Head VI es una pintura al óleo sobre lienzo del artista figurativo nacido en Irlanda Francis Bacon , el último de los seis paneles que componen su serie "1949 Head". Muestra una vista del busto de una sola figura, modelada sobre el Retrato de Inocencio X de Diego Velázquez . Bacon aplica pinceladas contundentes y expresivas y coloca la figura dentro de una estructura de jaula de vidrio, detrás de cortinas que parecen cortinas. [1] Esto da el efecto de un hombre atrapado y asfixiado por su entorno, gritando en un vacío sin aire. Pero con un patetismo invertido que se deriva de la ambigüedad de la expresión horrorosa del Papa (cuyo rostro distorsionado grita de odio desatado hacia el espectador o suplica ayuda desde la jaula de cristal), la pregunta de por qué grita se deja a la audiencia.
Cabeza VI fue la primera de las pinturas de Bacon en hacer referencia a Velázquez, cuyo retrato del Papa Inocencio X lo persiguió a lo largo de su carrera e inspiró su serie de "papas gritones", [2] una serie suelta de la cual se conservan alrededor de 45 obras individuales. [3] El cabezal VI contiene muchos motivos que reaparecerían en la obra de Bacon. El objeto colgante, que puede ser un interruptor de luz o una borla de cortina, se puede encontrar incluso en sus últimas pinturas. La jaula geométrica es un motivo que aparece aún en su obra maestra de 1985-1986, Estudio para un autorretrato: tríptico .
Head VI se exhibió por primera vez en noviembre de 1949 en la Hanover Gallery de Londres, en una muestra organizada por una de las primeras defensoras del artista, Erica Brausen . [4] En ese momento, Bacon era un artista muy controvertido pero respetado, mejor conocido por sus Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión de 1944 , que lo convirtieron en el enfant terrible del arte británico. [5] El Jefe VI provocó una reacción mixta por parte de los críticos de arte; John Russell , más tarde biógrafo de Bacon, lo descartó en ese momento como un cruce entre "un caimán sin mandíbulas y un contador con quevedos que ha tenido un mal final". [6] En 1989, Lawrence Gowing escribió que el "impacto del cuadro, cuando se lo veía con toda una serie de cabezas... era indescriptible. Era todo imperdonable. La apariencia paradójica a la vez de pastiche e iconoclasia era en realidad una de Los trazos más originales de Bacon." [7] El crítico de arte y curador David Sylvester lo describió como una pieza fundamental del período inusualmente productivo de Bacon entre 1949 y 1950, y uno de los mejores papas de Bacon. [8]
La producción de Bacon se caracteriza por secuencias de imágenes. Le dijo a Sylvester que su imaginación se veía estimulada por secuencias y que "las imágenes engendran otras imágenes en mí". [9] Sus series no siempre fueron planificadas o pintadas en secuencia; a veces las pinturas se agrupan por conveniencia pero varían en ejecución y tono. [10] La idea de la serie principal surgió después de que regresara sin un centavo, a finales de 1948, de una estancia en Tánger . En los tres años anteriores no había podido encontrar una voz; el último lienzo que se conserva de este período es su Pintura (1946) . Aunque continuó pintando, fue un autocrítico despiadado, dado a cortar lienzos con cuchillas, y no se conserva ninguna obra entre 1947 y el invierno de 1948. [11] La galerista Erica Brausen le ofreció a Bacon la oportunidad de una exposición individual para el inauguración de su nueva galería Hannover. [12] Él estuvo de acuerdo, pero no tenía nada reservado para colgar. [13] En los años siguientes, Brausen se convirtió quizás en el más importante de los primeros campeones de Bacon; ella organizó esta muestra, su primera exposición individual, le dio amplia publicidad y organizó visitas para compradores internacionales. [14]
Bacon, que ya tenía 40 años, vio la exposición como su última oportunidad y se dedicó a la tarea con determinación. Como había destruido toda su producción de los últimos tres años, no tuvo más remedio que presentar nuevos trabajos. [15] No tenía un gran plan cuando aceptó la exposición, pero finalmente encontró temas que le interesaban en su Head I del año anterior, y ejecutó cinco variantes progresivamente más fuertes en las últimas semanas antes de la exposición de noviembre, [16 ] [10] completando la serie apenas a tiempo para la inauguración. [12]
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Las pinturas representan figuras aisladas encerradas en espacios indefinidos, abrumadoramente claustrofóbicos, reduccionistas y espeluznantes. Al principio de la carrera de Bacon, son desiguales en calidad, pero muestran una clara progresión, especialmente en cómo utilizan y presentan ideas que él todavía estaba claramente desarrollando y aceptando. La Cabeza I (que en realidad comenzó en el invierno de 1948) y la Cabeza II muestran trozos de carne informes que se parecen en gran medida a cabezas humanas; Tienen ojos entreabiertos y faringe , aunque está situada mucho más arriba de lo que se esperaría en un ser humano. Las cabezas III , IV y V muestran bustos completamente formados, reconocibles como hombres, y se caracterizan por una atmósfera embrujada. [13] Estas dos ideas generales se fusionan en la Cabeza VI , que es tan torturada fisiológicamente como las dos primeras pinturas y tan espectral como las tres del medio. En la Cabeza VI la figura se ha desarrollado y ahora se muestra vestida , el primer indicio en la obra de Bacon de la influencia de Velázquez , [18] mientras que el foco se ha convertido en la boca abierta y el estudio del grito humano. [19]
Bacon dijo que el azar jugó un papel importante en su trabajo y que a menudo se acercaba a un lienzo sin tener una idea clara de lo que podría surgir. Este fue especialmente el caso a mediados y finales de la década de 1940, un período en el que bebía mucho y pasaba la mayoría de las noches en los casinos y salas de póquer del Soho . [20] A la mañana siguiente, a menudo se acercaba a su lienzo "de mal humor debido a la bebida... bajo tremendas resacas y bebida; a veces apenas sabía lo que estaba haciendo". [21] Incorporó su apetito por el azar a su trabajo: una imagen a menudo se transformaba a mitad de camino en algo bastante diferente de lo que había pretendido inicialmente. Buscó activamente esta libertad y la sintió crucial para su progresión como artista. Para él, el estilo de vida y el arte estaban entrelazados; Dijo que "quizás la bebida me ayudó a ser un poco más libre". [21] Esto es muy evidente en la serie de 1949, que comenzó como un estudio bastante morboso de una cabeza colapsada, pero evolucionó a lo largo de los seis paneles supervivientes hasta convertirse en una reelaboración de las obras maestras de Velázquez, y llegó a una imagen que preocuparía a Bacon durante los siguientes 20 años. [20]
La serie marca el primer intento de Bacon de representar figuras solitarias en habitaciones. Para él, el aspecto clave fue que parecía que el sujeto se sentía aislado y no observado, y había abandonado la necesidad de presentar una cara exterior. Creía que en estas circunstancias toda pretensión desaparece y el ser social se convierte en la suma de sus neurosis, que Bacon intentó transmitir reduciendo al sujeto a sus rasgos básicos: una boca, orejas, ojos, una mandíbula. Según Russell, "la visión de delante deja de ser la única y nuestra persona queda de repente a la deriva, fragmentada y sujeta a extrañas mutaciones". [6] Russell observó que si bien la representación de figuras en habitaciones es común en todas las épocas de la pintura, las figuras siempre están posadas y, por lo general, parecen conscientes de que están siendo retratadas. Esta presunción se abandona en la serie de Bacon. [6]
Head I , terminado a finales de 1948, [6] se considera más exitoso que Head II . Aunque está bien considerado críticamente, Head II se ve como una especie de callejón sin salida creativo , mientras que Heads III, IV y V generalmente se consideran meros pasos intermedios hacia Head VI . [13] Es excepcional en la obra de Bacon que sobrevivan obras de su relativa mala calidad; era despiadadamente autocrítico y, a menudo, cortaba o abandonaba los lienzos antes de que estuvieran terminados. Cuando Brausen lo presionó nuevamente en 1953 para que produjera obras para una exposición en Nueva York que ella había estado publicitando durante un año, él estaba lleno de dudas y destruyó la mayor parte de lo que había estado trabajando, incluidos varios otros papas. [23]
Brausen encargó otra exposición en 1950, para la cual Bacon pintó tres grandes papas siguiendo el modelo del retrato de Velázquez. La galería anunció la exposición como "Francis Bacon: Tres estudios del cuadro de Inocencio X de Velázquez", pero al final Bacon no quedó satisfecho con las obras y las destruyó antes de que se inaugurara la exposición. [24]
La figura es identificable como un Papa por su vestimenta. [19] Parece atrapado y aislado dentro de los contornos de una jaula de vidrio tridimensional abstracta. Este dispositivo de encuadre, descrito por Sylvester como un "marco espacial", ocuparía un lugar destacado a lo largo de la carrera del artista. [26] Un cordón cuelga del borde superior de la vitrina, cae justo delante del rostro del Papa y cubre parcialmente sus ojos. Está dibujado de manera demasiado confusa para identificarlo con certeza, pero dada la presencia de objetos similares en las obras posteriores de Bacon, puede ser el extremo de un interruptor de luz colgante o la borla de una cortina; el cordón colgante se convertiría en una firma del artista. [27] Aparte de su significado simbólico, tiene una función compositiva, enmarcando la pintura con un conjunto adicional de líneas verticales. [28] Un objeto así reaparece de manera más prominente en el panel central de su Tríptico de 1973, mayo-junio de 1973 , donde es claramente una bombilla que cuelga. [29] Para Bacon, estos elementos tenían como objetivo hacer que la figura apareciera y desapareciera de la vista del espectador, aludiendo al hecho de que las bombillas pueden estar encendidas o apagadas, las cortinas abiertas o cerradas. [30]
Su boca está muy abierta como si estuviera gritando, una expresión que Bacon tomó de una fotografía que conservaba de la enfermera gritando en la secuencia de la masacre de Odessa Steps de Sergei Eisenstein en su película muda de 1925 El acorazado Potemkin . [22] [31] En 1984, el locutor Melvyn Bragg preguntó a Bacon sobre la imagen fija y observó que en su carrera anterior el artista parecía preocupado por la fisicalidad de la boca humana. Bacon respondió: "Siempre pensé que sería capaz de hacer la boca con toda la belleza de un paisaje de Monet , aunque nunca lo logré". Cuando Bragg le preguntó por qué pensaba que había fracasado, Bacon dijo: "Debería haber sido todo mucho más color, debería haber tenido más interior de la boca, con todos los colores del interior de la boca, pero no se me ocurrió". para conseguirlo." [32] Su interés por la boca se vio estimulado aún más por un libro de texto médico sobre enfermedades de la cavidad bucal comprado en una librería de segunda mano, que guardaba en su estudio y al que se refería a menudo. [33]
La jaula de cristal podría implicar un vacío del que la voz de la figura no puede escapar; como si estuviera gritando en silencio. Arrepentido más adelante en su vida, Bacon dijo que había "querido pintar el grito más que el horror. Creo que si realmente hubiera pensado en las causas de que alguien grite de verdad, habría hecho que el grito... fuera más exitoso". [34] La obra evoca recuerdos de la Segunda Guerra Mundial . El recinto de cristal de su Estudio para un retrato de Chicago de 1949 se considera a menudo como fotografías profetizantes del juicio de Adolf Eichmann en 1961 ante un Tribunal de Distrito de Jerusalén, cuando estuvo retenido dentro de una jaula similar. [28] Sin embargo, Bacon se resistió firmemente a las comparaciones literales y afirmó que usó el dispositivo para poder encuadrar y "ver realmente la imagen, sin ninguna otra razón. Sé que se ha interpretado como muchas otras cosas". [28] Otros críticos vieron similitudes entre la vitrina y las cabinas de radio de las emisoras de finales de la década de 1930 que advertían contra la calamidad inminente. Denis Farr señala que Bacon simpatizaba con George Orwell y se refirió en entrevistas a "voces gritantes... y manos temblorosas... que transmiten la dura atmósfera de un interrogatorio". [35]
El llamado "marco espacial" ya había sido utilizado por Alberto Giacometti en los años 30, y los dos artistas se hicieron amigos en los años 60. Sin embargo, en 1949 Giacometti lo había utilizado sólo en contextos surrealistas antes de la adaptación de Bacon, y a su vez influyó en su uso en La jaula de 1950. [26] Una construcción bidimensional similar se encuentra en las obras de Henry Moore , en particular en su maqueta para King and Queen , construido tres años después de Bacon's Head . Es difícil desentrañar cómo estos artistas se influenciaron e informaron entre sí. Lo que es notable es que Bacon continuó usando el motivo, con intervalos, hasta el final de su vida. Sylvester sugiere que su mejor ejemplo son los Tres estudios de la espalda masculina de 1970 . [26]
Los pliegues dorados en forma de cortina, pintados con fuertes pinceladas, están en parte influenciados por Degas , pero también son similares al Retrato del cardenal Filippo Archinto de Tiziano de 1558 . [33] [36] Bacon adapta el dispositivo del Viejo Maestro para aislar y distanciar al modelo del espectador; [29] la pintura de fondo negra es visible a través de los pliegues, lo que hace que la separación sea aún más conmovedora. Bacon ya había utilizado formas similares en su panel de Chicago, y se convertirían en una característica de sus obras más aclamadas de la década de 1950, especialmente en sus "papas gritones". [37] Quedó fascinado con el velo o cortina como motivo en la pintura y recopiló muchas reproducciones de obras de Tiziano y Degas en las que se emplea. [38] Había comenzado su carrera como decorador de interiores y diseñador de muebles y alfombras a mediados de la década de 1930, y más tarde dijo que le gustaban "las habitaciones colgadas por todas partes con sólo cortinas colgadas en pliegues uniformes". [39] Velos o cortinas aparecen en las primeras obras de Bacon, en particular en el Estudio del cuerpo humano de 1949 , siempre en retratos y siempre delante de la figura, más que detrás de ella. [38]
La cabeza VI sigue fielmente el modelo de Velázquez c. 1650 Retrato de Inocencio X , [40] hoy en la Galería Doria Pamphilj , Roma. Bacon evitó cautelosamente ver el original, incluso cuando pasó tres meses en Roma en 1954. Los críticos especulan que temía decepcionarse o pensó que un conocimiento íntimo de la pintura embotaría su imaginación. Sin embargo, su fascinación lo consumía todo y reprodujo variantes de ella de manera obsesiva durante casi dos décadas: un examen y homenaje descrito como "sin paralelo en la historia del arte". [41] El enfoque de Bacon difiere del de Velázquez en varios aspectos: ambos artistas eran expresivos, pero las amplias pinceladas y la libertad de Bacon con la pintura contrastan con el tratamiento estricto y controlado de Velázquez. [41] Adapta la posición del Papa que hace Velázquez para colocarlo por encima del punto de vista del espectador, elevándolo y distanciándolo. Esta ya era una técnica común en la fotografía comercial y promocional, pero en manos de Bacon, sostiene el historiador de arte Weiland Schmied, el ángulo coloca al Papa en una especie de escenario para que el espectador lo observe fríamente. [33]
Aunque Bacon veneraba el retrato de Velázquez, no intentó reproducir la pintura anterior. En entrevistas, dijo que veía fallas en el trabajo de Velázquez y que consideraba esa estructura y orden social como, según Schmied, "obsoleto y decadente". [42] El enfoque de Bacon fue elevar su tema para poder derribarlo nuevamente, haciendo así un comentario astuto sobre el tratamiento de la realeza tanto en la pintura de los viejos maestros como en la contemporánea . [42] Sin embargo, la influencia de Velázquez es evidente en muchos aspectos de la pintura. La pose del modelo se asemeja mucho a la original, al igual que el color violeta y blanco de su capa , [4] que se construye a través de pinceladas amplias y gruesas. La influencia se puede ver aún más en los adornos dorados en el respaldo del asiento que se extienden a ambos lados de la figura. El historiador de arte Armin Zweite describe la obra como una mezcla de reverencia y subversión que rinde homenaje a Velázquez y al mismo tiempo deconstruye su pintura. [4]
Sylvester detecta la influencia de las obras tardías de Tiziano en otros aspectos, especialmente en el colorido profundo y rico, y en las representaciones de Felipe IV de Velázquez , como el Retrato de Felipe IV en Fraga , y coincide en identificar los pasteles de Degas como fuente. Él cree que Bacon tomó prestado de Degas el uso de pliegues pesados paralelos para crear la ilusión de lo que Degas describió como "encofrado", [43] como se ve en Después del baño, Mujer secándose del artista anterior . [44] Sylvester establece un vínculo directo adicional entre los pliegues y el velo transparente en el Retrato del cardenal Filippo Archinto de Tiziano . Él cree que los pliegues sirven para "hacer retroceder al espectador", creando una distancia del sujeto, un efecto que considera similar a la separación entre una orquesta y el escenario; [45] otros ven los pliegues como más parecidos a los barrotes de una prisión. [39] Sylvester los describe como una acentuación de las verticales del fondo en rayas que parecen como si atravesaran al modelo. En su serie de libros "Entrevistas con Francis Bacon", le preguntó a Bacon por qué encontraba el efecto tan conmovedor. El artista respondió: "Bueno, significa que la sensación no viene directamente hacia ti, sino que se desliza lenta y suavemente a través de los huecos". [45]
Cuando se le preguntó por qué se veía obligado a volver a visitar el Velázquez con tanta frecuencia, Bacon respondió que no tenía nada en contra de los papas per se , sino que simplemente buscaba "una excusa para usar estos colores, y no se puede dar a la ropa ordinaria ese color púrpura sin entrar en una una especie de manera falsa y fauve ." [46] Schmied ve el Capítulo VI como una reacción contra Velázquez, y un comentario sobre cómo el papado está "obsoleto y decadente", con un Papa resistente tanto a la modernización como a la secularización. Para él, la figura parece "resistir el maltrato de la imagen e intenta detener el inminente colapso del orden laboral establecido. Grita y hace muecas, aferrándose a los brazos de su trono". [42] Sylvester señala que Bacon quedó impresionado por la figuración y el manejo de la pintura de Picasso , especialmente en las obras de Picasso de la década de 1930; y sugiere que las manchas blancas alrededor de la capa del Papa pueden estar influenciadas por la Mujer en combinación sentada en un sillón de 1913 . [47]
Cuando Bacon emprendió la serie a finales de 1948, era una especie de maravilla de dos hits. Había tenido éxito en 1944 con Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión y, en menor medida, con Pintura (1946) , ambos muy apreciados pero considerados sensacionalistas. [48] La exposición fue un éxito y marcó su avance crítico. Hasta entonces, había sido muy apreciado, pero sólo era capaz de brillar ocasionalmente. [14] Si bien algunos encontraron sus imágenes horribles y desconcertantes, escribieron sobre él de todos modos, sellando su reputación como el enfant terrible del arte británico de posguerra. El crítico de The Observer escribió: "Las pinturas recientes... por más horripilantes que sean, no pueden ignorarse. Técnicamente son magníficas, y el manejo magistral de grandes áreas de gris nacarado, teñidas de un repentino rosa o verde, sólo me hace sentir mejor". Lamento más que el don del artista haya sido llevado a temas tan esotéricos". [49]
La mayoría de los críticos se centraron en Head I y Head VI , destacando favorablemente la progresión entre los dos. Si bien algunos encontraron desagradable la violencia inherente de las pinturas, Brausen era un publicista hábil y convirtió la mala prensa en notoriedad, y llevó el trabajo de Bacon a la atención nacional. Peppiatt señala que la exposición demostró que Bacon ya no necesitaba material sensacionalista para causar impacto, y ahora era capaz de crear una respuesta emocional intensa a través de medios más sutiles, y había encontrado una manera de presentar la condición humana de la manera que había buscado, mediante presentando a su modelo "en un entorno vestigial, una jaula o [detrás de] una cortina entreabierta... el resto, lo más esencial, reside en la manipulación del medio infinitamente sugerente de la pintura al óleo". [48] Después de la proyección, Bacon se convirtió gradualmente en "menos un outsider con una imagen ocasional de brillantez horrible y más una fuerza a tener en cuenta en la escena contemporánea". Su reputación y el valor de sus paneles aumentaron dramáticamente, y después de la exhibición fue buscado por coleccionistas y galerías europeos, americanos y africanos, alcanzando precios de hasta £400 por obras individuales, algo inusual para un artista británico contemporáneo de la época. [14]
Head VI se exhibió por primera vez en la Hanover Gallery de Londres en 1949. Fue adquirida por la Hayward Gallery del Arts Council en 1952. [50] Hayward la ha prestado varias veces desde entonces, incluso para importantes retrospectivas en el Grand Palais. , París, en 1971, y Hugh Lane Gallery , Dublín, en 2000. [18]
En mayo de 1996, la Galería Nacional tomó prestado el retrato de Inocencio X de Velázquez y lo colgó junto a cuatro pinturas de Bacon; Cabeza VI , Papa I (1951), Papa 1961 y Papa 1965 . Peppiatt cree que Bacon habría desaprobado tal exhibición con una obra que consideraba una de las mejores jamás pintadas, pero escribe que dos, incluido el Cabeza VI , "la defendieron e incluso mejoraron su autoridad como uno de los estudios más penetrantes". de la naturaleza humana y del poder humano". [51]
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