La Academia Imperial de Bellas Artes ( portugués : Academia Imperial de Belas Artes ) fue una institución de educación superior en las artes en Río de Janeiro , Brasil , establecida por el rey João VI . A pesar de enfrentar muchas dificultades iniciales, la Academia se estableció y ocupó un lugar a la vanguardia de la educación artística brasileña en la segunda mitad del siglo XIX. La Academia se convirtió en el centro de difusión de nuevas tendencias estéticas y de enseñanza de técnicas artísticas modernas. Con el tiempo se convirtió en una de las principales instituciones artísticas bajo el patrocinio del emperador Dom Pedro II . Con la Proclamación de la República , pasó a ser conocida como Escuela Nacional de Bellas Artes . Se extinguió como institución independiente en 1931, cuando fue absorbida por la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) y pasó a denominarse Escuela de Bellas Artes de la UFRJ , que aún funciona en la actualidad.
La fundación de las escuelas de arte en Brasil surgió, según Rafael Denis, de iniciativas francófilas encabezadas por el ministerio de Dom João y el Conde da Barca . Estas escuelas fueron vistas como necesarias para la formación de profesionales especializados al servicio del Estado y sus nacientes industrias. A principios del siglo XIX el sistema educativo era prácticamente inexistente y la formación artística se transmitía fundamentalmente a través del aprendizaje. Se pensó que, contratando profesores extranjeros de lugares como París, la escuela podría llevar la educación artística a Brasil.
Se contactó con Joaquim Lebreton en el Institut de France en el área de Bellas Artes y se reunió un grupo de educadores. [1] Sin embargo, los orígenes de la escuela son objeto de debate entre los historiadores. No está claro si a Dom João, al marqués de Marialva, a Lebreton o al artista francés Nicolas-Antoine Taunay se les ocurrió la idea de llevar la educación artística a Brasil. [2] [3] En cualquier caso, Lebreton finalmente se hizo cargo del proyecto y trajo un grupo de instructores a Brasil. Dentro del grupo, había un arquitecto naval ( Grandjean de Montigny ), un ingeniero mecánico, un maestro herrero, carpinteros y varios artesanos, además de artistas tradicionales (entre ellos el pintor Nicolas-Antoine Taunay ). El miembro más famoso del grupo fue el pintor Jean-Baptiste Debret , ilustre alumno del célebre artista Jacques-Louis David . Tanto Montigny como Taunay habían ganado el prestigioso Premio de Roma .
Llegaron a Río de Janeiro el 26 de marzo de 1816 a bordo del Calpe y escoltados por la Real Armada Inglesa. Algunos trajeron a sus familias y sirvientes o los mandaron a buscar más tarde. Este grupo de expatriados formó una pequeña colonia que llegó a ser conocida como Missão Artística Francesa , o Misión Artística Francesa. La Misión fortaleció los recursos humanos, técnicos y conceptuales que estructuraron la Escola Real de Ciências, Artes e Oficios . El primer instituto de este tipo en Brasil, la Escuela Real, fue fundado por real decreto el 12 de agosto de 1816. [1] [4] [5] El programa educativo fue esbozado por Lebreton, según una carta que envió a Dom João el 12 Junio del mismo año. En él, Lebreton divide el ciclo de aprendizaje artístico en tres fases, divergiendo del sistema establecido por la Real Academia Francesa de Pintura y Escultura : [6]
Esas fases fueron:
Los estudiantes de arquitectura también tenían un sistema de tres niveles divididos por teoría y práctica.
Teoría:
Práctica:
Lebreton también reguló el proceso y los criterios necesarios para la evaluación de los estudiantes, el horario de clases (que incluía materias externas como música) y vinculó a los exalumnos con proyectos de obras públicas. También amplió la colección de arte oficial de la escuela y equilibró el presupuesto. Lebreton fue fundamental en la formación de otra institución artística, la Escola de Desenho para Artes e Ofícios (Escuela de Diseño para las Artes y Oficios), cuyo plan de estudios era igualmente riguroso pero brindaba instrucción gratuita. [6]
El proyecto, representativo del academicismo , tenía un perfil en contraste con el sistema educativo y la circulación de conocimientos artísticos ya vigentes en Brasil. El país tenía una larga y rica historia artística, como se refleja en la vasta colección de obras de arte barrocas que ha sobrevivido. La implementación de la educación en bellas artes representó una ruptura en la metodología para los artistas. Anteriormente, el modelo de aprendizaje informal, que se remonta a la época medieval, determinaba el estatus de los artistas en función de la notoriedad de sus maestros. En general, los artistas eran considerados parte de la población general de artesanos especializados y su influencia en la sociedad era marginal. Temáticamente, la mayor parte del arte durante este período se centró en temas religiosos porque la iglesia católica era el mayor mecenas de las artes. El mundo del arte del Brasil colonial no tenía la capacidad de producir el arte "palaciego" que deseaba la recién llegada corte real. Esto explica el rápido apoyo dado al proyecto de Lebreton por la monarquía exiliada. Fue visto como el comienzo de la evolución de Brasil hacia una nación "civilizada". [7]
Los miembros de la Misión llegaron a Brasil llenos de grandes expectativas, como escribió Debret:
"Todos estábamos animados por un celo similar y, con el entusiasmo de los viajeros sabios que ya no temían afrontar las vicisitudes de un viaje largo y a menudo peligroso, partimos Francia, nuestra patria común, para ir a estudiar un entorno desconocido e imprimir en este nuevo mundo la profunda y útil influencia -esperábamos-- de la presencia de los artistas franceses" . [8]
La realidad, sin embargo, contradice las expectativas de los miembros de la Misión. A pesar del apoyo real, la Misión, defensora del neoclasicismo , encontró resistencia entre los artistas nativos que todavía seguían una estética barroca y los profesionales portugueses ya establecidos, que sentían que sus posiciones estaban amenazadas. Los artistas franceses fueron mal recibidos tanto por los residentes portugueses como por los brasileños. El gobierno tenía muchas otras preocupaciones apremiantes y no pudo prestar mucha atención a la escuela y sus asuntos. El Conde da Barca, uno de los fundadores y principales impulsores del proyecto, falleció un año después de su inicio. El contrato de los artistas fue criticado y el cónsul francés en Brasil, partidario de la restaurada monarquía borbónica, no aprobó la presencia de partidarios de Napoleón como Lebreton bajo el patrocinio de la corte. [4] [8]
La escuela carecía de una base ideológica y quedó a merced de las corrientes políticas cambiantes. Los artistas pudieron sobrevivir con la pensión que les concedía el gobierno y complementaron sus ingresos aceptando encargos de retratos y organizando fiestas de élite para la corte. Había pocas clases disponibles para inscribirse, dadas las condiciones precarias que enfrentaban artistas como Debret en sus pequeños talleres artesanales en barrios cercanos a Catumbi . Dentro del propio grupo de la Misión también se desarrollaron divisiones internas. Lebreton fue acusado de favoritismo y mala administración de fondos y tuvo que separarse del grupo. Murió poco después, en 1819. Le sucedió el pintor portugués Henrique José da Silva, un acérrimo opositor de los franceses. Su primer acto oficial como director de la recién titulada institución (entonces Academia Real de Diseño, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil ) fue destituir a todos los miembros del grupo de la Misión de sus puestos docentes. Las dificultades resultantes que soportó el grupo obligaron al escultor Auguste-Marie Taunay a abandonar Brasil (y a su hijo, Félix ) en 1821. Taunay murió poco después de llegar a Francia. Esto dejó al grupo con sólo cinco de sus miembros originales: Debret, Nicolas y Auguste Taunay, Montigny y Ovide. [9] [10]
A pesar de todos los obstáculos y controversias, el grupo de la Misión Francesa dejó una huella imborrable en la escena cultural brasileña. Plantaron una semilla que, sólo más tarde, dio frutos. Debret y Montigny se convirtieron en un núcleo de resistencia para el grupo. Debret fue nombrado retratista oficial de Dom Pedro I y Montigny fue responsable de varios proyectos de planificación arquitectónica y urbana que contribuyeron a la renovación de la cara de Río de Janeiro. [4] Lebreton, a su vez, con el plan curricular que estableció en 1816, dejó pautas metodológicas que con algunas modificaciones siguieron guiando la evolución de la institución a lo largo del siglo XIX. [5] Ambos artistas tuvieron un profundo impacto en los estudiantes de la escuela. Algunos de los primeros alumnos alcanzaron fama propia, como: Simplício Rodrigues de Sá y José de Cristo Moreira (portugueses); Alfonso Falcoz (francés); Manuel de Araújo Porto-Alegre , Francisco de Sousa Lobo, José dos Reis Carvalho, José da Silva Arruda y Francisco Pedro do Amaral (brasileño). [11]
Después de la Independencia de Brasil , en 1822, la escuela pasó a ser conocida como Academia Imperial das Belas Artes y, posteriormente, como Academia Imperial de Belas Artes . La institución quedó definitivamente instalada en un edificio propio, erigido por Montigny, el 5 de noviembre de 1826. El edificio fue inaugurado por el emperador Pedro I. [12] Como primer director de la Academia, Henrique José da Silva fue responsable de una importante modificación del proyecto original de Lebreton. Silva suprimió los cursos de talla de piedra, mecánica y grabado, alegando que la instrucción básica en diseño era suficiente para un país sin cultura artística como Brasil. En sus memorias sobre los primeros años de la AIBA, Debret lamenta el fin de los oficios técnicos que, según él, empujaban a la institución a "los errores y vicios del antiguo régimen ". [13]
La Academia fue responsable de la primera exposición de arte en Brasil. Se tituló "Exposición de Pintura Histórica" y tuvo lugar en 1829. La exposición fue decretada por el Emperador en Aviso Ministerial el 26 de noviembre de 1828, que decía:
Al año siguiente , Debret y Grandjean de Montigny , con obras propias y de sus alumnos, presentaron cuarenta y siete obras de arte, ciento seis diseños arquitectónicos, cuatro paisajes y cuatro bustos esculpidos por Marc Ferrez . La exposición fue un éxito: fue visitada por más de dos mil personas, cubierta por los periódicos y organizada en un catálogo conmemorativo. Entre las piezas destacadas, Debret contó con diez pinturas, entre ellas: A Sagração de D. Pedro I , O Desembarque da Imperatriz Leopoldina y Retrato de D. João VI . Otros artistas involucrados fueron: Félix Taunay con cuatro paisajes de Río de Janeiro; Simplício de Sá con varios retratos; Cristo Moreira con personajes históricos, barcos y paisajes; Francisco de Sousa Lobo con retratos y personajes históricos; José dos Reis Carvalho, con barcos y retratos de bodegones; Afonso Falcoz con la figura humana y los retratos; João Clímaco con bocetos; y Augusto Goulart con bocetos anatómicos.
Gracias a los esfuerzos de Debret y Araújo Porto-Alegre, se realizó una segunda exposición en 1830. Durante los ocho días que estuvo abierta al público, tuvo una avalancha de visitantes. En la Sección de Pintura, había sesenta y cuatro piezas de los mismos artistas de la primera exposición y algunas personas nuevas, entre ellas Henrique José da Silva (pintor), Domingos José Gonçalves Magalhães , Antônio Pinheiro de Aguiar, Marcos José Pereira, Correia de Lima, Frederico Guilherme Briggs, Jó Justino de Alcântara y Joaquim Lopes de Barros Cabral.
En 1831, la estructura de la escuela ya necesitaba renovaciones, que fueron introducidas por la llamada Reforma Lino-Coutinho implementada por decreto en 1833. Este decreto reformuló los estatutos y, entre otras cosas, sistematizó la concesión de honores y premios distinguidos. [14] La reforma también estableció un sistema académico tradicional en la escuela, que se definía por la emulación de maestros, la copia de obras famosas y el dominio de las herramientas básicas del oficio. [15]
En 1834, Félix Taunay asumió la dirección de la AIBA. Taunay era hijo de uno de los miembros de La Misión Francesa. A pesar de esta conexión, hizo poco para intentar restablecer los cursos técnicos vocacionales que originalmente formaban parte del plan de estudios. [13] Por otro lado, reforzó el modelo de enseñanza inspirado en académicos europeos y, para él, la única manera de introducir a los brasileños en el mundo "civilizado" del arte era a través de la imitación europea. Para lograrlo, Taunay adquirió importantes colecciones de bocetos y esculturas para que los estudiaran los estudiantes de la Academia. En estas colecciones se incluyeron copias de varias piezas célebres, que se sumaron a los recursos didácticos inicialmente reunidos por Lebreton y Dom João. Taunay también creó una beca en 1845 para que los artistas brasileños de la Academia estudiaran en Europa. El premio tenía como objetivo ayudar a los estudiantes a perfeccionar su oficio bajo la tutela de importantes profesores y maestros de fama mundial. [15] [16] Algunas de sus otras contribuciones incluyen: convertir las Exposiciones Generales de la escuela en eventos públicos, luchar por la participación de la Academia como consultor en proyectos oficiales del gobierno y organizar la biblioteca de la escuela, que incluía la traducción de libros para facilitar el estudio del neoclásico. conceptos por estudiantes brasileños que tenían poca instrucción previa.[5]
A pesar de enfrentar constantes dificultades, en la segunda mitad del siglo XIX la Academia Imperial alcanzó su edad de oro bajo el dinámico (pero breve) liderazgo de Araújo Porto-Alegre. A medida que el impacto de la Revolución Industrial se extendió por todo el mundo, el interés por los oficios vocacionales y técnicos experimentó un renacimiento porque fueron vistos como una parte importante del proceso de modernización de Brasil. [15] Tras asumir su cargo en 1854, Porto-Alegre defendió la ' Reforma Pedreira' (Reforma de las Canteras). Dejó claras sus intenciones progresistas y reformistas, afirmando:
La "Reforma de la Cantera" reconstruyó gran parte del proyecto original de Lebreton, en lo que respecta a la valorización de los cursos técnicos y de un plan de estudios tan amplio como profundo para los estudiantes de la Academia. Como resultado, la escuela comenzó a ofrecer cursos de dibujo y escultura decorativos, diseño geométrico, historia y teoría del arte, estética, arqueología, diseño industrial y matemáticas aplicadas. También se creó un plan de estudios para clases nocturnas para aprendices de oficios, centrándose en diseño industrial, luz y perspectiva, dibujo y escultura decorativa, dibujo del cuerpo humano con modelos vivos y matemáticas elementales. [13] Porto-Alegre fez mais pela escola: construiu uma nova biblioteca, construiu e decorou a pinacoteca, lutou por melhorias e ampliação da sede da Academia, iniciou a restauração dos quadros da coleção didática e propôs a realização de debates e estudos sobre temas relevantes para o amadurecimento de uma arte condizente com a realidade brasileira. [5]
Sobre todo, la influencia normativa de la Academia se vio reforzada a través de la producción de arte nacional. La Academia era responsable de todos y cada uno de los proyectos artísticos financiados por el Estado, para lo cual establecía reglas y metodologías estrictas y supervisaba su cumplimiento. Este alto nivel de control, que a algunos les pareció excesivo e innecesario, generó nuevas controversias y resistencias. Principalmente, el conflicto rodeó el requisito de copiar dentro del currículo artístico. Por otro lado, a partir de ese momento la AIBA dejó de ser un simple centro preparatorio de artistas y pasó a participar activamente en la creación de una identidad nacional coherente con el proyecto modernizador de Dom Pedro II . Dom Pedro III fue el mayor mecenas de la época y sus ingresos personales proporcionaron recursos para el funcionamiento de la escuela. [15] [19]
La Academia acabó consolidándose, los antiguos alumnos se convirtieron en profesores y los extranjeros fueron atraídos a su círculo, lo que estimuló la vida cultural en Río de Janeiro y, por extensión, en todo el Imperio. Entre sus muchas especialidades artísticas, las pinturas de temática histórica se convirtieron en las más populares durante este período; seguido sólo por retratos oficiales, paisajes y naturalezas muertas. Esta jerarquía de temas estaba directamente relacionada con las preferencias morales y educativas del arte académico . En términos de estilo, el neoclasicismo siguió siendo influyente, pero el romanticismo llegó a dominar las tendencias artísticas. El romanticismo, importado de Europa, evolucionó hacia una versión más optimista y menos morbosa, conocida como Ultraromanticismo en Brasil. Esta síntesis hizo que el estilo fuera más ecléctico y apropiado al momento histórico. Los artistas, a menudo encargados directamente por el gobierno, produjeron una serie de obras grandiosas, especialmente en pintura, destinadas a retratar visualmente un pasado civilizado y heroico comparable al de Europa. Los esclavos africanos y las personas de color fueron ignorados y, en general, relegados a figuras anónimas en las obras de arte de este período. Por el contrario, los nativos brasileños recibieron una representación considerable en las pinturas históricas como figuras idealizadas. [5] [15]
Los resultados más destacados de esta revolución cultural centrada en la AIBA aparecieron en las dos últimas décadas del Imperio a través de la obra de Victor Meirelles , Pedro Américo y, poco después, Almeida Júnior , Rodolfo Bernardelli y Rodolfo Amoedo quienes formaron parte de la Grupo paisajista siguiendo los pasos del alemán Georg Grimm . Entre la gran cantidad de artistas de este período, Meirelles y Américo fueron los más grandes de su generación, creando piezas que aún hoy forman parte de la memoria nacional colectiva . Algunas de las muchas obras clásicas incluyen: A Primeira Missa no Brasil (1861), Batalha de Guararapes (1879), Combate Naval do Riachuelo (1882–83), Moema (1866), A Fala do Trono (1872), A Batalha do Avaí (1877), O Grito do Ipiranga (1888) y Tiradentes Esquartejado (1893). [5] Obras menos conocidas, aunque significativas, incluyen: O Último Tamoio (1883), O Derrubador Brasileiro (1879), O Descanso do Modelo (1882), Caipira Picando Fumo (1893) y O Violeiro (1899).
Al mismo tiempo que la Academia solidificó su ascenso dentro de la comunidad artística brasileña, comenzó a ser duramente criticada. La base de esta crítica surgió a partir de los gustos cambiantes de finales del siglo XIX, un período en el que el público burgués estaba absorbiendo nuevas estéticas y temas. Este grupo educado llenó el discurso artístico oficial, aunque se les consideraba atrasados y elitistas. Angelo Agostini desató la controversia en 1870 sobre la identidad nacional y el apoyo a prácticas artísticas alternativas, defendidas por George Grimm y su grupo. Gonzaga Duque fue otro crítico que escribió durante el mismo período. Duque denunció lo que vio como el distanciamiento de Brasil de su cultura y la falta de originalidad de los seguidores de los viejos maestros, calificándolos de imitadores sin talento. [20]
Con la proclamación de la República , la antigua Academia imperial fue convertida en la "Escuela Nacional de Bellas Artes", bajo la dirección de Rodolfo Bernardelli , quien ya era profesor de escultura y artista laureado y muy respetado por muchos miembros influyentes de la inteligencia. Sin embargo, fue una figura controvertida y un administrador en medio de acusaciones de partidismo e incompetencia. Los problemas continuaron empeorando, lo que provocó el fin de las clases y la eliminación de nombres ilustres, como Victor Meirelles, de la lista oficial junto con los nombres de varios ex alumnos notables. Los profesores se rebelaron y firmaron una moción en su contra, calificando su administración de desastre. [21] Bajo presión, Bernardelli dimitió en 1915. La escuela sobrevivió unos años más, aliviando sus requisitos técnicos y permitiendo una mayor participación de las mujeres. La escuela también enfrentó la aparición de diversas tendencias estéticas en rápida sucesión, entre ellas el Simbolismo , el Impresionismo , el Expresionismo y el Art Nouveau . [22] [23]
Mientras la educación superior estaba siendo remodelada en Brasil, la escuela fue absorbida por la UFRJ en 1931, lo que significó el fin de un sistema y el comienzo de otro dominado por el modernismo . Los principios del modernismo combatieron los aspectos predecibles y rutinarios de las prácticas artísticas junto con planes de estudios metódicos y disciplinados; en cambio, enfatizaron la espontaneidad creativa y el genio individual. [24] A pesar de las críticas, el modelo tradicional de la Academia inspiró las estructuras utilizadas por las escuelas de arte en todo Brasil, como el Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (1856), el Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo (1873) y el Liceu Nóbrega de Artes e Ofícios en Pernambuco (1880). También influyó en el plan de estudios de los programas de artes de varias universidades, en particular el Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1908). La adopción generalizada de los valores de la Academia demostró su eficiencia y capacidad de adaptación e innovación. [13] [25]