Eduard Hanslick (11 de septiembre de 1825 - 6 de agosto de 1904) fue un crítico musical , esteticista e historiador austríaco. [1] Entre los principales críticos de su tiempo, fue el principal crítico musical de la Neue Freie Presse desde 1864 hasta el final de su vida. Su obra más conocida, el tratado Vom Musikalisch-Schönen ( Sobre lo musicalmente bello ), de 1854, fue un hito en la estética de la música y describe gran parte de sus creencias artísticas y filosóficas sobre la música. [2]
Hanslick fue un crítico conservador y defendió la música absoluta sobre la programática durante gran parte de su carrera. [3] Como tal, se puso del lado de y promovió la facción de Robert Schumann y Johannes Brahms en la llamada " Guerra de los Románticos ", a menudo burlándose de las obras de compositores como Franz Liszt y Richard Wagner .
Eduard Hanslick nació en Praga (entonces en el Imperio austríaco ), hijo de Joseph Adolph Hanslik, bibliógrafo y profesor de música de una familia de habla alemana, y uno de los alumnos de piano de Hanslik, hija de un comerciante judío de Viena . A la edad de dieciocho años, Hanslick fue a estudiar música con Václav Tomášek , uno de los músicos más renombrados de Praga. También estudió derecho en la Universidad de Praga y obtuvo un título en ese campo, pero su estudio amateur de la música finalmente lo llevó a escribir reseñas musicales para periódicos de una pequeña ciudad, luego para el Wiener Musik-Zeitung y, finalmente, para la Neue Freie Presse , donde fue crítico musical. hasta la jubilación. Siendo todavía estudiante, en 1845, se reunió con Richard Wagner en Marienbad ; el compositor, al notar el entusiasmo del joven, lo invitó a Dresde para escuchar su ópera Tannhäuser ; Aquí Hanslick también se reunió con Robert Schumann . [4]
En 1854 publicó su influyente libro Sobre lo bello en la música . Para entonces, su interés por Wagner había comenzado a enfriarse; Había escrito una reseña despectiva de la primera producción vienesa de Lohengrin . A partir de este momento, Hanslick descubrió que sus simpatías se alejaban de la llamada "música del futuro" asociada con Wagner y Franz Liszt , y más hacia la música que concebía como descendiente directa de las tradiciones de Mozart , Beethoven y Schumann [5]. — en particular la música de Johannes Brahms (quien le dedicó su conjunto de valses opus 39 para dúo de piano ). En 1869, en una edición revisada de su ensayo Jewishness in Music , Wagner atacó a Hanslick como "de origen judío elegantemente oculto" y afirmó que su estilo de crítica supuestamente judío era antialemán. [n 1] A veces se afirma que Wagner caricaturizó a Hanslick en su ópera Die Meistersinger von Nürnberg como el crítico criticón Beckmesser (cuyo nombre originalmente iba a ser Veit Hanslich). [7]
La cátedra no remunerada de Hanslick en la Universidad de Viena le llevó en 1870 a una cátedra titular de historia y estética de la música y más tarde a un doctorado honoris causa . [1] Hanslick a menudo formó parte de jurados de concursos musicales y ocupó un puesto en el Ministerio de Cultura de Austria y cumplió otras funciones administrativas. Se jubiló después de escribir sus memorias, pero siguió escribiendo artículos sobre los estrenos más importantes del momento hasta su muerte en 1904 en Baden . [ cita necesaria ]
Los gustos de Hanslick eran conservadores; En sus memorias decía que para él la historia de la música realmente comenzó con Mozart y culminó con Beethoven, Schumann y Brahms. Se le recuerda mejor hoy por su defensa crítica de Brahms frente a la escuela de Wagner, un episodio de la historia de la música del siglo XIX a veces llamado la Guerra de los Románticos . El crítico Richard Pohl , del Neue Zeitschrift für Musik , representó a los compositores progresistas de la " Música del futuro ".
Siendo amigo cercano de Brahms desde 1862, Hanslick posiblemente tuvo cierta influencia en la composición de Brahms, y a menudo escuchó música nueva antes de su publicación. [8] Hanslick vio la dependencia de Wagner en el dramatismo y la pintura de palabras como contraria a la naturaleza de la música, que pensaba que era expresiva únicamente en virtud de su forma, y no a través de asociaciones extramusicales. Por otro lado, se refirió a la extramusicalidad cuando preguntó: "Cuando tocas las mazurcas de Chopin, ¿no sientes el aire lúgubre y opresivo de la batalla de Ostroleka ?" (Hanslick 1848, pág. 157). El marco teórico de la crítica de Hanslick se expone en su libro de 1854, Vom Musikalisch-Schönen ( Sobre lo bello en la música ), que comenzó como un ataque a la estética wagneriana y se consolidó como un texto influyente, pasando posteriormente por numerosas ediciones y traducciones. en varios idiomas. Otros objetivos de las duras críticas de Hanslick fueron Anton Bruckner y Hugo Wolf . Del Concierto para violín de Tchaikovsky , acusó tanto a Tchaikovsky como al solista Adolph Brodsky de hacer pasar al público "por un infierno" con música "que apesta al oído"; También se mostró tibio con la Sexta Sinfonía del mismo compositor . [9]
Hanslick es conocido como uno de los primeros críticos musicales de gran influencia. Si bien su estética y su crítica generalmente se consideran por separado, están conectadas de manera importante. Hanslick se opuso abiertamente a la música de Liszt y Wagner, que rompía las formas musicales tradicionales como medio de comunicar algo extramusical. Su oposición a "la música del futuro" es congruente con su estética de la música: el significado de la música es la forma de la música. En este sentido, Hanslick se convirtió en uno de los defensores de Brahms y a menudo lo enfrentó a Wagner.
Publicado por primera vez en 1854, Sobre lo musicalmente bello a menudo se hace referencia a él como la base de la estética musical moderna. Como estas afirmaciones suelen ser exageradas, probablemente sea mejor considerarlas como la codificación de tales nociones de autonomía musical y organicismo. Estas ideas proliferaron en el mundo académico, en el que fue el primer profesor de historia y estética de la música. Es importante destacar que, si bien este texto ciertamente sienta las bases teóricas para el formalismo musical, el análisis formal es algo que el propio Hanslick nunca hizo.
Capítulo 1: La estética fundada en los sentimientos
Este capítulo critica la estética permanente de la música, a la que Hanslick se refiere como la "estética del sentimiento". Cita a los siguientes autores para demostrar “cuán profundamente se han arraigado estas doctrinas [la estética de la emoción]”: Mattheson, Neidthardt, JN Forkel, J. Mosel, CF Michaelis, Marpurg, W. Heinse, JJ Engel, J.Ph. Kirnberger, Pierer, G. Schilling, Koch, A. André, Sulzer, JW Boehm, Gottfried Weber, F. Hand, Amadeus Autodidaktus, Fermo Bellini, Friedrich Thiersch, A. v. Dommer y Richard Wagner. Al finalizar su lista de teóricos con Wagner, deja claro cuál es su principal objetivo crítico; Wagner había publicado recientemente su propio ensayo, Ópera y drama , en 1851, en el que demuestra cómo su técnica compositiva expresa los sentimientos inherentes al contenido y la forma de la poesía. [ cita necesaria ] Por el contrario, Hanslick afirma la autonomía de la música, escribiendo: “Lo bello es y sigue siendo hermoso aunque no despierte emoción alguna y aunque no haya nadie que lo mire. En otras palabras, aunque lo bello existe para la gratificación de un observador, es independiente de él”.
Capítulo 2: La representación de los sentimientos no es el tema de la música
Hanslick postula que dado que la emoción no está presente en la música (objetiva) sino que depende de la interpretación del oyente (subjetiva), no puede ser la base de una estética de la música. Admite, sin embargo, que la música puede “despertar sentimientos”, pero sostiene que no puede “representarlos”. [ cita necesaria ]
Capítulo 3: Lo bello en la música
Hanslick escribe: "La esencia de la música es el sonido y el movimiento" y sugiere que la base adecuada para una estética de la música son las "formas que se mueven sonoramente". Además, sugiere que estas formas se extienden o crecen a partir de un tema musical libremente concebido. El escribe,
“La fuerza inicial de una composición es la invención de un tema definido, y no el deseo de describir una emoción determinada por medios musicales. Gracias a ese poder primitivo y misterioso, cuyo modo de acción nos será siempre oculto, un tema, una melodía destella en la mente del compositor. El origen de este primer germen no puede explicarse, sino simplemente aceptarse como un hecho. Una vez que ha echado raíces en la imaginación del compositor, inmediatamente comienza a crecer y desarrollarse; siendo el tema principal el centro en torno al cual se agrupan las ramas de todas las formas imaginables, aunque siempre inequívocamente relacionadas con él. La belleza de un tema independiente y simple apela a nuestro sentimiento estético con esa franqueza que no tolera explicación alguna, excepto, quizás, la de su idoneidad inherente y la armonía de las partes, con exclusión de cualquier factor ajeno. Agrada por sí mismo, como un arabesco, una columna o algún producto espontáneo de la naturaleza: una hoja o una flor”.
Capítulo 4: Análisis de la impresión subjetiva de la música
He distinguishes between the composer, musical work as an autonomous object, and the activity of the listener. When discussing the initial compositional conception he cites women as an example for why this process cannot be emotional, but must be intellectual. He writes, “Women by nature are highly emotional beings, [but] have achieved nothing as composers.” He acknowledges that composers do possess a highly developed emotional faculty but that in music it is not the “productive factor.” Furthermore, he asserts, “It is not the actual feeling of the composer” that evokes feelings in a listener, but “the purely musical features of a composition.” Regarding the listener, he includes a lengthy discussion of the science of hearing and its limitations. He concludes, “Those theorists who ground the beautiful in music on the feelings it excites build upon a most uncertain foundation, scientifically speaking, since they are necessarily quite ignorant of the nature of this connection, and can therefore, at best, only indulge in speculations and flights of fancy. An interpretation of music based on the feelings cannot be acceptable either to art or science.”
Chapter 5: An Aesthetic Hearing as Distinguished from a Pathological Hearing of Music
He identifies two modes of listening: active (“aesthetic”) and passive (“pathological”). The active listener listens to music to discover the method of composition, while to the passive listener music is merely sound. He writes,
“The most important factor in the mental process which accompanies the act of listening to music, and which converts it into a source of pleasure, is frequently overlooked. We here refer to the intellectual satisfaction which the listener derives from continually following and anticipating the composer’s intentions – now, to see his expectations fulfilled, and now, to find himself agreeably mistaken. It is a matter of course that this intellectual flux and reflux, this perpetual giving and receiving takes place unconsciously, and with the rapidity of lightning flashes. Only that music can yield truly aesthetic enjoyment which prompts and rewards the act of thus closely following the composer’s thoughts, and which with perfect justice may be called a pondering of the imagination.”
Chapter 6: Music in its Relation to Nature
Hanslick sugiere: “La melodía es la 'fuerza inicial', la sangre vital, la célula primitiva del organismo musical, con la que la deriva y el desarrollo de la composición están estrechamente ligados”; tanto la melodía como la armonía son “logros del hombre”. Sin embargo, cree que el ritmo, y en particular el metro doble, se encuentra en la naturaleza: “Es el único elemento musical que posee la naturaleza, el primero del que somos conscientes, y con el que la mente del niño y del salvaje se familiariza más pronto. .” Continúa postulando que la música es un producto de la mente y no tiene precursores en la naturaleza. Incluso la música de un pastor no es natural, afirma, ya que fue inventada en la mente del pastor, y la imitación de los cucos en las sinfonías, por ejemplo, no debe considerarse música, ya que su función no es musical sino poética (es decir, señalar algo fuera de la música).
Capítulo 7: Forma y sustancia (sujeto) aplicadas a la música
Hanslick concluye que la idea en la música sólo puede ser puramente musical (“La música consiste en sucesiones y formas de sonido, y éstas son las únicas que constituyen el tema”), y el valor de una pieza musical está determinado por la relación entre la idea (por ejemplo ejemplo el tema) y el conjunto de la obra. El escribe,
“No podemos familiarizar a nadie con el 'tema' de un tema, excepto tocándolo. El tema de una composición no puede, por tanto, entenderse como un objeto derivado de una fuente externa, sino como algo intrínsecamente musical; es decir, como el grupo concreto de sonidos de una pieza musical. Ahora bien, como una composición debe cumplir con las leyes formales de la belleza, no puede desarrollarse arbitrariamente y al azar, sino que debe desarrollarse gradualmente con una precisión inteligible y orgánica, a medida que los capullos se convierten en ricas flores. [10]
Véase Grimes 2015 para obtener una bibliografía extensa.
