Estudio op. 10, n.º 2 , en la menor , es un estudio técnico compuesto por Frédéric Chopin para piano . Fue precedido por una tonalidad relativa mayor. Compuesto en noviembre de 1829, [1] se publicó por primera vez en 1833 en Francia, [2] Alemania, [3] e Inglaterra. [4] Este estudio es un ejercicio para desarrollar la independencia de los dedos más débiles de la mano derecha tocando figuras de escala cromática rápida con los dedos tercero, cuarto y quinto de la mano derecha. Mientras tanto, los dos primeros dedos de la mano derecha e izquierda tocan un acompañamiento de intervalos cortos y notas sueltas. Chopin indicó él mismo la digitación nota por nota durante casi 800 notas. [5]
La melodía consta de rápidas figuras de escala cromática tocadas por los dedos externos de la mano derecha, acompañadas de ataques de acordes . Como la mayoría de los otros estudios de Chopin, esta obra está en forma ternaria A–B–A. El esquema armónico de la sección La es relativamente simple, con La menor, Mi mayor , La menor, pero la escala cromática y el exótico choque de sus C ♯ s con los acordes de La menor tienden a velar la claridad de La menor y crear una misterioso efecto de sonido aumentado aún más por el acorde napolitano , compás 15. La sección central trae un aumento dramático con el clímax dinámico exactamente en el centro de la pieza, compás 25. A este clímax se accede mediante secuencias de dos compases ascendentes escalonadas desde fa mayor hasta La menor vía sol menor . El acorde final de séptima dominante de cada secuencia conduce a la siguiente mediante una cadencia engañosa . [6] La segunda parte más larga y asimétrica de la sección B, que conduce a la reformulación de la sección A, utiliza una progresión armónica similar pero secuencias más cortas. La sección A final es una reformulación bastante literal, aunque abreviada, de la primera, que termina con una coda de una escala ascendente y descendente hasta un final picardía .
Chopin exigió que la escala cromática se tocara semper legato , una dirección mencionada siete veces a lo largo de la partitura. Esto contrasta con los acordes entrecortados que se tocan como acompañamiento .
Una copia de Józef Linowski del autógrafo de Chopin dice tiempo de corte (alla breve) para el número 2, [7] pero esto parece haber sido pasado por alto. Las ediciones originales (primeras en francés, alemán e inglés) tienen hora común . [8] La marca del metrónomo de Chopin para la pieza es
= 144 referente a negras . Los editores posteriores siguieron a Chopin en este sentido, con la excepción de Hans von Bülow, quien sugiere = 114. [9]
El musicólogo Hugo Leichtentritt (1874-1951) llama al estudio una " moto perpetuo ". [10] La textura transparente de las semicorcheas continuas acompañadas por un bajo ligero "bailarín" tiene sus precursores en el Preludio n.° 5 en re mayor de Bach (BWV 850) del primer libro de El clave bien temperado y se asemeja a otras piezas virtuosas de la época. 1830, como Moto Perpetuo de Paganini para violín y piano. En el importante artículo de Robert Schumann Neue Zeitschrift für Musik de 1836 sobre estudios de piano, [11] todos los Estudios de Chopin op. 10 reciben un asterisco (*) por "carácter poético", excepto el número 2. Pero Leichtentritt describe su efecto de sonido como el "murmullo y soplo de un viento suave", [10] el pianista francés Alfred Cortot (1877-1962) menciona su "carácter deslizante y vaporoso" [12] y Alfredo Casella habla de un "carácter de misterio veloz, aéreo e insustancial". [13] El crítico musical estadounidense James Huneker (1857-1921) escribe que "toda la composición, con su carácter cromático, susurrante y serpenteante, es un precursor de los efectos susurrantes, entrelazados y iluminados por la luna en algunos de los estudios posteriores [de Chopin]" . [9]
La novedad técnica de este estudio es la escala cromática que se tocará con los tres dedos externos de la mano derecha junto con breves notas de semicorchea que se tocarán con el índice y el segundo dedo de la misma mano y la dificultad es hacerlo de manera uniforme en piano. y legato al tempo requerido de MM 144. Otros compositores para piano anteriores a Chopin, como Ignaz Moscheles (1794-1870) en sus Études Op. 70, [14] han introducido escalas cromáticas con notas acompañantes que se pueden tocar con la misma mano. Pero la escala cromática nunca se da a los dedos "débiles". Leichtentritt cree que Chopin en este estudio revive un viejo hábito de digitación (el de no usar el pulgar) de la época anterior a Bach del clavicordio del siglo XVII que ya se había considerado obsoleto durante mucho tiempo. La importancia técnica de este estudio para Chopin queda demostrada por la amplitud de sus digitaciones, un esfuerzo que no aplicó a ninguna otra pieza. [15] Un análisis de la digitación de Chopin revela que, al igual que en la digitación de escala cromática "estándar", el dedo medio toca las teclas negras, el dedo índice, que "normalmente" toca C y F, es reemplazado por el dedo meñique. El pulgar, que suele tocar todas las demás teclas blancas, se sustituye por el dedo anular. Si bien es bastante fácil cruzar el dedo medio largo sobre el pulgar corto, se requiere destreza acrobática para cruzar el dedo medio sobre el anular. Una forma obvia de proceder es enderezar el dedo medio mientras se doblan el anular y el meñique.
Cortot (1877-1962) afirma que la primera dificultad a superar es el "cruce del tercer, cuarto y quinto dedo" y la "tensión resultante de la acción continua de dichos dedos". [16] Los ejercicios preparatorios introducidos por Cortot, Gottfried Galston (1879-1950) [17] y Casella [13] siempre comienzan con la escala cromática (voz superior) sola sin la voz de relleno. Cortot divide la mano en un "elemento activo" y un "elemento acompañante". Primero insiste en practicar escalas cromáticas con los tres dedos exteriores en todas las permutaciones. Galston recomienda sostener y presionar un pequeño objeto con el pulgar y el índice mientras toca las semicorcheas cromáticas con los otros dedos. Cortot recomienda que las notas "pizzicato" sean "punteadas en lugar de golpeadas" y Casella compara ingeniosamente los tres dedos exteriores con una " motocicleta que arrastra su propio sidecar [los dos primeros dedos]". El pianista australiano Alan Kogosowski (nacido en 1952) recomienda mantener 1 y 2 completamente relajados mientras se toca solo la voz superior: Los "pequeños acordes de dos notas en cada tiempo en la mano derecha" deben soltarse "tan pronto como se hayan tocado". . El pulgar no debe operarse verticalmente para evitar tensiones y "tocar sus notas con extrema ligereza, volviéndose tan liviano como una pluma, casi como si apenas existiera". [18] Von Bülow ordena que "las armonías medias se reproduzcan de forma clara y, sin embargo, transitoria [flüchtig]". [9] Galston sugiere acentuar todas las notas superiores de los acordes de dos notas (tocados con el segundo dedo) mientras practica la mano derecha.
Es un desafío físico y psicológico particular realizar este estudio en público y especialmente después de la Op. 10, No. 1 con sus enormes tramos. Kogosowski informa que incluso "el imponente y poderoso Sviatoslav Richter , que poseía el equipo técnico más asombroso de cualquier pianista del mundo, temblaría ante esta pequeña pieza. Al interpretar los doce Estudios Op. 10 como un conjunto, dudaba y a veces omita el segundo Étude, tranquilo pero traicionero. Y Richter ciertamente no fue el único pianista que se sintió así con respecto a este pequeño Étude. [18] Gottfried Galston cree que "quien quiera tocar al tempo de Chopin (MM 144) tiene que poder controlarlo en casa (alemán: im Kämmerlein ) en MM 152, o MM 160". [17]
Tres años después de la publicación de los Études Op. 10 Carl Czerny , que había agasajado frecuentemente a Chopin en su casa vienesa, en 1829, incluyó un estudio en su Schule des Virtuosen , [19] de 1836, que comienza como una parodia de la Op. 10 No. 2. En el transcurso de este estudio la escala cromática y los acordes de acompañamiento de dos notas aparecen en todo tipo de permutaciones dadas de derecha a izquierda y a ambas manos simultáneamente. Busoni en su Klavierübung introduce un ejercicio extenso que recuerda un poco a éste. Se incluye un ejercicio de notas dobles. [20] Los 53 estudios de Leopold Godowsky sobre los estudios de Chopin incluyen dos versiones. El primero es solo para la mano izquierda, mientras que el popular segundo, Ignis Fatuus ( fuego fatuo ), es un ejercicio de polirritmia que superpone la parte de la mano derecha de Chopin transpuesta a la mano izquierda con acordes tripletes de dos notas. en la mano derecha. El resultado suena mucho más rápido que el tempo real, que es MM 120–132. La versión del pianista alemán Friedrich Wührer se parece a la primera de Godowsky pero con un acompañamiento en la mano derecha. [21] En su Triple Étude (después de Chopin) [22] de 1992, el pianista canadiense Marc-André Hamelin combina el Étude op. 10 No. 2 con otros estudios en la menor de Chopin, op. 25 núm. 4 y op. 25 No. 11 , intentando emular a Godowsky cuya versión triple se ha perdido. El compositor escocés Alistair Hinton también combina los Estudios en la menor op. 10 núm. 2 y op. 25 No. 11 en su Étude en forme de Chopin Op. 26.
El estudio ha sido transcrito para clarinete y piano por Ivan Butirsky. [23]
De hecho, los dos primeros estudios se escribieron primero, en noviembre de 1829.
Fuentes
