La pregunta sin respuesta es una serie de conferencias impartidas por Leonard Bernstein en el otoño de 1973. Esta serie de seis conferencias fue un componente de las funciones de Bernstein como profesor de poesía Charles Eliot Norton para el año académico 1972/73 en la Universidad de Harvard , y por lo tanto a menudo se las conoce como las Conferencias Norton . Las conferencias se grabaron en video y se imprimieron como un libro, titulado La pregunta sin respuesta: seis charlas en Harvard . [1] [2]
Durante su año como profesor visitante en la Universidad de Harvard, Leonard Bernstein tuvo varias funciones, como ser residente y asesorar a los estudiantes, pero históricamente la más importante de ellas fue la de impartir una serie de conferencias. Esta serie comprendía seis conferencias sobre música, que en conjunto tomaron el título de una obra de Charles Ives , The Unanswered Question . Bernstein trazó analogías con otras disciplinas, como la poesía, la estética y, especialmente, la lingüística, con la esperanza de hacer accesibles estas conferencias a un público con poca o ninguna experiencia musical, manteniendo al mismo tiempo un nivel inteligente de discurso.
Como las conferencias se pospusieron del semestre de primavera de 1973 al semestre de otoño del mismo año, la cátedra visitante de Bernstein duró tres semestres en lugar del año previsto. Varios factores contribuyeron al aplazamiento. En primer lugar, habiendo asistido él mismo a Harvard como estudiante universitario (un punto que enfatiza mucho en su primera conferencia) y siguiendo a conferenciantes tan renombrados como Stravinsky , Copland y Hindemith , la tarea en cuestión parecía monumental. Su hija, Jamie Bernstein, contó más tarde: "¿Ambicioso? ¡Oh, sí! ¿Se le había ido de las manos? ¡Completamente!" [3] En segundo lugar, Bernstein había aceptado encargos además de las Conferencias Norton, incluidas las de Dybbuk y 1600 Pennsylvania Avenue , que lo distrajeron mucho de su trabajo en Harvard. Y en tercer lugar, Humphrey Burton , el principal biógrafo de Bernstein, añade que Bernstein se divirtió demasiado fingiendo ser un estudiante de nuevo. Con la ayuda de Mary Ahern, Thomas Cothran y miembros del personal de Harvard, Bernstein finalmente completó el guión en octubre de 1973. [4]
Burton subraya que, a esta altura de su vida, Bernstein quería que todo su trabajo fuera documentado con fines pedagógicos. [4] Su deseo de compartir con su propia generación, así como con las futuras, parece haber sido el impulso para filmar meticulosamente estas conferencias, que de otro modo no podrían haber sido transmitidas por televisión o vendidas en videocasetes. Sin embargo, Bernstein no estaba solo en los arreglos para promover su carrera y legado a través de estas conferencias. En 1971, Harry Kraut comenzó a trabajar para Bernstein, asumiendo la responsabilidad de gran parte del aspecto comercial que acompañaba la carrera de Bernstein. [5] Kraut organizó una estrategia de difusión que incluía todos los formatos posibles: las transcripciones de las conferencias publicadas, la transmisión televisiva y las cintas de video. Esta estrategia requirió una planificación extensa porque las conferencias se grabaron fuera del sitio, en WGBH , inmediatamente después de la conferencia en Harvard Square Theater. La mayoría de los ejemplos orquestales se grabaron con anticipación, en diciembre de 1972, con la Orquesta Sinfónica de Boston . Bernstein proporcionó gran parte de la financiación para este elaborado proyecto él mismo. [4]
Aunque se trata de conferencias sobre música, Bernstein las enmarca como interdisciplinarias , o como él dice, "en el espíritu de las disciplinas cruzadas" (p. 3). Justifica esta estrategia interdisciplinaria diciendo que "...la mejor manera de 'conocer' algo es en el contexto de otra disciplina", una lección que atribuye con orgullo a sus días como estudiante de Harvard.
Como tema interdisciplinario principal, Bernstein eligió el trabajo reciente de Noam Chomsky . La principal contribución de Chomsky en ese momento fue desafiar a la lingüística estructural , o estructuralismo, por no explicar las formas en que las oraciones pueden transformarse radicalmente mientras cambian mínimamente el significado o cómo pueden transformarse mínimamente mientras cambian radicalmente el significado. [6] Chomsky abogó por la lingüística generativa , que se caracteriza por un conjunto finito y subconsciente de reglas que pueden explicar todas las transformaciones lingüísticas gramaticalmente correctas. Chomsky sostuvo que todos los humanos poseen una competencia gramatical innata, que permite a los niños construir oraciones gramaticalmente correctas que tal vez nunca hayan escuchado antes.
Bernstein reconoce que Chomsky no fue el único lingüista destacado con nuevas teorías que valía la pena considerar dentro del contexto de la música, pero eligió a Chomsky porque era "el nombre más conocido, más revolucionario y más publicitado en el área" (p. 8).
"El propósito de estas seis conferencias no es tanto responder a la pregunta como comprenderla, redefinirla. Incluso para adivinar la respuesta a '¿hacia dónde va la música?' debemos preguntar primero ¿de dónde viene la música? ¿Qué música? ¿Y la música de quién?" (p. 5) Esencialmente, el propósito de esta serie de conferencias era discutir el futuro de la música clásica .
Su inspiración para el título de la serie surgió de la obra de Ives de 1908, The Unanswered Question . Bernstein interpreta que la pieza de Ives plantea la pregunta "¿hacia dónde va la música?" debido al lenguaje tonal y la naturaleza cada vez más disonante de la música en la época en que fue escrita.
Estas conferencias son un recurso útil para que veamos un lado del debate sobre la teoría musical a mediados del siglo XX. Este debate se refería al futuro de la música clásica y a los papeles que tendrían tanto la tonalidad como la escritura dodecafónica . Bernstein estaba decepcionado con la trayectoria de la música clásica en la década de 1960, cuando la atonalidad adquirió más precedencia. Para examinar cómo llegó la música a este punto, Bernstein argumentó que tenemos que entender "de dónde viene la música". Sin embargo, cuando dio las conferencias, era más optimista sobre el futuro de la música, con el auge del minimalismo y el neorromántico como estilos predominantemente tonales. Alentado por el progreso del resurgimiento de la tonalidad, Bernstein, en esencia, utiliza estas conferencias para argumentar a favor de continuar el sistema de música tonal a través del eclecticismo y el neoclasicismo .
A mediados del siglo XX, muchos compositores pasaron del serialismo a la tonalidad y viceversa. Las composiciones de Bernstein están firmemente arraigadas en la tonalidad, pero él sentía que, para que lo tomaran en serio, tenía que recurrir a técnicas seriales. Atribuye esto al eclecticismo, que, según él, es una magnífica innovación del siglo XX y una dirección ideal para la música del futuro.
Para responder a la pregunta "¿Adónde va la música?", las tres primeras conferencias se basan en la pregunta "¿De dónde viene la música?" [7]. Estas conferencias brindan antecedentes sobre la historia de la música y la mayoría de las analogías con la lingüística se crean durante estos segmentos. Con el despliegue de las conexiones lingüísticas a medida que avanza la serie, las conferencias comienzan a presentar ejemplos de escucha de manera más destacada. Esto es especialmente evidente en la frecuencia cada vez mayor de movimientos completos y la duración cada vez mayor de las conferencias. Las conferencias 4 y 5 analizan el estado actual de la música clásica a través de los lentes de Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky . La conferencia 6 analiza las posibles direcciones futuras que la música puede y debe tomar.
La fonología es el estudio lingüístico de los sonidos o fonemas . La aplicación que Bernstein hace de este término a la música da como resultado lo que él llama "fonología musical".
Para describir la fonología musical, Bernstein explora primero la monogénesis , la hipótesis de un origen único y común para todas las lenguas. El ejemplo lingüístico que ofrece Bernstein para ello es la prevalencia del sonido "AH" (p. 11). Defiende la monogénesis musical mediante el uso de la serie armónica .
Bernstein utiliza un do grave como ejemplo para mostrar cómo una nota contiene armónicos, o tonos más altos que suenan simultáneamente. Utilizando este concepto, relaciona la serie armónica con la tonalidad de varias maneras. Primero, señala la relación entre el tono fundamental, en este caso un do, y su segundo armónico, en este caso un sol (el primer armónico es una octava). Estos tonos conforman la relación tónica-dominante fundamental para el sistema de la música tonal. Siguiendo con la identificación de los armónicos, señala que el cuarto armónico, el siguiente tono cuya clase difiere de la del fundamental, son dos octavas más una tercera mayor por encima del fundamental. Los armónicos do, sol y mi conforman una tríada mayor. Pasando a los armónicos posteriores, la (en realidad está en algún lugar entre un la bien temperado y un si bemol, pero la es la opción habitual), construye una escala pentatónica mayor .
Según Bernstein, este aspecto científico de las alturas hace que la música sea universal, o un "universal sustantivo" (p. 27). Aunque sigue apoyando la idea de la monogénesis musical, identifica la competencia gramatical innata de Chomsky como una teoría especialmente aplicable a la música.
Bernstein justifica las notas restantes de la música tonal a través del círculo de quintas (p. 37). Aquí introduce el equilibrio entre diatonismo y cromatismo , siendo las notas diatónicas las que se encuentran más abajo en la serie armónica de la tonalidad específica. Las notas más arriba en la serie añaden ambigüedad o expresividad, pero lo hacen con pérdida de claridad.
Bernstein utiliza la Sinfonía n.º 40 de Mozart para ilustrar estas implicaciones armónicas. Señala varios pasajes especialmente cromáticos antes de tocar su grabación de la pieza con la Orquesta Sinfónica de Boston .
Aunque su descripción general de la serie armónica es una introducción completa y comprensible para aquellos que no están familiarizados con el concepto, Bernstein distorsiona ligeramente algunas de las complejidades. Su discusión de la música no occidental es bastante limitada en su comprensión del lenguaje no tonal. Por ejemplo, el uso de una escala pentatónica balinesa como evidencia de apoyo no refleja con precisión la música balinesa. Como señala Keiler, "no hay absolutamente ninguna relación de contenido interválico entre la escala [balinesa] y la serie de armónicos". [8] Finalmente, el término monogénesis se aplica ligeramente mal. Un origen común para todos los idiomas significa que surgió un solo idioma antes de que las poblaciones se expandieran, después de lo cual surgió la diversidad entre idiomas. La poligénesis, en cambio, afirma que los idiomas surgieron espontáneamente en diferentes lugares a la vez, lo que parece estar más cerca de las hipótesis de Bernstein sobre el origen musical. Argumentar que la serie armónica es una verdad universal, descubierta independientemente por todas las culturas musicales, en realidad sería poligénesis .
La sintaxis se refiere al estudio de la organización estructural de una oración o, como resume Bernstein, "las estructuras reales que surgen de ese material fonológico" (p. 9). Además de la sintaxis, la lección 2 se basa en la teoría de la gramática universal de Chomsky, que afirma que se producen procesos mentales innatos para transformar sonidos y palabras en estructuras significativas. La teoría busca explicar los procesos de transformación que realizan las pequeñas unidades del lenguaje para convertirse en estructuras más grandes. La gramática es un aspecto clave en este proceso, porque a través del uso de reglas gramaticales subyacentes, la mente es capaz de combinar fonemas en sintaxis. Estas estructuras sintácticas resultantes incluyen material lingüístico como palabras, cláusulas y oraciones.
El proceso de transformación puede representarse mediante una transformación de la estructura profunda a la estructura superficial. La estructura profunda comprende los fonemas subyacentes y las partes de las palabras, mientras que la estructura superficial es la oración hablada.
Para demostrar las innovaciones que la gramática transformacional ha aportado a la lingüística, Bernstein diagrama la oración "Jack ama a Jill" (p. 67). El diagrama muestra los procesos subyacentes que transforman la fila inferior, o estructura profunda, en palabras habladas, o estructura superficial.
Aunque esta transformación es innata, requiere muchas sutilezas complejas del lenguaje. Algunos ejemplos de procesos de transformación del lenguaje son la transformación pasiva, la transformación negativa, la transformación interrogativa y la sustitución pronominal.
Bernstein extiende las analogías de la estructura profunda y la estructura superficial a la música. Explica que la estructura profunda es prosa musical (p. 85), o una versión no artística de la música. Esta prosa musical se construye a partir de las "cuerdas subyacentes", que incluyen "motivos y frases melódicas, progresiones de acordes, figuras rítmicas, etc." La estructura superficial, en cambio, es la música en sí.
Los procesos de transformación en la música son los pasos que dan los compositores desde la estructura profunda a la estructura superficial. Algunos de estos procesos incluyen transposiciones, aumentos, supresiones e incrustaciones; Bernstein los describe en términos de manipulación de material melódico. La ambigüedad se convierte en un tema más importante a medida que Bernstein analiza la capacidad de los procesos de transformación para agregar ambigüedad y, por lo tanto, aumentar la expresividad.
En cuanto a los procesos de transformación, Bernstein se centra principalmente en el proceso de supresión; para demostrarlo, Bernstein utiliza varios ejemplos diferentes del lenguaje, la poesía y la música. Convertir la Sinfonía n.º 40 de Mozart en una pieza poéticamente equilibrada implica añadir ambigüedad y, en particular, utilizar el proceso de supresión. Reescribe parte de la música de Mozart para mostrar el proceso de supresión al repetir frases. Amplía los primeros 21 compases en 36 compases inconexos, a los que llama "una pesadilla perfecta de simetría" (p. 95). Esto muestra los procesos de transformación para pasar de la estructura profunda a la estructura superficial, o música. A continuación, analiza el hipermetro de esta sinfonía, asignando a los compases una designación fuerte o débil, que prevalece a pesar de la supresión de Mozart.
Como el lenguaje tiene un significado literal, además de uno estético potencial, la comparación de estructuras superficiales entre el lenguaje y la música no se puede aplicar adecuadamente. Por lo tanto, Bernstein inventa un nuevo nivel para una analogía más completa, llamada la estructura suprasuperficial. Este nivel se aplica a la poesía con el fin de servir como una analogía estética más apropiada para la música (p. 85).
La descripción que Bernstein hace de la estructura profunda es ligeramente inconsistente en este capítulo. En las analogías lingüísticas (págs. 84-85), establece claramente que la estructura profunda y la prosa musical se utilizarán como sinónimos; la "prosa musical" simplemente añade una designación musical en lugar de lingüística. El material que se encuentra bajo la estructura profunda musical (o los bloques que la construyen) consiste en cuerdas subyacentes. Bernstein dice que estas cuerdas subyacentes "pueden manipularse mediante transformaciones como el reposicionamiento y la permutación en... prosa musical". Esto contradice su introducción a la estructura profunda musical en la página 81: "La prosa musical, si es que puede describirse, son elementos subyacentes combinados en cuerdas, materia prima que espera ser transformada en arte". No hay distinción, por lo tanto, entre estos dos niveles de transformaciones musicales, y esta discrepancia hace que la descripción de Bernstein en esta conferencia sea difícil de seguir.
La semántica es el estudio del significado en el lenguaje, y la tercera conferencia de Bernstein, "semántica musical", es, por consiguiente, el primer intento de Bernstein de explicar el significado en la música. Aunque Bernstein define la semántica musical como "significado, tanto musical como extramusical" (p. 9), esta conferencia se centra exclusivamente en la versión "musical" del significado. Las conferencias siguientes examinarán las asociaciones extramusicales con más profundidad.
Bernstein propone que el significado de la música es metafórico. Una metáfora es una afirmación que equipara dos cosas que no son iguales, o "esto es igual a aquello" (p. 123). El ejemplo recurrente de Bernstein para la metáfora es la oración "Julieta es el sol". Crea una oración completa para explicar esta metáfora: "El ser humano llamado Julieta es como una estrella llamada Sol en lo que respecta a su resplandor" (p. 124). A través del proceso de eliminación, llega a la afirmación original: "Julieta es el sol". Bernstein identifica las metáforas, y por lo tanto la eliminación, como una fuente de belleza.
Las transformaciones en la música implican cambiar de alguna manera un patrón melódico de diversas maneras. Para comprender mejor las metáforas musicales, examina dos tipos principales de metáforas que se encuentran en la música. El primer tipo es "intrínseco", donde la metáfora se construye alterando el material musical para convertirlo en material musical nuevo, como se analiza en la lección 2. Esto incluye las "transformaciones chomskianas", como el aumento, la transposición, la disminución, la inversión, etc. La segunda metáfora es "extrínseca", que incluye el "significado no musical" (p. 133). Esta metáfora implica la asociación de un pasaje musical con ideas extramusicales, como animales, emociones o paisajes.
Consciente de la diferencia entre estos dos tipos de metáforas, pide al público que se centre únicamente en las metáforas intrínsecas por el momento, o en otras palabras, que evite las asociaciones extramusicales. Desafía al público a escuchar la Sinfonía n.º 6 de Beethoven , subtitulada Pastorale , no como una representación musical de la naturaleza/metáfora extrínseca, sino como transformaciones continuas de material musical, una metáfora intrínseca. Analiza la apertura de la sinfonía en detalle para explicar las muchas formas en que Beethoven manipula el primer tema para dar lugar a las siguientes frases.
El concepto de percepción inmediata de cada metáfora musical es una teoría problemática por parte de Bernstein. Al hablar de las metáforas que se superponen continuamente, Bernstein dice: "... con todo esto para ser percibido... aún no necesitamos ni siquiera ese milisegundo antes de percibirlo" (p. 127). Con innumerables metáforas superpuestas y simultáneas, Bernstein sostiene que una sola audición de la música es información suficiente para percibirlas todas, y por lo tanto todos los humanos pueden comprender la música de forma innata. Obviamente, esta percepción debe ocurrir de manera subconsciente, porque pocos podrían señalar las metáforas individualmente, pero seguramente muchas de estas metáforas en la música pasan desapercibidas.
Bernstein ofrece dos significados distintos del término ambigüedad . El primero es "dudoso o incierto" y el segundo, "capaz de ser entendido en dos o más sentidos posibles" (p. 195). En términos de ambigüedad musical, Bernstein analiza la ambigüedad predominantemente en términos de tonalidad y aumento del cromatismo. Rastrea el uso de la tonalidad a través de Berlioz , Wagner y Debussy , centrándose en las nuevas formas en que los compositores oscurecieron la tonalidad y cómo estas modificaciones finalmente afectaron la ambigüedad.
En la primera parte de esta conferencia, Bernstein nombra tres tipos diferentes de ambigüedad musical: (1) ambigüedad fonológica, o incertidumbre de la tonalidad , (2) ambigüedad sintáctica, o incertidumbre del metro , y (3) ambigüedad semántica, o incertidumbre del significado. La sexta sinfonía de Beethoven representa una ambigüedad semántica, porque podría referirse tanto a las notas musicales interpretadas como a las asociaciones extramusicales de una pastoral (pp. 199-201).
Por último, Bernstein analiza Roméo et Juliette de Berlioz , prestando especial atención al elemento programático de la música de Berlioz (pp. 217-225). Detalla la representación que hace Berlioz de la escena del balcón, utilizando la ambigüedad musical para identificar metáforas extrínsecas, como el contraste entre la música que representa el baile y los "suspiros de amor" de Romeo (p. 219). La clave es otro ejemplo de ambigüedad, porque deambula entre dos áreas clave diferentes mientras Romeo delibera sobre una decisión (p. 221).
En la segunda parte de esta conferencia, Bernstein examina Tristán e Isolda de Wagner en términos de sus similitudes y aumento de la ambigüedad con Roméo et Juliette de Berlioz . La obra de Wagner es una metáfora de la de Berlioz por varias razones más allá de la elección de tramas similares; por lo tanto, Bernstein examina tres transformaciones significativas dentro de Tristán para mostrar cómo la obra puede verse como una reescritura de la pieza de Berlioz. Se produce una transformación fonológica a través del aumento del cromatismo, que incluye áreas de clave ambiguas, acordes ambiguos y melodías cromáticas. A continuación, una transformación sintáctica aumenta la ambigüedad métrica a través de la pérdida de un pulso y distinciones rítmicas claras (p. 235). Por último, la transformación semántica de Tristán , o "su verdadera calidad semántica", es la fuerte dependencia de Wagner de la metáfora musical. La pieza "es una larga serie de transformaciones infinitamente lentas, metáfora sobre metáfora, desde la misteriosa primera frase hasta las alturas climáticas de la pasión o la transfiguración, hasta el final" (p. 237).
Bernstein indica que la transformación fonológica, o el cromatismo extremo de Tristán , está en un punto de ruptura para la tonalidad, por lo que la parte 3 examina el siguiente paso en la ambigüedad del siglo XX: la atonalidad. Bernstein comienza la incursión en la atonalidad con Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy . Esta obra utiliza una escala de tonos enteros, que es atonal pero implica una contención suficiente y sin ambigüedades, según Bernstein.
En su análisis, Bernstein elogia el uso de la atonalidad en La siesta de un fauno en parte debido a la presencia de la tonalidad. Bernstein señala que "a lo largo de su desarrollo, la obra hace referencia, vuelve o coquetea constantemente con la tonalidad de mi mayor" y "el final de esta pieza finalmente confirma que todo fue concebido en la tonalidad de mi mayor, desde el principio" (p. 245). De manera similar a los pasajes seriales de su propia tercera sinfonía y su admiración por La pregunta sin respuesta de Ives , el elogio de Bernstein a estas obras no se debe al uso de la atonalidad, sino a la presencia de la tonalidad.
En esta conferencia, surgen algunas cuestiones en la descripción de las habilidades de transformación de Wagner. Una vez más, la definición de Bernstein de estructura profunda se aplica de manera inconsistente, porque el ejemplo número 77 en la página 236 no es una estructura profunda. Esto no cumple con el requisito de la estructura profunda de contener prosa musical. En cambio, estas cinco o seis notas podrían describirse con mayor precisión como los elementos subyacentes que los compositores eligieron antes de construir la estructura profunda. Además, los procesos de transformación que demuestra con este ejemplo no son del todo claros, porque se toma algunas libertades con alteraciones de notas que no se explican.
La quinta conferencia se centra en los inicios del siglo XX, cuando se avecinaba una crisis en la música occidental. En estas conferencias se ha analizado el aumento gradual y la sobresaturación de la ambigüedad; Bernstein señala ahora un momento de la historia en el que la ambigüedad se llevó demasiado lejos. La música dodecafónica surge como una posible solución a la crisis, pero Bernstein considera que este lenguaje es tan ambiguo que destruye el importantísimo equilibrio entre claridad y ambigüedad.
Se opone a la creciente preferencia de los compositores por la música dodecafónica, porque, aunque en su esencia rechaza la tonalidad, el dodecafonismo está indudablemente ligado al sistema tonal. Esta conexión involuntaria con la tonalidad se puede explicar por la serie armónica y la fonología musical.
En primer lugar, la tonalidad es innata, y la música dodecafónica lucha sistemáticamente con este proceso innato. Los armónicos están presentes tanto si la música es tonal como dodecafónica, por lo que la importancia de una quinta perfecta dentro de la serie de armónicos y, por extensión, del círculo de quintas, es contraria a la escritura dodecafónica. Además, debido a la jerarquía natural de las notas musicales, es imposible igualar verdaderamente todas las notas. Mientras el compositor trabaje dentro de la tradición de la música occidental de doce notas por octava, las relaciones tonales seguirán existiendo. A pesar del intento de establecer una nueva organización de las notas, los compositores inevitablemente escribirán con implicaciones tonales.
Para ver cómo los compositores afrontaron la crisis del siglo XX, Bernstein analiza a dos compositores, Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg . Plantea la dicotomía haciendo referencia a las afirmaciones de Theodor Adorno en La filosofía de la música moderna [ aclaración necesaria ] sobre la superioridad de la música de Schoenberg y la inferioridad de la de Stravinsky.
Bernstein utiliza a Alban Berg como ejemplo de una composición dodecafónica que califica de exitosa, concretamente el concierto para violín . La propia serie simula ligeramente la tonalidad tradicional, de modo que, al reconocer la presencia de inevitables jerarquías tonales, la obra de Berg es más eficaz que otras piezas dodecafónicas. Esta pieza, como varias de las otras piezas favoritas de Bernstein, termina en un acorde tonal, si bemol mayor.
La segunda parte de esta conferencia se centra en Mahler . Después de presentar las habilidades proféticas de Mahler, Bernstein presenta su novena sinfonía como una marcha fúnebre por la tonalidad. Toca el Adagio de esta obra y, en lugar de escuchar los significados musicales intrínsecos como lo hizo en conferencias anteriores, le asigna un significado extrínseco, la metáfora de la muerte. En lugar del formato establecido anteriormente basado en un análisis meticuloso, esta sección es puramente un llamado emocional. Este formato no es consistente con el enfoque "cuasi científico" adoptado hasta ahora. Sin embargo, la incorporación de opiniones puede ser significativa, ya que sirven como un vistazo a las opiniones de Bernstein sobre Mahler, un compositor al que defendió a lo largo de su carrera.
Un aspecto destacable de esta conferencia es la primera audición de The Unanswered Question de Charles Ives . Bernstein modera su interpretación sobre la música para representar el triunfo definitivo de la tonalidad, representada por un acorde de sol mayor sostenido en las cuerdas, sostenido "hasta la eternidad".
Esta conferencia toma su nombre de un verso del poema de John Keats , "Sobre el saltamontes y el grillo". Bernstein no analiza directamente el poema de Keats en este capítulo, pero ofrece su propia definición de la poesía de la tierra, que es la tonalidad. La tonalidad es la poesía de la tierra debido a los universales fonológicos analizados en la conferencia 1. Esta conferencia analiza predominantemente a Stravinsky, a quien Bernstein considera el poeta de la tierra.
Stravinsky mantuvo viva la tonalidad mediante el uso de la disonancia libre y, más específicamente, de la politonalidad (p. 338). Stravinsky, por lo tanto, es el poeta de la tierra, porque sus contribuciones a la música tienen el potencial de salvar la tonalidad. Utilizó la disonancia libre y las complejidades rítmicas para animar la tonalidad después de que esta hubiera llegado al borde del colapso cromático a manos de Mahler y Debussy.
La ambigüedad semántica de Stravinsky surge de su tratamiento objetivo de estilos ajenos a su experiencia vital directa y a su formación como compositor. Estos estilos incluyen la música folclórica, la música "prehistórica", la música francesa, el jazz, etc. (p. 360-61), y crean ambigüedad al entrar en conflicto con la identidad del compositor.
Bernstein explora el concepto de sinceridad en la música para explicar que la preferencia de Adorno por Schoenberg surgió de la creencia en su sinceridad. Bernstein indica, sin embargo, que el uso que hace Stravinsky del neoclasicismo es, de hecho, una cuestión de sinceridad. Al mantener una distancia emocional, Stravinsky logra una "expresividad objetiva".
En esta conferencia, vuelve a acuñar un nuevo tipo de estructura sintáctica, que en este caso es una combinación de música de estructura superficial y poesía de estructura supersuperficial. Este nivel se encuentra en la música con texto, y explora (1) las relaciones entre el texto y la música y (2) el nuevo material artístico que resulta de su combinación. Designa esta combinación de texto y música como el "factor X" (p. 384).
Al final de la conferencia, Bernstein añade sus reflexiones finales sobre el estado de la música y su futuro. Aquí combina el formato "cuasi-científico" establecido en la conferencia 1 con un atractivo emocional para defender la continuación del uso de la tonalidad. Aunque dedica mucho tiempo a defender el neoclasicismo y las nuevas formas de escribir música tonal, Bernstein finalmente defiende el eclecticismo, en el que diversas técnicas de composición (dodecafónicas, tonalidad, politonalidad) son bienvenidas, siempre que predomine la tonalidad (p. 422).
En esta conferencia surgen algunas cuestiones terminológicas entre las definiciones previamente establecidas por Bernstein y su uso continuado. Por ejemplo, el factor X no se utiliza de la misma manera en esta conferencia que en la conferencia 3. Antes, significaba una similitud necesaria para trazar una metáfora entre dos cosas que de otro modo serían diferentes. Por ejemplo, el factor X entre Julieta y el sol sería el resplandor; el factor X en las metáforas musicales sería una similitud como el ritmo o el contorno (p. 127). En la conferencia 6, Bernstein reutiliza este término, pero esta vez para referirse a la unión de la poesía y la música. La definición de sintaxis de Bernstein también ha cambiado a lo largo de la serie de conferencias. Bernstein introdujo la sintaxis como procesos transformadores que conducen a un producto musical final, cuyos ingredientes básicos incluyen la melodía, la armonía y el ritmo; pero cada vez más, Bernstein utiliza la sintaxis solo en términos de ritmo. Stravinsky analiza una vaguedad sintáctica en la lección 4, que se refiere a la ambigüedad del metro (p. 197), y en la lección 6, la ambigüedad sintáctica de Stravinsky surge del desplazamiento rítmico (p. 345).
La conferencia finaliza con una representación completa de Edipo Rey .
La serie de conciertos para niños de Bernstein con la Filarmónica de Nueva York , los Conciertos para Jóvenes , incluía un concierto titulado "¿Qué significa la música?". Este concierto tuvo lugar en 1958 y nos da una idea de las creencias de Bernstein sobre el significado musical antes de sus Norton Lectures. Primero elimina la idea de que el significado musical esté ligado a historias o imágenes. Luego concluye que la música significa lo que hace sentir al oyente y que tener varios sentimientos fuertes durante una interpretación equivale a comprender la pieza. Este es un paso radical que se aleja de la sugerencia de que la música significa una serie de transformaciones superpuestas, aunque en las Norton Lectures Bernstein menciona este programa y afirma que sus opiniones sobre el significado de la música siguen siendo las mismas. Su siguiente oración, sin embargo, contradice esto: "la música tiene significados intrínsecos propios, que no deben confundirse con sentimientos o estados de ánimo específicos" ( The Unanswered Question, p. 10). Esto va directamente en contra de su opinión anterior de que la música no significa nada más ni menos que lo que hace sentir al oyente.
En Harvard, las conferencias tuvieron un éxito desigual. Fueron muy largas, y la sexta duró más de tres horas. La asistencia a la primera conferencia se vio afectada tras una interrupción por amenaza de bomba, que obligó a evacuar el edificio. Aunque gran parte de la audiencia no regresó tras la amenaza de bomba, Joan Peyser indica que, en general, la audiencia de las conferencias fue muy numerosa. [9] Fuera de Harvard, la recepción dentro de la comunidad musical fue negativa. Paul Laird resume las conferencias y sus críticas de forma concisa: "El principal argumento de Bernstein se refería a la importancia continua de la tonalidad en la música contemporánea, que defendió tenazmente. Bernstein aplicó principios del lingüista Noam Chomsky en sus conferencias, un enfoque que ha sido cuestionado por varios teóricos de la música, pero Bernstein proporcionó interesantes perspectivas sobre la música que consideró". [10] Michael Steinberg siguió al final de la serie de conferencias con un artículo en The New York Times en el que elogiaba las habilidades retóricas de Bernstein, pero criticaba las contribuciones musicales. [11] En particular, Steinberg cuestiona la representación inadecuada que Bernstein hace de la música de Schoenberg: en un "torbellino de evasión, confusión y distorsión, analizó mal la música". Entre otros puntos, Steinberg contrasta la apresurada interpretación al piano que Bernstein hace de la música de Schoenberg con el vídeo pregrabado de la pieza dodecafónica de Berg, la versión más accesible de la escritura dodecafónica.
Por lo general, los críticos criticaron la conexión lingüística que acompañaba las conferencias de Bernstein. [9] La respuesta crítica más notable vino de Allan Keiler en 1978 en un artículo que analizaba estos aspectos lingüísticos. Comenta que las conferencias "no pueden considerarse una contribución bien concebida o rigurosa a este tipo de estudio interdisciplinario", pero quiere continuar la conversación sobre los posibles beneficios de un análisis de la música inspirado en la lingüística. Keiler cuestiona en particular el hecho de que Bernstein descuide las diversas culturas musicales en favor de las teorías de la competencia musical universal. [8]
Finalmente, Shiry Rashkovsky retomó el debate sobre la conexión lingüística en 2012, centrándose en el enfoque "cuasi-científico" que Bernstein declara tener. Añade algunas críticas sobre la insistencia de Bernstein en que la música está "limitada al ámbito de lo estético" después de que describiera el origen de la música como comunicativo. Sin embargo, desde una perspectiva más positiva, examina la conexión musical/lingüística con evidencias más recientes provenientes de los campos de la neurociencia y la biología evolutiva. "La investigación en biología evolutiva... contribuye en cierta medida a corroborar las afirmaciones de Bernstein sobre una monogénesis musical". [6]
En el mundo de la música en general, las conferencias de Bernstein continuaron el debate de larga data sobre el valor último de la técnica dodecafónica para la música. Como describe Humphrey Burton , las opiniones de Bernstein "contradecían posiciones arraigadas en todo el mundo occidental". [4] Esto puede ser un poco exagerado, ya que en la década de 1960 aumentaron las alternativas estilísticas que abrazaban la tonalidad. Keiler denominó este tema como "la vieja cuestión del serialismo versus la tonalidad", aunque le da crédito a Bernstein por aportar una perspectiva nueva. [8]
Un tipo diferente de reacción a las conferencias de Bernstein se puede encontrar en un artículo más reciente de Anthony Tommasini en The New York Times , que busca explicar la técnica dodecafónica. [12] Aunque Tommasini no menciona a Bernstein hasta bien avanzado el artículo, se basa continua y profusamente en las Conferencias Norton. Tommasini retoma el legado del siglo XXI de la técnica dodecafónica para examinar su importancia persistente. Utiliza un lenguaje muy similar al de las Conferencias Norton para explicar la tonalidad: "anclaje tonal fundamental", "jerarquía de importancia basada en relaciones armónicas naturales" y "crisis", en referencia a los años anteriores a que Schoenberg inventara la técnica dodecafónica. Este artículo pone de manifiesto que las contribuciones de Bernstein al debate de mediados del siglo XX sobre la tonalidad, aunque a veces no se reconocen, siguen siendo una de las mayores contribuciones en el campo.
Gracias a la innovadora forma de difundir la información de Bernstein, estas conferencias se difundieron mucho más que las de cualquier antiguo profesor visitante de Charles Eliot Norton en Harvard. Aunque la difusión no fue inmediata, la cadena PBS las emitió en Estados Unidos y, más tarde, en la BBC de Gran Bretaña. El libro se publicó en 1976.
Aunque estas conferencias resultaron polémicas, lograron promover a Bernstein como académico. Pronto se le concedieron puestos similares como profesor invitado tanto en la Universidad de Yale como en la Universidad de California, Berkeley . [4]
Bernstein dice que 1966 fue "un punto bajo en el curso musical de nuestro siglo, sin duda el más bajo que he experimentado jamás" ( La pregunta sin respuesta, p. 419). Aunque en 1973 su confianza en el futuro de la música clásica había aumentado, el auge de la música no tonal como solución a la sobresaturación del cromatismo era todavía historia reciente. Estas conferencias sirven como hitos importantes en la carrera de Bernstein, la disputa del siglo XX sobre la tonalidad y la pedagogía para las masas, pero se ha escrito relativamente poca información sobre ellas.