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Betye Saar

Betye Irene Saar (nacida el 30 de julio de 1926) es una artista estadounidense conocida por su trabajo en el medio del ensamblaje . Saar es una narradora visual y una consumada grabadora. Saar fue parte del Movimiento de las Artes Negras en la década de 1970, que abordó mitos y estereotipos sobre la raza y la feminidad. [1] Su trabajo se considera altamente político, ya que desafió las ideas negativas sobre los afroamericanos a lo largo de su carrera; Saar es mejor conocida por su obra de arte que critica el racismo anti-negro en los Estados Unidos. [2]

Vida temprana, educación y familia

Betye Saar nació como Betye Irene Brown el 30 de julio de 1926, hija de Jefferson Maze Brown y Beatrice Lillian Parson en Los Ángeles, California. [3] Ambos padres asistieron a la Universidad de California en Los Ángeles , donde se conocieron. Saar pasó sus primeros años en Los Ángeles. [3] Después de la muerte de su padre en 1931, Saar y su madre, hermano y hermana se mudaron con su abuela paterna, Irene Hannah Maze, en el vecindario de Watts en Los Ángeles. Luego, la familia se mudó a Pasadena, California , para vivir con la tía abuela materna de Saar, Hatte Parson Keys, y su esposo Robert E. Keys. [4]

Al crecer, Saar coleccionó varias efímeras y creó y reparó objetos con regularidad. [5] Su educación universitaria comenzó con clases de arte en Pasadena City College [6] y continuó en la Universidad de California, Los Ángeles , después de recibir un premio de matrícula de una organización que recaudaba fondos para enviar estudiantes de minorías a las universidades. [4] Saar obtuvo una licenciatura en diseño en 1947. [5] Continuó sus estudios de posgrado en la Universidad Estatal de California, Long Beach , la Universidad del Sur de California , la Universidad Estatal de California, Northridge y el American Film Institute . [7] Durante su tiempo en la escuela de posgrado, se casó con Richard Saar y dio a luz a tres hijas: Tracye, Alison y Lezley . [8]

Carrera artística

Trabajos tempranos

Saar comenzó su vida adulta como trabajadora social y luego se dedicó a su pasión por el arte. [9] Comenzó su educación de posgrado en 1958, trabajando originalmente para una carrera en la enseñanza del diseño. Sin embargo, una clase de grabado que tomó como optativa cambió la dirección de sus intereses artísticos. Ella describió el grabado como su "transición del diseño a las bellas artes". [10]

En sus primeros trabajos, Saar recopiló imágenes racistas y continuó haciéndolo a lo largo de su carrera. [11] Se inspiró para crear ensamblajes en una exposición de 1967 del escultor de objetos encontrados Joseph Cornell . [12] También estuvo muy influenciada por las Torres Watts de Simon Rodia , que presenció construir en su infancia. Saar dijo que estaba "fascinada por los materiales que utilizó Simon Rodia , los platos rotos, las conchas marinas, las herramientas oxidadas, incluso las mazorcas de maíz, todo prensado en cemento para crear agujas. Para mí, eran mágicos". [13]

En entrevistas de historia oral, Saar recordó más tarde haber visto una gran cantidad de arte africano, oceánico y egipcio en una visita al Museo Field de Chicago, lo que fue "un paso importante en mi desarrollo como artista... Había salas y salas llenas de arte. Nunca había visto tanto". La túnica de un jefe africano le pareció especialmente significativa. [14]

Comenzó a crear obras que consistían en objetos encontrados dispuestos dentro de cajas o ventanas, con elementos que provenían de varias culturas para reflejar su propia ascendencia mixta: afroamericana , irlandesa y nativa americana . [15]

Rechazo del feminismo blanco y reivindicación del cuerpo femenino negro

Saar fue criada por su tía Hattie, quien influyó en su identidad como mujer negra. Saar describió a su tía abuela como una mujer con dignidad y aplomo, lo que influyó en su representación del cuerpo femenino negro. [16] Este impacto es evidente en una obra que Saar dedicó a su tía abuela titulada Record For Hattie , [17] 1972. El rechazo de Saar al feminismo blanco inicialmente impulsó su enfoque artístico en el hombre negro, pero en la década de 1970 cambió su enfoque al cuerpo femenino negro. Record For Hattie es un ensamblaje de técnica mixta hecho a partir de una caja de joyería antigua. Dentro de la parte superior de la caja de joyería hay un marco de fotos roto que contiene una imagen descolorida de una mujer, que representa a su tía Hattie. Alrededor del marco de la imagen, los materiales de rosa están cosidos junto con una estrella roja y blanca y un colgante de luna creciente. En la parte inferior de la caja de joyería hay una cruz de metal en el lado derecho, una billetera de cuero rojo en el medio, en la parte superior hay una imagen de un niño y en la izquierda hay materiales de costura. [18]

Durante la década de 1970, Saar respondió al racismo, la fetichización y la erotización del cuerpo femenino negro reivindicando el mismo. El trabajo de Saar se resistió al estilo artístico del primitivismo, así como al movimiento feminista blanco que se negó a abordar cuestiones de raza. El trabajo de Saar es el resultado de la convergencia del poder negro , la espiritualidad y el misticismo, y el feminismo, como se ve en Black Girl's Window , 1969. [18] [19] Black Girl's Window es una pieza de ensamblaje hecha a partir de una ventana vieja, en la que la silueta pintada de una niña presiona su rostro y sus manos contra el cristal. Sobre su cabeza hay nueve paneles de ventana más pequeños dispuestos de tres en tres, que muestran varios símbolos e imágenes, incluidas lunas y estrellas, un lobo aullando, un esqueleto esbozado, un águila con la palabra "amor" en el pecho y una mujer ferrotipo .

En la década de 1960, Saar comenzó a coleccionar imágenes de la tía Jemima , el tío Tom , el pequeño negro Sambo y otras figuras afroamericanas estereotipadas de la cultura popular y la publicidad de la era de Jim Crow . Las incorporó a collages y ensamblajes, transformándolas en declaraciones de protesta política y social. [3] La liberación de la tía Jemima es una de sus obras más notables de esta época. En este ensamblaje de medios mixtos, Saar utilizó la figura estereotipada de la tía Jemima para subvertir las nociones tradicionales de raza y género. [20] "Es como si hubieran abolido la esclavitud pero mantuvieran a las personas negras en la cocina como frascos de Mammy", dice Saar sobre lo que la impulsó a hacer la pieza. "Tenía a esta tía Jemima y quería poner un rifle y una granada debajo de sus faldas. Quería empoderarla. Quería convertirla en una guerrera. Quería que la gente supiera que las personas negras no serían esclavizadas por eso". [6]

El ensamblaje de Saar está colocado dentro de un marco del tamaño de una caja de zapatos, cubierto de anuncios de la tía Jemima. Una escultura caricaturizada de la tía Jemima presenta un bloc de notas con una fotografía de una mamá con un bebé blanco representado. La escultura de la tía Jemima sostiene una escoba y un rifle, subvirtiendo su estereotipo de sirvienta y cuidadora feliz a modo de un alter ego militante que exige su propia agencia y poder. Un gran puño cerrado, que hace eco del símbolo del poder negro, está pegado sobre la fotografía de la mamá y la oculta parcialmente, reconociendo los medios agresivos y radicales utilizados por los activistas afroamericanos en la década de 1970 para luchar por sus derechos. La tía Jemima se libera a través de la transformación de una caricatura doméstica racista en una imagen del poder negro. [21]

Aunque Saar se considera feminista, evita referirse a su obra de arte como tal. En cambio, Saar prefiere enfatizar los elementos de interculturalismo y espiritualidad que están presentes en sus piezas. A principios de la década de 1970, Saar sufrió el racismo en el contexto del movimiento artístico feminista blanco. Estas experiencias hicieron que se interesara en promover una conciencia negra que fuera distinta de la política de poder negro de la época. Las representaciones autobiográficas de Saar de la feminidad negra no son eróticas y no representan el cuerpo de manera explícita; por lo tanto, ejemplifican una resistencia a la creación de imágenes del cuerpo negro. Esta resistencia sugiere su rechazo al feminismo blanco y su rechazo a la "estética femenina" que está determinada por las feministas blancas y se basa en la sexualidad femenina. [18]

Saar recibió el apoyo del Movimiento de Arte de Mujeres de Adelaida , Australia del Sur, como artista residente en los años 1970 o 1980. [22]

Montaje e instalación

El hábito que Saar tuvo durante toda su vida de recorrer mercadillos y ventas de garaje profundizó su exposición a los numerosos estereotipos raciales y representaciones degradantes de los negros que se encuentran entre los artefactos de la cultura comercial y de consumo estadounidense, como anuncios, materiales de marketing, chucherías, partituras y juguetes. Tres años después, produjo una serie de más de veinte piezas que, en sus propias palabras, "explotaron el mito" de tales imágenes, comenzando con su retrato seminal de la tía Jemima. En la década de 1970, Saar pasó a explorar objetos rituales y tribales de África, así como elementos de las tradiciones populares afroamericanas. [23] En los ensamblajes en cajas, combinó fetiches tribales chamánicos con imágenes y objetos destinados a evocar lo mágico y lo místico. Cuando su tía abuela murió en 1974, Saar adquirió recuerdos familiares y creó una serie de ensamblajes más personales e íntimos que incorporaron recuerdos nostálgicos de la vida de su tía abuela. Ella organizó fotografías antiguas, cartas, medallones, flores secas y pañuelos en cajas que parecían santuarios para sugerir recuerdos, pérdidas y el paso del tiempo. Esto se convirtió en un conjunto de trabajos a los que se refirió como su "serie nostálgica".

En 1977, Saar creó una pieza titulada Spirit Catcher . Se inspiró en un objeto artesanal tradicional utilizado en rituales y se parece a él, pero fue inventado personalmente por ella. Afirma que, aunque el objeto no es de origen auténtico, aún tiene cualidades mágicas. Hay un espejo en la parte superior de la obra de arte que podría interpretarse como un mal de ojo contra el racismo. Saar utilizó ocasionalmente materiales orgánicos en su trabajo, como bambú, calaveras, rafia y ratán, y algunos de estos materiales se pueden ver en Spirit Catcher. Esta pieza de ensamblaje hizo que muchos artistas de color de Los Ángeles vieran la paja y las cuentas como una forma de explorar un sentido orgánico e incluso misterioso de la negritud. Saar y esta pieza en particular también fueron el tema de un breve documental televisivo titulado Spirit Catcher—The Art of Betye Saar , que se emitió por televisión en 1978. [24]

A principios de los años 1980, Saar enseñó en Los Ángeles en la UCLA y en el Otis Art Institute . En su propio trabajo, abordó una escala mayor, del tamaño de una sala, y creó instalaciones específicas para el lugar. Estas incluían altares que exploraban la relación entre la tecnología y la espiritualidad, e incorporaron sus intereses en el misticismo y el vudú . A través de la combinación de chips de computadora con amuletos y talismanes místicos, estas construcciones monumentales sugirieron la necesidad de una alianza de ambos sistemas de conocimiento: el técnico y el espiritual.

Saar sigue viviendo y trabajando en Los Ángeles, donde se dedica principalmente a la escultura de objetos encontrados. Ha recibido doctorados honoris causa por parte del California College of Arts and Crafts , el California Institute of the Arts , el Massachusetts College of Art , el Otis College of Art and Design y el San Francisco Art Institute .

Sarre en 2016

A partir de 2016, celebró su trabajo con un par de fiestas y una exposición individual de nuevos trabajos en Roberts and Tilton Gallery (ahora Roberts Projects ). [25]

La liberación de la tía Jemima

La obra de arte de Saar de 1972, The Liberation of Aunt Jemima,   se inspiró en una chuchería que encontró de la tía Jemima [26], aunque parece una pintura, es un ensamblaje tridimensional en técnica mixta de 11 3/4" x 8" x 3/4". [27] La ​​revista Blacks in Higher Education afirma que "su pintura ofrecía una historia detallada de la experiencia negra en Estados Unidos". [28] Saar muestra a la tía Jemima exagerada en todos los sentidos por los estereotipos. Lleva un vestido grande de colores exagerados, junto con un tocado de cuadros brillantes. Su piel está representada como realmente negra, sus ojos son grandes y sobresalen de su cabeza. Sus labios son grandes y están resaltados con color rojo. Dibuja el estereotipo de ser negra. Sostiene una escoba en una mano mostrando que solo eran buenos para limpiar. La mujer también está parada sobre algodón que representa la esclavitud. The Woman's Art Journal afirma: "Artistas afroamericanos tan diversos como Betye Saar recuperan y exploran su identidad. 'No lo suficientemente buena' y 'Pero lo suficientemente buena para servir'". [29] Si bien la pieza muestra a la tía Jemima sosteniendo una herramienta de limpieza en su mano derecha, también la muestra sosteniendo un rifle en su izquierda. Esto le permite a Saar establecer una conexión visual entre la tía Jemima y el concepto de resistencia. Al hacerlo, se representa a la tía Jemima como una figura poderosa que exige la atención y el respeto de los espectadores. [30] Angela Davis ha dicho que la obra lanzó el movimiento de mujeres negras. [31]

En su artículo de 2016 “Influencias” para la revista Frieze , Saar explica directamente algunas de sus elecciones artísticas en la pieza: “Encontré una pequeña figura de la tía Jemima, una caricatura de una esclava negra, como las que luego se usaron para anunciar panqueques. Tenía una escoba en una mano y, en el otro lado, le di un rifle. Frente a ella, coloqué una pequeña postal, de una mamá con un niño mulato, que es otra forma en que las mujeres negras fueron explotadas durante la esclavitud. Usé la imagen despectiva para empoderar a la mujer negra al convertirla en una revolucionaria, como si se estuviera rebelando contra su esclavitud pasada”. [32]

En el libro Parodise of Ownership , Richard Schur afirma: "Saar utilizó la imagen de la tía Jemima para promover el nacionalismo cultural durante los años 1960 y 1970 [...] buscó corregir la injusticia cometida durante más de cien años de publicidad estereotipada y retrata a la tía Jemima en poses enojadas, desafiantes y/o rebeldes". [33] Quería promover el apoyo a la independencia política y romper los estereotipos utilizados para describir a las mujeres negras. La obra de arte se inspiró originalmente en el asesinato del Dr. Martin Luther King Jr. [11]

En "The Women's Art Journal Betye Saar: Extending the Frozen Monument", James Cristen Steward afirma: "Sobre el fondo de un envoltorio de panqueques hay una 'Mammy' sonriente con los ojos desorbitados, una escoba en una mano y un rifle en la otra. En primer plano, otra caricatura vintage de una Mammy alegre, casi coqueta, que balancea con un brazo a un niño blanco dispuesto contra su cintura de reloj de arena con corsé. Simplemente permite que las imágenes despectivas hablen por sí mismas". [29] La escoba simboliza la domesticidad que las mujeres negras se vieron obligadas a ocupar en trabajos de servicio, confinándolas a lugares específicos. La perspectiva de la gente blanca sobre las mujeres negras era que solo servían para servir a los demás. Ella retrata a través de su arte las dos representaciones de las mujeres negras, cómo las retratan los estereotipos, desfeminizándolas y desexualizándolas y la realidad. La intención de Saar de tener el estereotipo de la Mammy sosteniendo un rifle para simbolizar que las mujeres negras son fuertes y pueden soportar cualquier cosa, una representación de una guerrera. [26]  Saar ha declarado que "el razonamiento detrás de esta decisión es empoderar a las mujeres negras y no dejar que la narrativa de una persona blanca determine cómo una mujer negra debe verse a sí misma". [34]

Película

En 1971, Saar creó una película titulada Colored Spade . Tras el asesinato del Dr. Martin Luther King Jr. en 1968, Saar comenzó a trabajar con las imágenes racistas de individuos negros que se habían vuelto tan populares en la cultura estadounidense. Saar decidió recopilar dichas imágenes en una película que se basaba en la canción del musical Hair llamada Colored Spade , que contiene una lista de términos despectivos para los afroamericanos. La película muestra un montaje de imágenes caricaturizadas de la cultura de finales del siglo XIX y principios del XX, como partituras, cómics y recipientes de comida. Muchas de estas imágenes están animadas por movimientos de cámara, zoom y cortes rápidos. Finalmente, las imágenes de individuos negros son reemplazadas por imágenes de organizaciones racistas, que culminan en una fotografía de un policía blanco. Saar amplía esta imagen hasta que se pierde el foco y luego la aleja para revelar figuras prominentes del movimiento por los derechos civiles , como el Dr. King y Angela Davis . Esta recontextualización de la cultura racista permite que la cuestión sirva como evidencia del prejuicio blanco en oposición a la degeneración negra. [35]

Activismo político

A finales de los años 1960, Saar se centró en el movimiento por los derechos civiles y en cuestiones raciales. Artistas negras como Saar, Faith Ringgold , Adrian Piper , Howardena Pindell y Barbara Chase-Riboud exploraron las identidades afroamericanas y rechazaron activamente el racismo en el mundo del arte, al tiempo que se sentían atraídas por la causa de la liberación de la mujer.

Saar, en su recorrido artístico por diversas comunidades artísticas y activistas, desde el nacionalismo negro hasta el feminismo y la feminidad negra , mantuvo un "móvil de identidad" que le permitió interactuar libremente con cada grupo. Saar se reunió con otras mujeres artistas negras en la Galería 32 de Suzanne Jackson en 1970. La exposición colectiva resultante se tituló Sapphire (You've Come a Long Way, Baby) . Esta fue probablemente la primera exposición contemporánea de mujeres afroamericanas en California, e incluyó a la acuarelista Sue Irons, la grabadora Yvonne Cole Meo , la pintora Suzanne Jackson , la artista pop Eileen Abdulrashid, Gloria Bohanon y Saar. [4] [7] [36]

Cuando le preguntaron sobre la política detrás de su arte en una entrevista de 2015 con la escritora Shelley Leopold, Saar afirmó: "No sé cómo se puede evitar la política. Si eres un joven negro, tus padres tienen miedo de que te arresten; si pasan el rato con un amigo, ¿serán considerados una pandilla? Ese tipo de miedo es uno al que hay que prestar atención. No es cómodo vivir en los Estados Unidos. Nací en Los Ángeles, con padres de clase media, así que nunca tuve que estar en una situación tan tensa. Mi abuela vivía en Watts y todavía es muy pobre allí. La gente simplemente hace lo mejor que puede". [37]

Bettye Saar con su compañero Bruin Kareem Abdul-Jabbar de UCLA recibiendo la medalla WEB Du Bois de manos de Henry Louis Gates en Harvard el 6 de octubre de 2022.

Campaña de cartas

A finales de los años 1990, Saar fue una crítica reconocida y vocal de la obra de la artista Kara Walker . Walker creó obras de arte que, según algunos académicos, exhibían "la dimensión psicológica de los estereotipos y la obscenidad del inconsciente racial estadounidense". [38] Las obras controvertidas de Walker incluyeron Gone, An Historical Romance of a Civil War as it Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart (1994), y The End of Uncle Tom and Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven (1995). [39] Las impactantes imágenes, dijeron sus partidarios, desafiaban las imágenes racistas y estereotipadas de los afroamericanos al ofrecer imágenes crudas de la degradación de los afroamericanos. [40]

Otros críticos, como Saar y Howardena Pindell , no estaban de acuerdo con el enfoque de Walker y creían que la artista estaba reforzando el racismo y los estereotipos racistas de la vida afroamericana. En una entrevista de radio NPR, Saar "sintió que el trabajo de Kara Walker era una especie de repugnante y negativo y una forma de traición a los esclavos, particularmente mujeres y niños, y que era básicamente para la diversión y la inversión del establishment artístico blanco". La diferencia de edad entre Saar y sus contemporáneos y Walker puede explicar las reacciones de los críticos mayores a la obra de Walker. [40] Cuando Walker recibió el Premio Genius de la Fundación John D. y Catherine T. MacArthur en 1997, Saar escribió cartas a personas de la industria del arte, protestando por el premio y preguntando: "¿Se está traicionando a los afroamericanos bajo el disfraz del arte?" [41]

Exposiciones individuales

Premios y honores

Obras destacadas en colecciones públicas

Referencias

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Lectura adicional

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