el crítico de arte Jean-Marie Dunoyer se fijó en su retrato de Veličković en la exposición Grands et jeunes d'aujourd'hui en el Grand Palais. [51] Durante 2 años, Braun se dedicó casi exclusivamente a los retratos, luego continuó haciéndolo ocasionalmente hasta 2014 con el retrato de Gilles Ghez. En 1980 representó al Perú en la 39 Bienal de Venecia con diez de sus retratos. [52]
Si bien podemos ver una forma de sincretismo en sus retratos porque son el resultado de intercambios con sus contemporáneos, es en la exposición de 1981 en Lima donde el tema recurrente del mestizaje y el sincretismo cultural queda definitiva y ostensiblemente anclado en su obra. Las obras presentadas en esta exposición dan testimonio del resultado de la metamorfosis del pintor («trabajé 12 años para preparar esta exposición», confía a La Prensa ). [53] Contiene casi todos los elementos tan característicos de su obra futura:
La apropiación de la obra de un gran maestro ya no tiene como objetivo comentar la obra ("Podríamos hablar [...] de metapintura, [...] pero esta definición es reduccionista si tenemos en cuenta la evolución de su obra." Julio Ramón Ribeyro) como ocurría con la serie Velázquez al desnudo , pero para dar otro mensaje como se puede hacer en la literatura con una cita. Ya podemos hablar de citas pictóricas. Estos últimos se enfrentan a personajes, paisajes y objetos contemporáneos, en su mayoría latinoamericanos, creando así un contraste de tiempo y lugar. Estos encuentros funcionan ya sea por analogía, como en Bonjour Monsieur Poussin, donde la presencia de un tanque en las calles de una ciudad y El rapto de las sabinas de Poussin representan una agresión militar contra civiles, o por oposición, como en Buenos días Vermeer, donde los silenciados El universo de La joven con un cántaro de agua de Vermeer se topa con la atmósfera de un barrio de chabolas sudamericano.
A partir de 1981, los puntos cardinales Norte y Sur aparecen en algunas de sus obras, a veces discretamente, como en el papel que Velásquez sostiene en la mano del Papa Inocencio X en el cuadro Yo amo la bomba de neutrones , [54] o como en el pintura Buenos días Vermeer , [55] en forma de graffiti en el borde del muro que separa el universo de Vermeer del mundo latinoamericano, a veces de forma mucho más evidente con letras rojas como en el dibujo Norte-Sur del FRAC Colección Normandie Caen , [56] o como en los dibujos Le bain... según Ingres I [57] y Le bain... según Ingres II . [58] En estos tres últimos dibujos, el eje Norte-Sur separa simbólicamente a los personajes de Ingres, que personifican al Norte y disfrutan de los placeres del baño, de los personajes sudamericanos contemporáneos que mientras tanto se ocupan de las tareas del hogar. Así, estos dibujos son alegorías de la relación Norte-Sur donde los países del Norte se benefician del arduo trabajo de los países del Sur. Este uso del encuentro de personajes extraídos de la pintura occidental y personajes de la realidad cotidiana del pintor para simbolizar las relaciones Norte-Sur se vuelve recurrente. Esta es una posible clave para leer algunas de sus obras, incluso si estas últimas no muestran explícitamente los puntos cardinales Norte y Sur, como es el caso del cuadro Los tramposos (según De La Tour), [59] en el que el La criada en el cuadro La carta afilada con el as de diamantes de Georges de La Tour es reemplazada por una campesina peruana que simboliza la servidumbre de los países del Tercer Mundo hacia los países ricos, los tramposos alrededor de la mesa. De esta manera, el pintor aporta un testimonio irónico y crítico de su época. [60]
Braun a través de su arte pretende ser un testigo activo de su época sin importar la técnica utilizada. [61] Y para él, la exploración de una nueva técnica debe ser la oportunidad de producir un nuevo efecto plástico. [62] En 1982, dejando muy temporalmente de lado su arte de la cita pictórica para concentrarse exclusivamente en la dimensión testimonial de su obra, exploró una nueva técnica mediante la cual produjo una serie de relieves sobre papel titulada testimonio . En esta serie la palabra testimonio adquiere un doble significado. Por un lado, la huella dejada en el papel por la ropa de los civiles bajo el efecto de la prensa atestigua la existencia del objeto. Por otro lado, los gráficos añadidos que evocan el estudio de la escena de un crimen pretenden dar testimonio de la violencia cometida contra civiles en todo el mundo. Esta serie fue expuesta en la galería Foro de Lima [63] acompañada de dibujos y grabados en una exposición dedicada exclusivamente a sus obras sobre papel. [64] Dos grabados atrajeron especialmente la atención de los críticos. Los que produjo en estrecha colaboración con su gran amigo el escritor Julio Ramón Ribeyro. Testigo de su época, el arte de Braun-Vega pretende ser también testigo de la memoria histórica con la creación en 1983, con motivo del bicentenario del nacimiento de Bolívar, de un díptico titulado Bolívar, luz y penumbras . [65] En 1984, con motivo de la I Bienal de La Habana , donó este díptico a su amigo Arnold Belkin para el Museo Universitario del Chopo del que era director. [66]
La producción artística de Herman Braun, cuyas raíces ahora están firmemente definidas, se desarrolla sobre lienzos de gran formato (2m × 3m) para una exposición titulada Paysages Mémoire en el Théâtre du Rond-Point de París en 1984.
A partir de ahora, como para marcar su metamorfosis, ya no ficha a HB ni a Herman Braun, sino a Herman Braun-Vega. [67] Al nombre de su padre austrohúngaro, agrega el nombre de su madre peruana a la manera española, como para afirmar sus orígenes mixtos. El tema del mestizaje y el sincretismo, asociado directamente con el propio artista, permanecerá omnipresente en el resto de su obra.
Sensible a la capacidad de Braun-Vega para recrear libremente el espíritu de los artistas con los que nutre su pintura, el crítico Jean-Luc Chalumeau, que aprecia su "irrealismo extravagante", subraya la habilidad con la que juega con las vetas del lienzo crudo como si fuera un color por sí solo en su paleta. [68] Esta es otra característica técnica recurrente en su pintura, que permite que la materia prima del medio aparezca en algunos lugares, también cuando pinta sobre paneles de madera.
Las ocho pinturas de gran formato de la serie “Paysages Mémoire” que expuso en 1985 en la 18ª Bienal de Sao Paulo lo convirtieron en “la estrella de la bienal”, según el curador de la exposición. [69] Entre estos, podemos mencionar ¿Por qué no ellos? , [70] un alegato irreverente a favor de la popularización de la cultura, donde la Gran Odalisca de Ingres se ofrece a la curiosidad de los niños [71] (colección del museo de la ciudad de Maubeuge ) y La lección... en el campo , [72] inspirado en la analogía entre la lección de anatomía de Rembrandt y la foto de los restos del Che [73] (colección del Memorial de América Latina en São Paulo ).
Como extensión de su serie Paysages Mémoire , su nueva exposición de 1987 en París en la galería Pascal Gabert titulada Mémoires dénudées amplía su campo de investigación poniendo énfasis en el desnudo. Ya había desnudos en su serie Paysages mémoire , pero de alguna manera fueron impuestos por las citas de sus maestros de la pintura, como el desnudo del almuerzo sobre la hierba de Manet en su cuadro Encore un déjeuner sur le sable [74] o El bañista de Valpinçon de Ingres en el cuadro Le bain à Barranco . [75] Esta vez también desnuda a sus contemporáneos. Más allá de las consideraciones estéticas, Braun-Vega también es una forma de mostrar a sus contemporáneos en su diversidad étnica. [76] Sorprende al espectador al poner Diana bañándose de Boucher en presencia de dos mestizos desnudos [77] y expresa así, según Julio Ramón Ribeyro , el surgimiento de un mundo multirracial y multicultural fruto del mestizaje y el sincretismo. [78] Esto no excluye una cierta dosis de humor como en el cuadro Don Alfredo o Venus en el cuarto rojo [79] donde retrató al novelista peruano Alfredo Bryce Echenique ajustándose las gafas para disfrutar mejor de la vista de la Venus de Velázquez en su espejo. . [80] Y esto tampoco excluye añadir otros mensajes como en esta reposición de Las Meninas de 1987 en la que sustituyó en el espejo del fondo de la sala, los reflejos del rey y la reina, símbolos en este lugar de la omnipresencia del poder, por el Papa recibiendo a Kurt Waldheim mientras tenía en la mano el titular del periódico Libération sobre la condena de Klaus Barbie . Este cuadro titulado Doble foco sobre Occidente [81] denuncia el poder de la Iglesia para exonerar a un ex nazi de sus faltas y al mismo tiempo representa la diversidad étnica existente en un país como Francia. [82]
Tras dos primeras exposiciones retrospectivas en Francia, en Montluçon y Chamalières en 1987 y en Maubeuge en 1989, la de Madrid en 1992 fue organizada por el Centro Nacional de Exposiciones del Ministerio de Cultura español en el Museo Español de Arte Contemporáneo en el contexto de la V centenario del descubrimiento de América por Cristóbal Colón, acontecimiento que por parte americana se considera más bien como el encuentro de dos mundos. [83] La obra de Braun-Vega, que desde 1980 ha puesto en diálogo estos dos mundos poniendo en contacto las obras de los grandes maestros de la pintura europea con la realidad cotidiana, social y política del Perú, era, por tanto, perfectamente adecuada para conmemorar este evento. Sin embargo, Braun-Vega produjo especialmente para la ocasión una serie titulada Perú-España: recuerdos desnudos en la que se interesa especialmente por las consecuencias de este encuentro, por brutal que fuera, y por la mezcla étnica y cultural que derivó. [84] En el texto introductorio del catálogo de la exposición, Federico Mayor, Director General de la UNESCO, subraya la eficacia del vehículo pictórico que son las obras de Braun-Vega para despertar las conciencias de Europa a las realidades de América Latina. [85]
Por primera vez en esta nueva serie hay referencias al cronista peruano Felipe Guamán Poma de Ayala, un mestizo que viajó por todo el Perú para presenciar las condiciones de vida de los indígenas bajo el dominio español. Los transfers de tinta de los dibujos de Felipe Guamán Poma de Ayala desdibujan la línea entre las referencias históricas allí encontradas y las referencias artísticas a los grabados de Goya, entre la historia de la colonización española y los transfers de artículos de prensa contemporáneos. [86] Uno de los cuadros de esta serie, dedicado al Inca Garcilaso de la Vega, otra figura del mestizaje, que a diferencia de Felipe Guamán Poma de Ayala, abandonó el Perú para ir a vivir a España, forma parte de la colección de la Casa de América de Madrid. Otro, titulado La realidads...es así! El nº 2 [87] se incorporó a la colección del Museo Hôtel Bertrand de Châteauroux, Francia. Gran parte del resto de cuadros de esta serie fueron adquiridos por los museos Ralli y en particular, el tríptico La familia informal se puede encontrar en la exposición permanente del museo Ralli Marbella en España entre las cinco obras clave para conocer la Colección Ralli. [88]
A principios de los años 1990, Braun-Vega introdujo en su obra un gran número de naturalezas muertas en pinturas, a menudo de menor tamaño, pintadas sobre paneles de madera realzados con relieves que armonizaban con los volúmenes y la perspectiva del cuadro. Al hacerlo, retoma esta técnica que exploró en 1972 en su serie El baño turco en Nueva York, donde el marco es parte integral de la obra, desbordándose en ella y viceversa. Pero aun así, Braun-Vega no abandona todo lo que entretanto ha enriquecido su trabajo. Así, algunos de sus bodegones entran en diálogo con los de Cézanne como en Bodegón con piña (1991) o Naturaleza exótica (1993). Pero también pueden ser el primer plano de un diálogo con Toulouse-Lautrec como en La Factura (1993), Picasso como en Nature tragique n°1 , o Goya como en La realidad...es así! N° 2 (1992) de la colección del Museo Bertrand de Châteauroux. En cualquier caso, lo que el pintor quiere resaltar con estos conjuntos de frutas y verduras más o menos exóticas es que algunas de las que nos parecen más familiares en realidad proceden de otros continentes. Braun-Vega reivindica incansablemente la dimensión sincrética de sus naturalezas muertas, incluso más tarde, cuando revela una naturaleza muerta en medio de una composición mucho más grande, como es el caso del cuadro Encuentros inesperados en el Puerto Viejo (según Velázquez).
En el marco de un proyecto de educación nacional sobre educación artística destinado a hacer la cultura accesible a todos, la Academia de Orleans-Tours organizó entre 1995 y 1996 una serie de exposiciones de las obras de Herman Braun-Vega en 7 ciudades francesas (Orléans, Tours, Châteauroux , Rezé, Besançon, Bourges y Blois). Precisamente porque su pintura, al tiempo que ofrece una visión de la cultura europea proveniente de otro continente, se percibe como una invitación a descubrir otras culturas, interesó a los organizadores de este programa que busca promover la cultura como vehículo de armonía. Braun-Vega está plenamente implicada en el proyecto. Acepta de buen grado venir y explicar sus pinturas a los escolares que visitan las exposiciones. Da testimonio de su origen mestizo, explica que no estaría allí si los españoles no hubieran descubierto el continente americano, condena no la llegada de los españoles sino sólo la violencia que la acompañó y reivindica el mestizaje cultural resultante y que evidentemente aparece en sus trabajos. Reivindica el deber de la memoria para no caer en la barbarie, hace de su pintura un verdadero medio de conocimiento y asume muy concienzudamente su papel de artista docente, llegando incluso a participar en las actividades estudiantiles.
Al comentar sobre su cuadro Músico en el mercado , [89] Braun-Vega dijo a mediados de la década de 1990 que quería liberarse de sus referencias habituales a la iconografía occidental, conservando sólo las mezclas de estilos descritas por Jean-Luc Chalumeau. Dijo que decidió "heredar" de sí mismo, centrándose en el aspecto formal de su propia herencia como se puede comprobar en algunas de sus naturalezas muertas donde no hay ningún contenido social o político, ni referencias a la iconografía occidental. Este es el caso, por ejemplo, de Mediterranean Nature (1993), [90] Compotier aux chirimoyas (1994), [91] o Mercadillo (1995), [92] pero no son más que raros ejemplos. De hecho, el artista quedó "atrapado", como él mismo dijo, por sus inclinaciones naturales. [93]
Y de hecho, además de sus retratos, sus obras de 1980 contienen citas pictóricas casi sistemáticas. Así, para algunos críticos, la apropiación es la principal característica de su obra. [94] Esta característica le valió ser llamado "maestro de la interpicturalidad" por el escritor chileno Roberto Gac, [95] término retomado por la prensa tras el anuncio de su muerte. [96] Sin embargo, la apropiación practicada por Braun-Vega no sólo es notable porque es sistemática. El pintor establece un diálogo con la imagen apropiada que, colocada en un nuevo contexto, se carga de un nuevo contenido, un nuevo significado. [97] A nivel formal, su arte de apropiación también destaca por su dominio de la mezcla de estilos. [98] Así, no es raro que el arte de Velásquez se encuentre con el de Picasso dentro del mismo cuadro, siempre con la preocupación de conseguir un todo coherente. [99]
El sociólogo Zygmunt Bauman le ha calificado como uno de los más destacados exponentes del arte líquido, en su obra Vida líquida, junto a Manolo Valdés y Jacques Villeglé . [100] Bauman, que descubrió las obras de Braun-Vega en el Carrusel del Louvre en la quinta edición de la feria Art Paris, vio encuentros imposibles entre personajes contemporáneos y otros personajes de cuadros famosos de otra época. Interpreta estos anacronismos como una pérdida de puntos de referencia en el tiempo y cree que estas obras son representativas del mundo líquido donde el tiempo pasa sin avanzar, donde principio y fin, progresión y regresión, aprendizaje y olvido, se fusionan haciendo imposible cualquier planificación, cualquier proyecto. Nada más publicarse el libro, Braun-Vega escribió una carta a Bauman en la que refutaba categóricamente este análisis de su obra, explicando que, por el contrario, llevaba 35 años trabajando para denunciar este mundo líquido, un mundo sin memoria. También envió una carta al editor que sería publicada al año siguiente en el libro Arte, ¿líquido? . [101] En esta carta, para respaldar su punto, retoma una tras otra las pinturas que logró identificar a partir de las descripciones dadas por Bauman. Explica, por ejemplo, que el cuadro que representa al Papa Inocencio X, tomado de un cuadro de Velázquez, sosteniendo en su mano no una declaración de Juan Pablo II como en la descripción de Bauman, sino un periódico que comentaba la pedofilia en la Iglesia de los Estados Unidos. States se titula Dejad que los niños vengan a mí... , un título irónico que utiliza una frase de la Biblia. En este cuadro como en los demás, el anacronismo introducido por Braun-Vega no es inútil. En este caso sugiere continuidad en la historia. Detrás del Papa Inocencio X, la figura de un cuadro de Caravaggio que fue protegido por dignatarios del Vaticano a pesar de su vida disoluta nos recuerda que la Iglesia siempre ha tenido una actitud hipócrita hacia la sexualidad. Braun-Vega concluye en su carta que su arte es la antítesis de la cultura líquida definida por Bauman.
Si bien su obra muestra definitivamente sincretismo y mestizaje artístico y cultural, étnico y político, el pintor también muestra inquietudes por la memoria. Según Braun-Vega, nos falta memoria. Los dramáticos acontecimientos que aparecen en las noticias muestran que no somos capaces de aprender del pasado. [102] Por ello, para alertarnos, optó por fijar el recuerdo de algunos de estos hechos en sus pinturas a través de transferencias de tinta de recortes de prensa. [103] Quiere transmitir esta memoria y llegar al público más amplio posible, el pintor busca activar la memoria del espectador adoptando la estrategia de "las tres memorias" que representan diferentes puertas de acceso más o menos fácil al contenido de su pinturas. [104] Braun-Vega identifica la memoria cultivada o histórica a través de la iconografía de los grandes maestros, la memoria social y política a través de la introducción de situaciones contemporáneas y también la memoria de la experiencia individual, de la vida cotidiana. [105] Mientras que la primera es accesible principalmente a personas cultas que reconocerán las referencias a la historia del arte, o se sentirán desafiadas por una sensación de déjà vu, la memoria social y política es solicitada a cualquiera que tenga la curiosidad de descifrar los recortes de prensa. transferencias. Finalmente, la memoria de la vida cotidiana es accesible incluso para los niños que reconocerán fácilmente lo representado gracias al claro lenguaje pictórico adoptado por Braun-Vega. [106]
A una serie de exposiciones titulada Memorias entre 2005 y 2009 le sigue una serie de exposiciones titulada Memorias y filiaciones entre 2010 y 2015. Desde que empezó a hacer referencias explícitas a la historia del arte, Braun-Vega se ha interesado por las filiaciones artísticas que existen entre los grandes maestros de la pintura. Ya había revelado explícitamente sus maestrías en pintura en 1983 en su cuadro ¡Caramba! respondiendo al llamamiento de Jean-Luc Chalumeau para una exposición colectiva titulada Tel peintre, Quels Maîtres? . [107] Pero en sus últimos años buscó repetidamente resaltar las filiaciones que tejen su obra. [108] Así, su cuadro ¿Que tal? Don Francisco à Bordeaux ou le rêve du Novillero está motivado por la influencia sucesiva de Vélasquez sobre Goya, luego de estos dos últimos sobre Monet y finalmente de Monet sobre Manet. [109] Mientras que el cuadro Paul retouchant un tableau d'Henri trata de la relación entre Gauguin y Matisse. [110] Y es la doble relación de amistad y rivalidad entre Matisse y Picasso la que pintó en el cuadro Don Pablo baila un huayno (danza andina de la sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse . [111] Braun-Vega considera que los pintores forman una gran familia y a esta familia se refiere en su Autoportrait en famille en el que se retrata en compañía de Picasso, Velázquez y Rembrandt.
Braun Vega se inició el año de 1950, estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la dirección del maestro Carlos Quíspez Asín.
Un joven pintor peruano, Herman Braun, está alcanzando en París inusitados elogios de crítica mediante una idea original de trabajos seriados de títulos y temas atractivos y de muy buena factura. [Un joven pintor peruano, Herman Braun, está obteniendo un reconocimiento excepcional de la crítica en París gracias a una idea original para una serie de obras con títulos y temas atractivos y muy buena factura.]
Il était donc une fois dans les années 50, un pintor que avait intégré les leçons de l'art moderne et reconstituait le monde en autant d'objets picturaux, des objets bien entendus étrangers à la représentation figurative de ce monde puisqu'il ne faisait Alors aucun doute que la pintura était aussi éloignée de la fotografía que la carpe peut l'être du lapin.
En diciembre de 1962 conoció al pintor peruano Fernando Vega, con quien contrajo matrimonio en Israel. [...] Sólo regresó a Estados Unidos después de que su marido muriera tras una sobredosis de heroína en Ibiza.
Entonces yo me fui a París e hice una especie de desafío a mi padre espiritual que es Picasso, y pinté igual cantidad de cuadros, en dos meses y medio como Picasso y sobre el mismo tema de Las Meninas.
H. Braun [...] donne les plus addantes variantes sur le thèmes des "Ménines" de Velasquez et cella après Picasso qu'il n'imite pas.
[la peinture des Ménines] de Vélasquez, ce jeune artista va la tournebouler, la tourner et retourner dans tous les sens pour en faire une sorte de dessin animé à peu près comme au cinéma.
La pintura acrílica de Herman Braun en la galería 9 presenta una serie de vívidas luces laterales y colores contrastados en un conjunto de cincuenta y tres composiciones tomadas de las Meninas de Velázquez.
Ejercicio de estilo réussi puisqu'il surprend et divertit le spectateur.
El tiempo de las «ménines» es un privilegio instantáneo de puras visiones picturales, que nous laisse confondu devant la justesse du système de Braun. Un artista, un gran plastico.
Les Cassandres qui clament la mort de l'art, qui tyrannisent le public en assurant qu'aujourd'hui la peinture n'est plus qu'un exercice rétrograde auront grand intertérêt à passer rue des Beaux-Arts. Ils y verront deux expositions: [Giacometti (galerie Claude Bernard) et Herman Braun (galerie « 9 »)], qui leur montreront qu'un grand avenir est encoreposible pour la «surface peinte»
El joven artista peruano ha hecho algo admirable al hacer respirar a los personajes. [...] El efecto total es vital y rico. Una actuación impresionante.
Un pintor cautivador, este Herman Braun, que dijo a la vez un pintor de un ojo vigilante y repensar una realidad en toda su evolución.
C'était d'une grande audace que d'aborder pour la premiere fois le public parisien avec una serie de 53 tableaux, représentant, fragmentée et interprétée au travers de sa propre optique, la célebre toile de Vélasquez: "Les Ménines". El joven pintor peruano Herman Braun a gagné la partie.
Sur le fond, gran inteligencia. Sur la forme, maîtrise parfaite, re-création sur la création. A nous qui cherchons, depuis quelque temps, la lueur fulgurante de l'esprit dans le monde misérable de l'art d'aujourd'hui, Braun pourrait bien être celui par qui l'intelligence, et la beauté, lend.
El Sr. Braun ha resultado ser un espectáculo oscuro que sólo puedo describir como una serie de despegues realmente hilarantes.
Herman Braun es un virtuoso con gusto por el pastiche que ha dedicado toda esta exposición a retratar a Picasso
Dans la série de Cézanne, [...] j'utilise la légende biblique d'Adam et Eve. J'établis un parallèle entre l'histoire de la pomme — création de l'espèce humaine— et les pommes de Cézanne [...] en démontrant aussi son rôle comme « père créateur » des différents courants plastics qui se prolongent jusqu'à aujourd'hui.
Dibujo, collage, visión fotográfica, relieve, trampantojo, lienzos moldeados: todo se utiliza para provocar cambios en el tema central. [...] Un tour de force, que se podrá ver hasta noviembre en la Galería Lerner-Heller.
La favorable crítica de la prensa especializada de Nueva York acerca de la obra artística de Braun, tuvo como evidente comprobación la casi total adquisición de las obras expuestas.
Muchos artistas sudamericanos parecen sufrir dos vicios en particular: el descuido y la caricatura. Pero Braun ha superado ambos, equilibrando una ejecución espontánea con una gran cantidad de planificación y desarrollo de la caricatura en un grado comparable al de Picasso o Bacon.
{{cite book}}: Mantenimiento CS1: falta el editor de la ubicación ( enlace )Les retratos de pintores de Herman Braun sont criants de vérité, ils sont plus ressemblants que les photos qui, souvent, les ont inspirés. Braun conoció al pintor en escena. [...] Grâce à lui, le retrato, qui avait perdu la face, retrouve son cérémonial.
on peut saluer la virtuosité du peintre [mais] l'intérêt de cette série est tout autre. Car ce n'est pas la figura de ses modelos qui a interessé Herman Braun mais bien plutôt l'analyse d'un cierto tipo de pintura.
je citerai tout de même [...], por defecto des cauchemars de Velickovic, son retrato « con la participación del modelo en el cuadro » de Hermann Braun.
reemplazo la sirvienta del cuadro original, que es una joven campesina francesa, por una mujer peruana que, en nuestra clase social, cumple el mismo rol: de la servidumbre. Por eso, es el único personaje peruano que aparece en el cuadro. Ya que cumple una doble función: a nivel internacional, la de los países ricos, los tramposos que están alrededor de la mesa; y la representante del Tercer Mundo, que ellos tienen la esperanza que siga sirviendo. Y a nivel nacional, la autosatisfacción de nuestras clases privilegiadas, que podríamos sentarnos alrededor de esta mesa.
Mi trabajo es testimonial, trato de transmitir una posición social o política dentro del contexto en el que vivo, porque el arte no sólo es algo bello, es además un lenguaje que debe servir para vehiculizar pensamientos o ideas.
Si estás dibujando con lápiz no pretendas imitar al pincel, si estás pintando con pincel no pretendas imitar la pistola. Muchas personas para guardar lo que creen que se su personalidad, buscan con lápiz recordar lo que ellos hacen con la pintura. En ese sentido para mí es una aventura cada vez que una técnica se presenta como posibilidad de imaginar utilizaciones nuevas. La técnica modifica no el sentido del lenguaje, sino la forma de expresarse.
En la muestra que he traído a Lima, voy a exponer por primera vez dibujos, estampas [y] una nueva serie que acabo de comenzar en París, y que son relieves en papel.
Gracias al encuentro de Herman Braun-Vega con su viejo amigo Arnold Belkin en la I Bienal de la Habana, el Museo del Chopo cuenta entre sus fondos con el importante diptico Bolívar, luz y penumbra (1.50 por 3.00 metros) pintado por el peruano en 1983.
Le grain de la toile écrue est largement préservé selon de vastes réserves faisant habilement jouer les uns dans les autres les avants et les arrières-plans.
Las ocho obras de Herman Braun-Vega, único artista peruano presentado en la Bienal de Sao Paulo, han sorprendido a la exigente crítica y numerosísimo público que diariamente acuden al gran local donde cada dos años se celebra uno de los encuentros plásticos más importantes del mundo. . [...] "Generalmente son los europeos los que despiertan el mayor interés de la crítica" le comentó la curadora de la muestra a Herman Braun, "pero este año nos hemos sorprendido gratamente al ver que te has convertido en 'la vedette' de la Bienal".
[En el] cuadro [que] se llama ¿Por que ellos no?, ese niño que está tocando la rodilla de un desnudo de Ingres, está tocando la cultura occidental aunque él no lo sepa.
L'origine de La Leçon à la campagne (1984) reside en una analogía troublante, inicializada por un amigo del artista, entre la célebre fotografía del cuerpo del cadáver del Che Guevara - fotografía después de su asesinato en los maquis bolivianos - y El cuadro elegido por Rembrandt para representar al joven hombre muerto, extendido sobre una mesa de disección, en el cuadro La lección de anatomía del profesor Tulp.
Je veux rappeler à travers la nudité de tous mes personnages que nous sommes dans una société où les mélanges, les brassages font partie de notre vie quotidienne.
¿Qué puede el espectador además de apreciar la virtuosidad de la factura, leer en estos cuadros?. A mi juicio dos cosas: La ocupación cada vez más visible del territorio privilegiado de Occidente por los adelantos del Tercer Mundo y el anuncio de una nueva civilización basada en la promiscuidad, el contacto, el cruce y finalmente el mestizaje étnico y el sincretismo cultural.
En la parodia de [La Venus de Velázquez] incluye un elemento humorístico de alto voltaje: el novelista Alfredo Bryce Echenique interesado por "La Venus del Espejo" y casi expresando su disposición de introducirse en el diván de la bella.
En el espejo del fondo, donde se refleja el poder, y supuestamente el modelo del pintor se ve el Papa recibiendo a Waldheim. El Papa tiene en sus manos un periódico, donde se ve una foto de Barbie (repito, es siempre una referencia, al poder: en este caso, el poder el la Iglesia, de exonerarle sus culpas a un nazi). Se ven además niños, uno rubio, uno mestizo. Con este cuadro quiero representar la multiracialidad que se vive hoy en día en países como Francia.
[...] la muestra retrospectiva de Herman Braun-Vega [...] ha concitado el interés madrileño precisamente en este año conmemorativo del Quinto Centenario de "encuentros y desencuentros".
No se trata de simples y comunes citaciones históricas que avalan más o menos una composición anecdótica. Braun Vega recrea y expresa una profunda contaminación pictórica y la hace legible. Las relaciones históricas entre España y Perú desde el fin de la colonia funcionan como un paralelo y una fuente inmensa de referencias a un mestizaje que penetra la vida y el arte.
Tal y como señala Federico Mayor Zaragoza, director general de la UNESCO, en la presentación del catálogo de la muestra, "el mensaje lúcido y clarividente del pintor reinterpreta lo que grandes literatos han descrito, irrumpiendo con ello en las conciencias de Europa con más eficacia que el flujo de datos alienantes que llegan desde allende el Atlántico, sobre un continente tan fuertemente vinculado a España, a Europa y, sin embargo, tan desconocido".
Al margen, en los marcos polícromos se pueden ver informaciones periodísticas contemporáneas sobre los desastres considerados como "naturales" (el cólera, por ejemplo) en un tercer mundo que parece volverse cuarto. A menos que se trate de atentados o agresiones perpetradas diariamente. Y, en contrapunto con estas informaciones, los dibujos de Guamán-Poma (Waman Puma) de Ayala (!!!) nos recuerdan que lo que se vive en esos lares tampoco es un fenómeno reciente...
Je start à eliminar de plus en plus la representación de la iconografía occidental en mis cuadros. [...] J'utilisais la référence comme stratégie pour activer la mémoire du spectateur. Maintenant, je pense que ma démarche start être suffisamment claire pour que je puisse me detacher de ces références. Dans ce tableau on trouve le jeu formel de la rupture de l'espace.
Dans la dernière série, celle des Natures mortes j'ai décidé d'hériter de moi-même. [...] considero que hay tiempos de examen en todos los recorridos que hemos hecho auparavant et que c'était le moment de balancer par la fenêtre tout ce qui ne m'intéressait pas, un peu comme quand tu hérites d'un vieil oncle, tu as la maison, et tu trouves dans la maison des choses que tu aimes, que tu gardes, et d'autres que tu bazardes. J'ai bazardé pas mal de choses et j'ai réouvert una porte que j'avais un peu fermée, l'approche plus directe, moins conceptuelle du travail. Donc, dans les natures mortes je prends mon pied. Dans les Natures Mortes je fais des essais formels, au niveau des relieves, de l'espace, et je laisse filer, d'une suree manière, le contenu social ou politique. Mais il return que de temps en temps il me rattrape... On est fait comme on est fait et on échappe difficilement à ça
'Apropiación' es el primer término que aparece al querer categorizar o clasificar la obra de Herman Braun-Vega (1933), uno de los artistas peruanos de mayor reconocimiento internacional.
El presente artículo tiene por objeto demostrar, dentro de las artes visuales, el papel del apropiacionismo como principio de articulación en la obra del artista plástico peruano Herman Braun-Vega, a través de los elementos y personajes tomados por el artista a partir de la Historia del arte occidental. Concretamente, se analiza las propuestas estéticas e ideológicas de la obra El poder se nutre de dogmas (2006), y se concluye que la imagen adquiere un nuevo significado por el propiocionismo de la figura, en tanto que es recontextualizado y reinterpretado, ya que el apropiacionismo en la obra de este artista tiene un fin de relectura/re-articulación de la memoria
Chez Braun-Vega, la virtuosidad en el mestizaje de estilos y temas relacionados con la creación de un estilo narrativo original.
El artista peruano, además, comentó: "El término de mestizaje cultural conviene perfectamente porque puede integrar elementos de épocas diferentes, con diversas técnicas o representaciones culturales. La única preocupación que me guía es que una vez terminado el cuadro sea una obra coherente , sin ruptura formal, que sea equilibrado y logrado estéticamente".
Reivindica el mestizaje como una propuesta ética para evitar que el regionalismo, el tribalismo y la intolerancia no conduzcan a enfrentamientos."Vivimos en un mundo desmemoriado" ha declarado, "las guerras ideológicas, religiosas y étnicas perpetúan la barbarie".
"Nous n'avons pas de mémoire. Nous ne savons pas tirer les leçons du passé. La violencia est toujours là". Memorias (mémoire), tel est le thème de la rétrospective de Herman Braun-Vega [...] qui hizo le tour de la France et de l'Espagne. [...] Le peintre revient sur des événements dramatiques en s'appuyant sur des Articles de Presse. [...] Il alerte et veut transmettre cette mémoire, ces mémoires à travers un message rempli d'humanité.
Dans les tableaux peints à partir de 1973, sobre el descubrimiento de una falta de personajes y situaciones que caracterizan autant la historia de la pintura (la "memoria histórica" para Braun-Vega), que des faits décisifs de l'histoire du monde (la "mémoire sociale") o de la vie du peintre lui-même (la "mémoire quotidienne").
Braun-Vega desarrolla la «estrategia de las tres memorias», que corresponden a los niveles de lectura de su obra. La memoria cultivada es aquella que permite reconocer los préstamos que hace de los grandes maestros. La memoria sociopolítica es mayormente activada por la transferencia de recortes de prensa. Y, finalmente, la memoria de lo cotidiano, que justifica la adopción de un lenguaje pictórico claro, en oposición al lenguaje muy libre y elitista de su época inicial, de modo que todo lo que figura en su obra pueda ser entendido por muchos.
Herman Braun-Vega [...] no renueva con el lenguaje pictórico de sus predecesores para subvertir [más] para afirmar [...], por primera vez, que los pintores pertenecen a una misma familia. Braun-Vega realizó en 1983 una especie de cuadro manifiesto, ¡qué intitulé Caramba! [...]. Il s'agissait de répondre à una pregunta planteada para una exposición colectiva: ¿Quels sont vos maîtres en peinture?
Cela fait plus de quarante ans que je travaille sur la mémoire des spectateurs, et dans ces dernières années, je fais apparaître les filiations qui tissent mon œuvre.
Con ironía y respeto. Intento revelar la paternidad de Velázquez con Goya, de Velázquez y Goya con Manet, de Manet con Monet y, más allá de eso, me incluyo en ese linaje en la medida en que este cuadro afirma mi propia filiación con esta familia.
S'il ya un paradis des peintres, nul doute, par exemple, que Gauguin y soit en train de retoucher un tableau de Matisse qui l'admirait tant (c'est le thème de Paul retouchant le travail d'Henri, 2007 ).
La presencia de Henri Matisse [...] detrás de Picasso a pour objectif de rappeler la Relations entre ces deux peintres: una relación de concurrence mais aussi d'amitié. Le peintre avoue son admiration pour ses deux maîtres et souligne les deux caractères: mientras Matisse continuaba trabajando en sa toile malgré son étonnement, Picasso se encontraba en escena.
{{cite magazine}}: Mantenimiento CS1: fecha y año ( enlace )En el agradable local de la Asociación Artística Cultural "Jueves", en San Isidro, Herman Braun está exponiendo 19 cuadros.