Cabeza VI es una pintura al óleo sobre lienzo del artista figurativo nacido en Irlanda Francis Bacon , el último de los seis paneles que componen su serie "Cabeza de 1949". Muestra una vista de busto de una sola figura, inspirada en el Retrato de Inocencio X de Diego Velázquez . Bacon aplica pinceladas enérgicas y expresivas, y coloca la figura dentro de una estructura de jaula de vidrio, detrás de una cortina similar a una cortina. [1] Esto da el efecto de un hombre atrapado y asfixiado por su entorno, gritando en un vacío sin aire. Pero con un patetismo invertido que se deriva de la ambigüedad de la expresión horrorosa del Papa, cuyo rostro distorsionado grita un odio desenfrenado hacia el espectador o suplica ayuda desde la jaula de vidrio, la pregunta de por qué está gritando se deja al público.
Cabeza VI fue la primera de las pinturas de Bacon en la que hace referencia a Velázquez, cuyo retrato del papa Inocencio X lo persiguió durante toda su carrera e inspiró su serie de "papas gritando", [2] una serie suelta de la que existen alrededor de 45 obras individuales sobrevivientes. [3] Cabeza VI contiene muchos motivos que reaparecieron en la obra de Bacon. El objeto colgante, que puede ser un interruptor de luz o una borla de cortina, se puede encontrar incluso en sus últimas pinturas. La jaula geométrica es un motivo que aparece tan tarde como en su obra maestra de 1985-86 Estudio para un autorretrato: tríptico .
Cabeza VI se exhibió por primera vez en noviembre de 1949 en la Galería Hanover de Londres, en una muestra organizada por una de las primeras defensoras del artista, Erica Brausen . [4] En ese momento, Bacon era un artista muy controvertido pero respetado, más conocido por su obra de 1944 Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión , que lo convirtió en el enfant terrible del arte británico. [5] Cabeza VI provocó una reacción mixta de los críticos de arte; John Russell , más tarde biógrafo de Bacon, en ese momento lo descartó como un cruce entre "un caimán cortado de sus mandíbulas y un contable con quevedos que ha tenido un mal final". [6] En 1989, Lawrence Gowing escribió que "el impacto de la imagen, cuando se vio con toda una serie de cabezas ... fue indescriptible. Era todo imperdonable. La apariencia paradójica a la vez de pastiche e iconoclasia fue de hecho uno de los trazos más originales de Bacon". [7] El crítico de arte y curador David Sylvester lo describió como una pieza fundamental del inusualmente productivo período de Bacon de 1949-50, y una de las mejores obras de Bacon. [8]
La producción de Bacon se caracteriza por secuencias de imágenes. Le dijo a Sylvester que su imaginación se estimulaba con secuencias y que "las imágenes engendran otras imágenes en mí". [9] Sus series no siempre fueron planificadas o pintadas en secuencia; a veces las pinturas se agrupan por conveniencia pero varían en ejecución y tono. [10] La idea para la serie de cabezas surgió después de que regresó sin dinero, a fines de 1948, de una estadía en Tánger . En los tres años anteriores no había podido encontrar una voz; el último lienzo sobreviviente de este período es su Pintura (1946) . Aunque continuó pintando, fue un autocrítico implacable, dado a cortar lienzos con cuchillas, y no sobreviven obras entre 1947 y el invierno de 1948. [11] La galerista Erica Brausen le ofreció a Bacon la oportunidad de una exposición individual para la inauguración de su nueva Galería de Hanover. [12] Aceptó, pero no tenía nada reservado para colgar. [13] En los años siguientes, Brausen se convirtió quizás en la más importante de las primeras defensoras de Bacon; organizó esta muestra (su primera exposición individual), lo publicitó ampliamente y organizó visitas para compradores internacionales. [14]
Bacon, que ya tenía 40 años, consideró la exposición como su última oportunidad y se dedicó a la tarea con determinación. Como había destruido toda su producción de los últimos tres años, no le quedaba otra opción que presentar nuevas obras. [15] No tenía un gran plan cuando aceptó la exposición, pero finalmente encontró temas que le interesaban en su Cabeza I del año anterior y ejecutó cinco variantes progresivamente más fuertes en las últimas semanas antes de la exposición de noviembre, [16] [10] completando la serie justo a tiempo para la inauguración. [12]
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Las pinturas representan figuras aisladas encerradas en espacios indefinidos, abrumadoramente claustrofóbicos, reductivos y espeluznantes. Aparecieron al principio de la carrera de Bacon y son de calidad desigual, pero muestran una clara progresión, especialmente en cómo utilizan y presentan ideas que todavía estaba claramente desarrollando y aceptando. Cabeza I (en realidad comenzada en el invierno de 1948) y Cabeza II muestran trozos de carne informes que se parecen en general a cabezas humanas; tienen ojos entreabiertos y una faringe , aunque está ubicada mucho más arriba de lo que se esperaría en un humano. Cabezas III , IV y V muestran bustos completamente formados reconocibles como hombres, y se caracterizan por una atmósfera fantasmal. [13] Estas dos ideas generales se fusionan en Cabeza VI , que es tan fisiológicamente torturada como las dos primeras pinturas, y tan espectral como las tres del medio. En la Cabeza VI la figura ha evolucionado y ahora se muestra con vestimentas , la primera indicación en la obra de Bacon de la influencia de Velázquez , [18] mientras que el foco se ha convertido en la boca abierta y el estudio del grito humano. [19]
Bacon dijo que el azar jugó un papel importante en su obra y que a menudo se acercaba a un lienzo sin tener una idea clara de lo que podría surgir. Esto fue especialmente así a mediados y finales de la década de 1940, un período en el que bebía mucho y pasaba la mayoría de las noches en los casinos del Soho y en las salas de póquer. [20] A la mañana siguiente, a menudo se acercaba a su lienzo "de mal humor por haber bebido... con una resaca tremenda y bebiendo; a veces no sabía lo que estaba haciendo". [21] Incorporaba su apetito por el azar a su obra: una imagen a menudo se transformaba a mitad de camino en algo bastante diferente de lo que había pretendido inicialmente. Buscó activamente esta libertad y la sintió crucial para su progreso como artista. Para él, el estilo de vida y el arte estaban entrelazados; dijo que "tal vez la bebida me ayudó a ser un poco más libre". [21] Esto es muy evidente en la serie de 1949, que comenzó como un estudio bastante morboso de una cabeza colapsada, pero evolucionó a lo largo de los seis paneles sobrevivientes hasta convertirse en una reelaboración de las obras maestras de Velázquez y llegó a una imagen que preocuparía a Bacon durante los 20 años siguientes. [20]
La serie marca el primer intento de Bacon de representar figuras solitarias en habitaciones. Para él, el aspecto clave era que pareciera que el sujeto se sentía aislado y no observado, y había abandonado la necesidad de presentar un rostro externo. Creía que bajo estas circunstancias toda pretensión se desvanece, y el ser social se convierte en la suma de sus neurosis, que Bacon intentó transmitir reduciendo al sujeto a sus rasgos básicos: una boca, orejas, ojos, una mandíbula. Según Russell, "la vista frontal deja de ser la única, y nuestra persona de repente está a la deriva, fragmentada y sujeta a una extraña mutación". [6] Russell observó que si bien la representación de figuras en habitaciones es común en todas las épocas de la pintura, las figuras siempre posan y, por lo general, parecen conscientes de que están siendo retratadas. Esta idea se abandona en la serie de Bacon. [6]
La Cabeza I , terminada a finales de 1948, [6] se considera más exitosa que la Cabeza II . Aunque está bien considerada por la crítica, la Cabeza II se considera una especie de callejón sin salida creativo , mientras que las Cabezas III, IV y V suelen considerarse simplemente pasos intermedios hacia la Cabeza VI . [13] Es excepcional en la obra de Bacon que sobrevivan obras de su relativa mala calidad; era despiadadamente autocrítico y a menudo cortaba o abandonaba lienzos antes de que estuvieran terminados. Cuando Brausen lo presionó nuevamente en 1953 para que produjera obras para una exposición en Nueva York que ella había estado publicitando durante un año, estaba lleno de dudas y destruyó la mayor parte de lo que había estado trabajando, incluidos varios otros papas. [23]
Brausen encargó otra muestra para 1950, en la que Bacon pintó tres grandes papas inspirados en el retrato de Velázquez. La galería anunció la muestra como "Francis Bacon: Tres estudios del cuadro de Inocencio X de Velázquez", pero al final Bacon no quedó satisfecho con las obras y las destruyó antes de la inauguración. [24]
La figura se puede identificar como un papa por su vestimenta. [19] Parece atrapada y aislada dentro de los contornos de una jaula de vidrio tridimensional abstracta. Este dispositivo de encuadre, descrito por Sylvester como un "marco espacial", ocuparía un lugar destacado a lo largo de la carrera del artista. [26] Un cordón cuelga del borde superior de la vitrina, cayendo justo frente al rostro del papa y cubriendo parcialmente sus ojos. Está dibujado de manera demasiado indistinta como para identificarlo con certeza, pero dada la presencia de objetos similares en las obras posteriores de Bacon, puede ser el extremo de un interruptor de luz colgante o la borla de una cortina; el cordón colgante se convertiría en una firma para el artista. [27] Aparte de su significado simbólico, tiene una función compositiva, enmarcando la pintura con un conjunto adicional de líneas verticales. [28] Un objeto así reaparece de manera más prominente en el panel central de su Tríptico, mayo-junio de 1973 , donde claramente es una bombilla colgante. [29] Para Bacon, estos elementos tenían como objetivo hacer que la figura oscilara dentro y fuera de la vista del espectador, aludiendo al hecho de que las bombillas pueden estar encendidas o apagadas y las cortinas abiertas o cerradas. [30]
Su boca está abierta como si estuviera gritando, una expresión que Bacon tomó de una imagen fija que conservó de la enfermera gritando en la secuencia de la masacre de la Escalera de Odessa de Sergei Eisenstein en su película muda de 1925 El acorazado Potemkin . [22] [31] En 1984, el locutor Melvyn Bragg le preguntó a Bacon sobre la imagen fija, y observó que en su carrera anterior el artista parecía preocupado por la fisicalidad de la boca humana. Bacon respondió: "Siempre había pensado que sería capaz de hacer la boca con toda la belleza de un paisaje de Monet , aunque nunca lo logré". Cuando Bragg le preguntó por qué pensaba que había fallado, Bacon dijo: "Debería haber sido mucho más colorido, debería haber conseguido más del interior de la boca, con todos los colores del interior de la boca, pero no lo logré". [32] Su interés por la boca se vio aún más estimulado por un libro de texto médico sobre enfermedades de la cavidad oral comprado en una librería de segunda mano, que guardaba en su estudio y al que consultaba a menudo. [33]
La jaula de cristal podría implicar un vacío del que la voz de la figura no puede escapar; como si estuviera gritando en silencio. Arrepentido más tarde en su vida, Bacon dijo que había "querido pintar el grito más que el horror. Creo que, si realmente hubiera pensado en lo que hace que alguien grite de verdad, habría hecho que el grito... fuera más exitoso". [34] La obra evoca recuerdos de la Segunda Guerra Mundial . El recinto de cristal de su Estudio para un retrato de Chicago de 1949 a menudo se considera como fotografías proféticas del juicio de Adolf Eichmann en 1961 ante un Tribunal de Distrito de Jerusalén, cuando estuvo recluido en una jaula similar. [28] Sin embargo, Bacon se resistió firmemente a las comparaciones literales y afirmó que utilizó el dispositivo para poder enmarcar y "ver realmente la imagen, sin ninguna otra razón. Sé que se ha interpretado como muchas otras cosas". [28] Otros críticos vieron similitudes entre la vitrina y las cabinas de radio de los locutores de finales de la década de 1930 que advertían sobre la inminente calamidad. Denis Farr señala que Bacon simpatizaba con George Orwell y se refirió en entrevistas a las "voces gritadoras... y manos temblorosas... orwellianas que transmitían la dura atmósfera de un interrogatorio". [35]
El llamado "marco espacial" ya había sido utilizado por Alberto Giacometti en la década de 1930, y los dos artistas se hicieron amigos en la década de 1960. Sin embargo, Giacometti lo había utilizado en 1949 solo en contextos surrealistas antes de la adaptación de Bacon, y a su vez influyó en su uso en La jaula de 1950. [26] Una construcción bidimensional similar se encuentra en las obras de Henry Moore , en particular su maqueta para Rey y reina , construida tres años después de La cabeza de Bacon . Es difícil desentrañar cómo estos artistas se influyeron e informaron mutuamente. Lo que es notable es que Bacon continuó usando el motivo, con intervalos hasta el final de su vida . Sylvester sugiere que su mejor ejemplo es Tres estudios de la espalda masculina de 1970. [26]
Los pliegues dorados que se extienden a lo largo de toda la obra, como cortinas, pintados con pinceladas fuertes, están en parte influenciados por Degas , pero también son similares al Retrato del cardenal Filippo Archinto de Tiziano de 1558. [33] [36] Bacon adapta el recurso del Viejo Maestro para aislar y distanciar al modelo del espectador; [29] la pintura de fondo negra es visible a través de los pliegues, lo que hace que la separación sea aún más conmovedora. Bacon ya había utilizado formas similares en su panel de Chicago, y se convertirían en una característica de sus obras más aclamadas de la década de 1950, especialmente en sus "papas gritando". [37] Quedó fascinado con el velo o la cortina como motivo en la pintura, y coleccionó muchas reproducciones de obras de Tiziano y Degas en las que se emplea. [38] Había comenzado su carrera como decorador de interiores y diseñador de muebles y alfombras a mediados de la década de 1930, y más tarde dijo que le gustaban las "habitaciones colgadas por todos lados con solo cortinas colgadas en pliegues uniformes". [39] Los velos o cortinas aparecen en las primeras obras de Bacon, en particular en Estudio del cuerpo humano de 1949 , siempre en retratos y siempre delante, en lugar de detrás, de la figura. [38]
La Cabeza VI está estrechamente inspirada en el Retrato de Inocencio X de Velázquez de c. 1650 , [40] hoy en la Galería Doria Pamphilj , Roma. Bacon evitó cautelosamente ver el original, incluso cuando pasó tres meses en Roma en 1954. Los críticos especulan que tenía miedo de decepcionarse, o pensó que un conocimiento íntimo de la pintura embotaría su imaginación. Sin embargo, su fascinación lo consumía todo, y reprodujo variantes de ella obsesivamente durante casi dos décadas, un examen y homenaje descrito como "sin paralelo en la historia del arte". [41] El enfoque de Bacon difiere del de Velázquez en varios aspectos: ambos artistas eran expresivos, pero las pinceladas amplias de Bacon y la libertad con la pintura contrastan con el tratamiento estricto y controlado de Velázquez. [41] Adapta la posición del papa de Velázquez para colocarlo por encima del punto de vista del espectador, elevándolo y distanciándolo. Esta ya era una técnica común en la fotografía comercial y promocional, pero en manos de Bacon, sostiene el historiador de arte Weiland Schmied, el ángulo coloca al Papa en una especie de escenario para que el espectador lo observe fríamente. [33]
Aunque Bacon veneraba el retrato de Velázquez, no intentó reproducir la pintura anterior. En entrevistas, dijo que veía fallas en la obra de Velázquez y que consideraba que la estructura social y el orden eran, según Schmied, "obsoletos y decadentes". [42] El enfoque de Bacon era elevar a su sujeto para poder derribarlo nuevamente, haciendo así un comentario astuto sobre el tratamiento de la realeza tanto en la pintura de los viejos maestros como en la contemporánea . [42] Sin embargo, la influencia de Velázquez es evidente en muchos aspectos de la pintura. La pose del modelo se asemeja mucho a la original, al igual que el colorido violeta y blanco de su capa , [4] que se construye a través de pinceladas anchas y gruesas. La influencia se puede ver aún más en los adornos de color dorado en el respaldo del asiento que se extienden a ambos lados de la figura. El historiador de arte Armin Zweite describe la obra como una mezcla de reverencia y subversión que rinde homenaje a Velázquez, al mismo tiempo que deconstruye su pintura. [4]
Sylvester detecta la influencia de las últimas obras de Tiziano en otros aspectos, especialmente en el colorido profundo y rico, y en los retratos de Felipe IV de Velázquez , como el Retrato de Felipe IV en Fraga , y está de acuerdo con la identificación de los pasteles de Degas como fuente. Cree que Bacon tomó prestado de Degas el uso de pliegues pesados paralelos para crear la ilusión de lo que Degas describió como "encofrado", [43] como se ve en Después del baño, Mujer secándose del artista anterior . [44] Sylvester establece un vínculo directo adicional entre los pliegues y el velo transparente en el Retrato del cardenal Filippo Archinto de Tiziano . Cree que los pliegues sirven para "empujar al espectador hacia atrás", creando una distancia del sujeto, un efecto que ve como similar a la separación entre una orquesta y el escenario; [45] otros ven los pliegues como más parecidos a los barrotes de una prisión. [39] Sylvester los describe como una acentuación de las verticales del fondo en rayas que parecen atravesar al retratado. En su serie de libros "Entrevistas con Francis Bacon", le preguntó a Bacon por qué encontraba el efecto tan conmovedor. El artista respondió: "Bueno, significa que la sensación no viene directamente hacia ti, sino que se desliza lenta y suavemente a través de los espacios vacíos". [45]
Cuando se le preguntó por qué se vio obligado a volver a visitar el Velázquez tan a menudo, Bacon respondió que no tenía nada contra los papas per se , sino que simplemente buscaba "una excusa para usar estos colores, y no se puede dar a la ropa ordinaria ese color púrpura sin caer en una especie de estilo fauve falso ". [46] Schmied ve la Cabeza VI como una reacción contra Velázquez y un comentario sobre cómo el papado está "obsoleto y decadente", con un papa resistente tanto a la modernización como a la secularización. Para él, la figura parece "resistir el maltrato de la imagen e intenta detener el colapso inminente del orden laboral establecido. Grita y hace muecas, agarrándose a los brazos de su trono". [42] Sylvester señala que Bacon estaba impresionado por la figuración y el manejo de la pintura de Picasso , especialmente en las obras de Picasso de la década de 1930; y sugiere que las manchas blancas alrededor de la capa del papa pueden estar influenciadas por la Mujer en camisón sentada en un sillón de 1913 . [47]
Cuando Bacon emprendió la serie a finales de 1948, ya era una especie de artista de dos éxitos. Había tenido éxito en 1944 con Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión y, en menor medida, con Pintura (1946) , ambas muy valoradas pero consideradas sensacionalistas. [48] La exposición fue un éxito y marcó su gran avance entre la crítica. Hasta entonces, había sido muy valorado, pero capaz de brillar sólo ocasionalmente. [14] Aunque algunos encontraron sus imágenes horrorosas y desconcertantes, escribieron sobre él de todos modos, sellando su reputación como el enfant terrible del arte británico de posguerra. El crítico de The Observer escribió: "Las pinturas recientes... por horrorosas que sean, no pueden ignorarse. Técnicamente son magníficas, y el manejo magistral de grandes áreas de gris perlado, teñidas de un rosa o verde repentino, sólo hace que me arrepienta aún más de que el talento del artista se haya aplicado a temas tan esotéricos". [49]
La mayoría de los críticos se centraron en Cabeza I y Cabeza VI , y comentaron favorablemente la evolución entre ambas. Aunque algunos consideraron desagradable la violencia inherente de las pinturas, Brausen era un publicista hábil y convirtió la mala prensa en notoriedad, y llevó la obra de Bacon a la atención nacional. Peppiatt señala que la exposición demostró que Bacon ya no necesitaba material sensacionalista para causar impacto, y que ahora era capaz de crear una respuesta emocional intensa a través de medios más sutiles, y había encontrado una forma de presentar la condición humana de la manera que había buscado, al presentar a su modelo "en un entorno vestigial, una jaula o [detrás de] una cortina entreabierta... el resto, lo más esencial, radicaba en la manipulación del medio infinitamente sugerente de la pintura al óleo". [48] Después de la muestra, Bacon gradualmente se convirtió "menos en el extraño con una imagen ocasional de brillantez horrorosa y más en una fuerza a tener en cuenta en la escena contemporánea". Su reputación y el valor de sus paneles aumentaron espectacularmente y, después de la exhibición, fue buscado por coleccionistas y galerías europeas, americanas y africanas, alcanzando precios tan altos como £400 por obras individuales, algo inusual para un artista británico contemporáneo de la época. [14]
La Cabeza VI se exhibió por primera vez en la Galería Hanover de Londres en 1949. Fue adquirida por la Galería Hayward del Consejo de las Artes en 1952. [50] La Hayward la ha prestado varias veces desde entonces, incluso para importantes retrospectivas en el Grand Palais de París en 1971 y en la Galería Hugh Lane de Dublín en 2000. [18]
En mayo de 1996, la National Gallery tomó en préstamo el retrato de Inocencio X de Velázquez y lo colgó junto a cuatro pinturas de Bacon: Cabeza VI , Papa I (1951), Papa 1961 y Papa 1965. Peppiatt cree que Bacon habría desaprobado una exhibición así con una obra que él consideraba una de las mejores jamás pintadas, pero escribe que dos, incluida Cabeza VI , "lo superaron e incluso aumentaron su autoridad como uno de los estudios más penetrantes de la naturaleza humana y el poder humano". [51]
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