El Estudio Op. 10, n.º 4 en do ♯ menor , conocido como Estudio Torrent , es un estudio para piano solo compuesto por Frédéric Chopin en 1830. Se publicó por primera vez en 1833 en Francia, [1] Alemania, [2] e Inglaterra [3] como la cuarta pieza de sus Estudios Op. 10. Este estudio, un Presto con fuoco muy rápido , presenta semicorcheas continuas , en forma de perpetuum mobile [4] que involucra ambas manos.
Al igual que todos los demás estudios de Chopin, esta obra está en forma ABA , aunque la sección B no representa una sección central contrastante e independiente a la manera de un trío . [5] Toda la pieza se basa en el mismo motivo de semicorchea , que surge de su fuerte acento sforzato inicial para aumentar rápidamente su volumen y compás hasta terminar abruptamente en un fuerte clímax sforzato. [6] El musicólogo Hugo Leichtentritt (1874-1951) presenta una curva gráfica que ilustra el carácter agresivo del motivo que se expande de la segunda a la undécima en menos de tres compases .
Leichtentritt compara la manera en que se desarrolla el motivo, especialmente las alternancias de 4 compases de la mano izquierda y derecha en la interpretación del tema, con ciertos preludios de Bach , o con la giga de la Suite inglesa nº 6 de JS Bach . [7] En la sección B estas secuencias alternas se acortan a dos compases y la frecuencia de sforzati y acentos aumenta.
Leichtentritt cree que en un tempo rápido los clímax sforzati en los compases 16-45 pueden percibirse como una línea de contorno coherente. [8] De nuevo, como en Op. 10, No. 1 , Chopin logra poderosos efectos de sonido con arpegios en décimas sobre acordes de séptima disminuida . Después del clímax, ff , con forza (45-47), un puente más transparente conduce al regreso de la sección A que recapitula los dos primeros períodos de ocho compases extendiendo la cadencia por cuatro compases adicionales, aumentando a fff y preparando la furiosa coda , con più fuoco possibile (tan ardientemente como sea posible).
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El estudioso de Chopin Simon Finlow observa que un pasaje muy similar ocurre una década antes de Chopin en el rondó del Concierto para piano n.º 2 , Op. 85, de Johann Nepomuk Hummel. Sin embargo, en Hummel el propósito de la figura de semicorchea es "decorar una secuencia cromática", mientras que en Chopin la figura "encarna una estructura motívica que impregna toda la composición" y alcanza una "apoteosis dramática" en la Coda. [9] Otro rasgo notable es el carácter alegre del motivo que también impregna toda la pieza. Al igual que en los dos primeros estudios del Op. 10, una copia autógrafa en borrador dice tiempo cortado (alla breve), respaldado además por la marca del metrónomo. 
= 88 se refiere a notas medias (en lugar de
= 176 refiriéndose a negras ).
El crítico musical estadounidense James Huneker (1857-1921) cree que "a pesar de su oscuro color de clave", este estudio "burbujea de vida y despide llamas". [10] El pianista y compositor alemán Theodor Kullak (1818-1882) lo llama un "estudio de bravura para la velocidad y la ligereza en ambas manos. ¡Acentuación ardiente!". [11] Leichtentritt llama a la pieza una "magnífica pintura de tonos" [prachtvolles Tongemälde] y una "experiencia de sonido elemental" [elementares Klangerlebnis]:
[...] La expresión de una furia inquieta, feroz, casi salvaje, sombría: La imagen de las olas del océano sacudidas rompiendo en una costa rocosa, tronando y espumeando, su espuma salpicando hacia arriba, lamiendo las rocas y fluyendo rápidamente hacia abajo nuevamente. [...] el fascinante juego de apresurarse, rugir, murmurar, retumbar, fluir, trepar, saltar, estrellarse, caer, todo esto sin un solo punto de descanso. [...] Compás 27: Las olas que juegan parecen reposar brevemente en una terraza rocosa saliente y correr por un corto tiempo en la llanura (30-33), caen paso a paso, de repente ahogadas por una nueva ráfaga atronadora (33), que en su caída precipitada se disuelve en espuma coloreada (35, 36). [...] Compás 41 - 44: Un subir y bajar con ambas manos; en lo alto envía una ola su chapoteo (44) y en un poderoso y atronador choque (ff con fuoco) la ola colapsa sobre sí misma, desembocando en una llanura nivelada (47-50), pero siempre, incluso en reflujo, revelando su poder a través de ocasionales acordes sforzato de la mano izquierda. [12]
El estudioso de Chopin Robert Collet cree que el estudio "tiene más que un indicio de algo elemental, demoníaco e incluso siniestro". [13] El compositor y editor italiano Alfredo Casella (1883-1947) afirma: "La pieza debe terminarse con extrema impetuosidad y sin ninguna relajación, casi como un cuerpo arrojado a gran velocidad [chocando de repente] contra un obstáculo inesperado". [14]
En el artículo de Robert Schumann de 1836 sobre estudios para piano en la Neue Zeitschrift für Musik , [15] el estudio se clasifica en la categoría de "velocidad y ligereza" [Schnelligkeit und Leichtigkeit]. Collet señala que el procedimiento de transferir la figuración de semicorchea de una mano a la otra, común en Bach pero raro en Chopin, "impone grandes exigencias a la mano izquierda". Chopin [en otras obras] rara vez trata la mano izquierda "como si fuera una segunda mano derecha". [16] La configuración en zigzag de Chopin de la línea de semicorchea apenas permite el uso de la digitación estándar de la escala de do menor ♯ e invita a los pianistas a utilizar el pulgar en las teclas negras, tratándolas igual que las blancas. El resultado es una ausencia general de cruces de dedos, lo que facilita un tempo más rápido. El pianista francés Alfred Cortot (1877-1962) afirma que la principal dificultad a superar es "la regularidad y la vivacidad del ataque" y la alternancia [muy rápida] de posiciones estrechas y anchas de la mano. [17] Sus ejercicios preliminares comienzan a abordar las posiciones estrechas y anchas por separado.
Muchas ediciones citan el pedaleo, pero ninguna aparece en las ediciones originales, [18] excepto en los últimos cuatro compases (79–82).
La versión de Leopold Godowsky para la mano izquierda sola en sus 53 Estudios sobre los Estudios de Chopin "conserva la mayoría de los elementos del modelo", pero presenta un desafío para el intérprete que intenta "conservar el impacto emocional completo del original". [19]
