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291 (revista)

291 fue una revista artística y literariaque se publicó entre 1915 y 1916 en la ciudad de Nueva York . [1] Fue creado y publicado por un grupo de cuatro personas: el fotógrafo/promotor de arte moderno Alfred Stieglitz , el artista Marius de Zayas , la coleccionista de arte/periodista/poeta Agnes E. Meyer y el fotógrafo/crítico/mecenas de las artes Paul Haviland . Inicialmente pensado como una manera de llamar la atención sobre la galería del mismo nombre de Stieglitz ( 291 ), pronto se convirtió en una obra de arte en sí misma. La revista publicó obras de arte originales, ensayos, poemas y comentarios de Francis Picabia , John Marin , Max Jacob , Georges Ribemont-Dessaignes , de Zayas, Stieglitz y otros artistas y escritores de vanguardia de la época, y se le atribuye ser la publicación que introdujo la poesía visual en los Estados Unidos.

Fondo

Alfred Stieglitz fue uno de los promotores artísticos más activos del mundo a principios de la década de 1910. Ya era famoso por su propia fotografía, publicó la conocida revista Camera Work y dirigió la galería de arte progresista 291 en Nueva York. Después del Armory Show de 1913, un trío de artistas y simpatizantes (de Zayas, Meyer y Haviland) se reunieron alrededor de Stieglitz en su galería, alentados por su reciente interés en promover otras formas de arte además de la fotografía. En enero de 1915 propusieron la idea de iniciar una nueva revista que mostrara el arte más vanguardista de Europa y Estados Unidos y, al mismo tiempo, llamara la atención sobre la galería de Stieglitz. A la nueva revista le pusieron el nombre de la galería y, con la bendición de Stieglitz, los cuatro empezaron a trabajar en el primer número. [2]

En comparación con sus otras publicaciones, Stieglitz se mostró bastante alejado del proyecto. Más tarde dijo: "Yo era más o menos un espectador, un espectador consciente, que deseaba ver qué harían en lo que a política se refiere si se les dejara solos". [3] Sin embargo, Stieglitz no era alguien que se quedara de brazos cruzados mientras algo sucedía a su alrededor. Ayudó a establecer el tono y la dirección de la revista, comenzando por su diseño y producción.

Francis Picabia , Ici, c'est ici Stieglitz, foi et amour , portada de 291 , n.º 1, 1915

Queriendo estar a la altura de los altos estándares establecidos en Camera Work , Stieglitz y sus colegas decidieron publicar dos ediciones de la revista: una suscripción estándar impresa en papel blanco grueso y una edición de lujo, limitada a 100 copias, impresa en vitela japonesa . Ambos se publicaron en formato folio grande (20" x 12"/50,8 cm x 30,5 cm). [4]

Cada número contenía sólo de cuatro a seis páginas, a veces unidas entre sí para proporcionar un pliego desplegable, y no había anuncios. Debido a su tamaño y presentación de vanguardia, tenía la apariencia de una obra de arte en sí misma, no de una revista sobre arte. Se le ha llamado una "declaración proto-dadaísta" [5] en parte porque gran parte del contenido era en forma de poesía visual, un formato literario y de diseño atribuido al amigo de Picabia, el surrealista francés Guillaume Apollinaire . El diseño y la maquetación se inspiraron en la segunda serie de la revista Les Soirées de Paris , editada en Francia por Apollinaire, y fue de Zayas quien tomó los conceptos de la revista francesa y los plasmó en la nueva revista. Debido a estas influencias, el historiador de arte William Innes Homer ha dicho: "En diseño y contenido, no hubo ninguna publicación periódica en Estados Unidos más avanzada que 291 " .

Una suscripción regular costaba inicialmente diez centavos por número o un dólar al año; la edición de lujo cuesta cinco veces más. Se hizo poco intento por atraer suscriptores y no más de cien se inscribieron en la edición regular. Sólo había ocho suscriptores conocidos a la edición de lujo. [4]

Stieglitz hizo imprimir 500 copias adicionales de los números 7-8, que presentaban su fotografía The Steerage . Como se publicó recientemente por primera vez y recibió comentarios muy positivos, anticipó una gran demanda de la imagen. La demanda no se materializó y no se vendió ninguna de las copias adicionales.

Sólo se publicaron doce números de 291 , pero tres de ellos eran números dobles, por lo que sólo se imprimieron nueve números reales. Nunca atrajo a una gran audiencia y los altos costos de producción se volvieron demasiado altos para sostenerlos. Stieglitz tenía cientos de copias sin vender en su galería cuando la cerró en 1917; los vendió todos a un trapero por 5,80 dólares. [4] En 1917, Francis Picabia fundó en Barcelona la revista 391 , cuyo título se inspira en 291 .

Todos los números son muy valorados ahora y un juego completo de los números originales es muy raro. Uno de los juegos completos se encuentra en la colección de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos en Washington, DC (LC Control No 00204566). Arno Press publicó una edición reimpresa encuadernada en 1972 (ISSN 1054-7193) y se puede encontrar en grandes bibliotecas universitarias y públicas.

Problemas y contenido

Viaje de Guillaume Apollinaire (publicado en 291 , n.º 1, 1915)

N° 1, marzo de 1915

El número 1 marcó el tono de la revista a través de la portada de De Zayas, un dibujo geométrico semiabstracto de una figura humana titulado 291 echa hacia atrás su mechón . Sugiere una personificación de la galería de Stieglitz y al mismo tiempo implica que la revista fue concebida por sus editores como una obra de arte y una dedicada sátira del arte. [3]
El número también introdujo varios términos que fueron centrales para el pensamiento que se desarrolló en el concepto de la publicación, incluidos simultanismo, sincerismo, unilaterales, satirismo y satirismo. En una nota sin firma titulada "Simultanismo", de Zayas presentó la siguiente declaración de significado:
La idea de simultanismo se expresa en la pintura mediante la representación simultánea de diferentes figuras de una forma vista desde diferentes puntos de vista, como hicieron Picasso y Braque hace algún tiempo; o por la representación simultánea de la figura de varias formas como lo están haciendo los futuristas.

En literatura la idea se expresa mediante la polifonía de voces simultáneas que dicen cosas diferentes. Por supuesto, la imprenta no es un medio adecuado, pues la sucesión en el medio es inevitable y una fotografía es más adecuada.

Es obvio que la idea del simultanismo es esencialmente naturalista; Es incuestionable que la polifonía de sonidos y significados entrelazados tiene un efecto decidido sobre nuestros sentidos, y que podemos llegar al espíritu de las cosas a través de este sistema.
Este texto sirvió como manifiesto de la revista y rindió homenaje al artista que fue la principal influencia en el diseño y presentación de la publicación, Apollinaire. [7] Como para confirmar esta influencia, el caligrama "Voyage" de Apollinaire se incluyó en el centro de un tríptico que se formaba al abrir las seis páginas con bisagras del número.
Los términos "poesía visual" y "caligrama" aún no habían sido acuñados, y de Zayas se refirió más tarde a las escrituras diseñadas tipográficamente en 291 como "Psicotipos", que definió como "arte que consiste en hacer participar a los caracteres tipográficos en la expresión". de los pensamientos y en la pintura del estado del alma, ya no son símbolos convencionales sino signos que tienen significado en sí mismos." [8] Se informa que De Zayas tomó tanto el término como su definición de un trabajo anterior de Amédée Ozenfant . [9]
Debajo del poema se encuentra el relato de Stieglitz de tres de sus propios sueños. Este fue el primer y único artículo de 291 que se ocupa del subconsciente humano y, como tal, es un precursor de las exploraciones surrealistas que comenzarían varios años después. [10]
"Reacciones mentales", poema de Agnes Ernst Meyer; diseño de Marius de Zayas (publicado en 291 , N° 2, 1915)

N° 2, abril de 1915

Este número se destaca por el sorprendente poema visual de página completa escrito por Agnes Meyer e interpretado visualmente por Marius de Zayas. Esta pieza es generalmente reconocida como el ejemplo más antiguo de poesía visual realizada por artistas en Estados Unidos. [11] También es el primero de una serie de poemas en 291 escritos por mujeres y presentados desde lo que entonces eran puntos de vista claramente femeninos. [12] La importancia de esta obra de arte radica en la integración de los elementos visuales y verbales. Las palabras avanzan por la página aproximadamente en dos columnas, pero las formas geométricas se cruzan con las palabras y crean una dislocación espacial. Esta es la encarnación misma del simultanismo tal como lo define Zayas, ya que la naturaleza algo aleatoria de los pensamientos está interpenetrada por una lógica y un ritmo internos. [3]
La portada presenta un dibujo en blanco y negro de edificios de Nueva York realizado por Picabia rodeado por una colección aparentemente aleatoria de "pequeños artículos" [10] sobre arte, música y noticias. Pequeñas piezas como estas aparecen en varios números posteriores, y está claro que pretenden ser mensajes artísticos en la misma línea que la obra de arte visual. La segunda página de este número presentaba un austero dibujo geométrico de Katherine Rhoades, mientras que la contraportada estaba llena del concepto musical de sincerismo de Savinio.
Poemas de Katharine Rhoades y Agnes Ernst Meyer; diseño de Marius de Zayas (publicado en 291 , n.º 3, 1915)

N° 3, mayo de 1915

La portada de este número es un espectacular diseño en blanco y negro de Abraham Walkowitz que presagió las técnicas de Jackson Pollock de la década de 1940. La revista se abre con una extensión de dos páginas diseñada por de Zayas que incorpora poemas de Rhoades y Meyer. Es uno de los diseños más contundentes de cualquier número, en parte porque la diagonal inferior derecha de la página no es más que tinta negra, pero la interacción entre los elementos verbales y visuales no fue tan convincente como en "Mental Reactions". [3]
La contraportada presentaba un sencillo dibujo de Steichen; el poema visual Un montón de llaves del crítico literario John Barrett Kerfoot; y varios pequeños artículos similares a los que aparecen en la portada del número 2.
Portada de 291 , n.º 4, 1915; arte de John Marín

N° 4, junio de 1915

La portada de este número está llena de uno de los dibujos de rascacielos de Nueva York de Marin, una "caligrafía nerviosa, combinada con una desintegración de formas", que sugiere las "actitudes románticas del artista hacia un entorno urbano creado por la tecnología". [3] Está acentuado por un toque azul coloreado a mano que segmenta y conecta los edificios y las calles, como si sugiriera un río de vida que corre a través de los ángulos geométricos de la ciudad. En la página 2, al reverso de la portada, se encuentra el dibujo en blanco y negro de Picabia que puede verse como la dimensión inversa del paisaje urbano de Marin. Se ha descrito que tiene "proporciones anti-artísticas" [3] debido a sus líneas simples que contrastan y contrarrestan los bordes más duros que se ven en la portada.
El poema de Katharine Rhodes en la página 3 "revela tanto su distancia como su proximidad con Dada" [3] al tratar sobre la risa sin provocarla. Al colocar el poema junto al dibujo de Picabia, los editores crearon la misma tensión al provocar una respuesta artística al dibujo mientras negaban una respuesta similar en el poema.
La contraportada estaba llena del ensayo de Savinio sobre música y arte, en francés.
Canter , Portrait d'une Jeune Fille Américaine dans l'État de Nudité , y J'ai Vu , dibujos de Francis Picabia; 291 , núms. 5 y 6, págs. 2 a 4, 1915

Núms. 5 y 6, julio-agosto de 1915

Este número es un saludo visual de Picabia a los protagonistas de la revista, comenzando con un "retrato" de Stieglitz como cámara/coche en la portada. En el interior hay representaciones metafóricas de Picabia, de Zayas y Haviland, todos vistos como alguna forma de automóvil/máquina. Estas cuatro imágenes flanquean una pieza central llamada Portrait d'une Jeune Fille Américaine dans l'État de Nudité (Retrato de una joven estadounidense en estado de desnudez), que es un dibujo relativamente sencillo de una bujía con las palabras "For- Ever" de su lado. A diferencia de otras obras, no se sabe a quién pretendía retratar el artista en esta obra, aunque al menos un crítico cree que se trata de un retrato de Agnes Meyer y que completa así el equipo de "conductores" detrás de la revista. [13]
Algunos críticos han interpretado estas imágenes como llenas de imágenes sexuales y fálicas, [3] [14] [15] y otros han visto en ellas "símbolos extraídos de dispositivos mecánicos", llenos de "fe en su poder divino para revelar la vida, para estimular la acción, excitar el impulso creativo..." [16]

Núms. 7 y 8, septiembre-octubre de 1915

Este es el único número en el que se publicó una fotografía, en cuyo interior se inserta un único huecograbado de gran tamaño de The Steerage de Stieglitz . La imagen se introduce en la portada mediante breves comentarios retóricos de Haviland y de Zayas que continúan las imágenes mecanicistas de Picabia del número anterior en forma verbal. Haviland comienza con:
Estamos viviendo la era de la máquina. El hombre hizo la máquina a su propia imagen. Tiene miembros que actúan; pulmones que respiran; un corazón que late; un sistema nervioso a través del cual circula la electricidad. La fotografía es la imagen de su voz; la cámara la imagen de su ojo. La máquina es su 'hija nacida sin madre'. Por eso la ama. Ha hecho que la máquina sea superior a él mismo. Por eso la admira. Habiéndola hecho superior a él, dota a los seres superiores que concibe en su poesía y en su plástica de las cualidades de las máquinas. El hombre le dio todas las cualidades excepto el pensamiento. Ella se somete a su voluntad pero él debe dirigir sus actividades. Sin él ella sigue siendo un ser maravilloso, pero sin finalidad ni anatomía. A través del apareamiento se completan mutuamente. Ella da a luz según sus concepciones.
De Zayas continúa estas imágenes con:
Un grupo sobre hombres en Francia ha inundado nuestro mundo interior con la luz de una nueva expresión plástica. Stieglitz, en América a través de la fotografía, nos ha mostrado, en la medida de lo posible, la objetividad de nuestro mundo exterior.

Hablo de esa fotografía en la que el genio del hombre deja a la máquina todo su poder de expresión. Porque sólo así podemos alcanzar una comprensión de la objetividad pura.

La verdad objetiva prima en su obra sobre Stieglitz. Por medio de una máquina nos muestra la vida exterior.
La contraportada es una traducción francesa de la portada. No hay nada más en el asunto.

N° 9, noviembre de 1915

La portada y la contraportada eran reproducciones de obras de arte que habían sido expuestas en la galería 291 en enero de ese año. Ambas piezas son variaciones cubistas de un violín.
Dentro estaba el poema visual Femme (Elle) de de Zayas y el dibujo a máquina de Picabia Voilà Elle , marcadamente opuestos y complementados al mismo tiempo. El profesor de literatura Dickran Tashjian sugiere que "la mujer del poema y la mujer de los dibujos a máquina son la misma... La yuxtaposición del poema y el dibujo... lleva al espectador a un universo mecanicista donde las correspondencias entre el ideal femenino y lo inconsciente La máquina es abrumadora, así como la máquina socava irónicamente el ideal, toda la mitología mecanomorfa deriva su poder de un erotismo inhumano. El círculo se completa cuando uno se alimenta del otro. [3]
Un crítico contemporáneo informó que "según el juramento de los artistas, estas obras eran retratos de la misma mujer realizados en diferentes momentos y en diferentes lugares sin colusión". [9] Sin embargo, se ha argumentado que si los dos artistas no colaboraron, entonces De Zayas debe haber modelado su composición a partir de la de Picabia. [9]

Nos. 10-11, diciembre de 1915 - enero de 1916

La inclusión de Braque y Picasso en este número señaló una "dispersión de 291 en preocupaciones de vanguardia no dadaístas". [3] En ese momento, los editores tenían claro que 291 no era sostenible financieramente y parecían estar quedándose sin energía. Si bien Picasso y Braque todavía eran controvertidos, la reproducción de su arte fue sencilla y carente de cualquier conexión dinámica con el resto del contenido. El dibujo de Picabia, subtitulado "L'Homme créa Die à son image" (El hombre creó a Dios a su propia imagen), sugirió tácticas de choque dadaísta en su inversión bíblica de la frase, pero sus líneas simples no lograron crear ningún encuentro visual similar.

N° 12, febrero de 1916

Adelheid Lange Roosevelt, 1915, tenista en servicio
El duodécimo y último número de 291 terminó con una nota bastante optimista o continuó con la expresión irónica de sus raíces dadaístas, dependiendo de cómo uno elija leerlo. Se basa en dos ensayos breves de De Zayas y Picabia. El primero discutió el arte africano y sus influencias en Picasso, mientras que Picabia se volvió poético sobre la naturaleza del arte. Terminó su breve ensayo diciendo: "Sostengo... que la pintura de hoy es la expresión más verdadera y pura de nuestra vida moderna". Los críticos no están resueltos sobre su intención en esta declaración; algunos lo ven como una simple apreciación de sus compañeros artistas, mientras que otros lo ven como un comentario dadaísta más que se burla de la escena artística actual. Dado que la portada del número era una máscara africana (mostrada en la "Exposición de Arte Negro" en 291 en 1914), habría estado en consonancia con el espíritu inicial de los editores que el comentario de Picabia hubiera sido una declaración irónica vista en yuxtaposición al arte "primitivo" de la máscara. [3]
Debajo de los comentarios de Picabia hay una fotografía de una escultura de Adelheid Lange Roosevelt, una artista cubista estadounidense. Roosevelt era un conocido de De Zayas y expuso algunas de sus obras en su galería.

Ver también

Notas

  1. ^ "291". Índice de revistas modernistas. Archivado desde el original el 4 de marzo de 2016 . Consultado el 19 de febrero de 2016 .
  2. ^ Whelan, Richard (1995). Alfred Stieglitz: una biografía . Pequeño, Brown y compañía . págs. 350–384, 386. ISBN 9780316934046– vía Archivo de Internet .
  3. ^ abcdefghijk Tashjian, Dickran (1975). Primitivos de los rascacielos: dadaísta y la vanguardia estadounidense 1910-1925 . Middletown: Wesleyan University Press . págs. 29–48.
  4. ^ abc Whelan 1995, págs. 341–342
  5. ^ Katherine Hoffman (2004). Stieglitz: una luz inicial . New Haven: Estudio de prensa de la Universidad de Yale. pag. 264.
  6. ^ William Innes Homero (1977). Alfred Stieglitz y la vanguardia estadounidense . Boston: Sociedad Gráfica de Nueva York. pag. 194.
  7. ^ Bohn, Willard (1977). Apollinaire y la vanguardia internacional . Albany: Prensa de la Universidad Estatal de Nueva York . pag. 51.
  8. ^ Stieglitz, Alfred (octubre de 1916). " 291 – Una nueva publicación". Trabajo de cámara (48): 26.
  9. ^ a b C Bohn, Willard (2000). Poesía visual moderna . Wilmington: Prensa de la Universidad de Delaware . págs. 133-135.
  10. ^ ab Cargill, Jerry. "Stieglitz's 291: una revista estadounidense de vanguardia". Archivado desde el original el 8 de julio de 2011 . Consultado el 5 de enero de 2009 .
  11. ^ "Adquisiciones recientes: Marius de Zayas y Agnes Ernst Meyer, 'Mental Reactions', 1915". Galería Nacional de Arte . Archivado desde el original el 14 de enero de 2009 . Consultado el 9 de enero de 2009 .
  12. ^ Bohn, Willard (junio de 1981). "Marius de Zayas y la poesía visual: 'Reacciones mentales'". Revista de Artes . 55 : 114-117.
  13. ^ Homero, William Iness (marzo de 1975). "Picabia Jeune Fille Américane ". Boletín de Arte . 57 (1): 114.
  14. ^ Sarah Greenough (2000). Arte moderno y Estados Unidos: Alfred Stieglitz y sus galerías de Nueva York . Washington: Galería Nacional de Arte . págs. 215-217.
  15. ^ Perloff, Marjorie (2005). "La fase de vanguardia del modernismo americano". El compañero de Cambridge del modernismo estadounidense . Prensa de la Universidad de Cambridge . pag. 205.
  16. ^ Rosenfeld, Paul (noviembre de 1916). " 291 y Picabia". Las Siete Artes (1): 61.

enlaces externos