Tríptico, mayo-junio de 1973 es un tríptico completado en 1973 por el artista nacido en Irlanda Francis Bacon (1909-1992). El óleo sobre lienzo fue pintado en memoria del amante de Bacon , George Dyer , quien se suicidó en vísperas de la retrospectiva del artista en el Grand Palais de París el 24 de octubre de 1971. El tríptico es un retrato de los momentos previos a la muerte de Dyer por una sobredosis de pastillas en su habitación de hotel. [1] Bacon estuvo obsesionado y preocupado por la pérdida de Dyer durante los años restantes de su vida [2] y pintó muchas obras basadas tanto en el suicidio real como en los eventos posteriores. Admitió a sus amigos que nunca se recuperó por completo, describiendo el tríptico de 1973 como un exorcismo de sus sentimientos de pérdida y culpa. [3]
La obra es estilísticamente más estática y monumental que los trípticos anteriores de Bacon de figuras griegas y cabezas de amigos. Se ha descrito como uno de sus "logros supremos" y generalmente se considera su lienzo más intenso y trágico. [3] De los tres trípticos negros que Bacon pintó cuando se enfrentó a la muerte de Dyer, Tríptico, mayo-junio de 1973 generalmente se considera el más logrado. [4] En 2006, la crítica de arte de The Daily Telegraph , Sarah Crompton, escribió que "la emoción se filtra en cada panel de este lienzo gigante... el poder y el control absolutos de la pincelada de Bacon quitan el aliento". [5] Tríptico, mayo-junio de 1973 fue comprado en una subasta en 1989 por Esther Grether por $ 6,3 millones, entonces un récord para una pintura de Bacon. [6] [7]
Francis Bacon conoció a George Dyer en un pub del Soho. Según Bacon, "George estaba en el otro extremo de la barra y se acercó y dijo: 'Parece que todos se lo están pasando bien, ¿puedo invitarlos a una copa?'" (Francis Bacon citado en: Michael Peppiat, Francis Bacon: Anatomy of an Enigma, Londres 2008, p. 259). A partir de ese momento, Dyer se convirtió en un devoto de Bacon. Admiraba su intelecto y su poder y se maravillaba de su confianza en sí mismo. Sentía que había encontrado un propósito, como compañero del destacado artista. [8] Dyer tenía entonces unos treinta años y había crecido en el East End de Londres en una familia sumida en el crimen. Había pasado su vida vagando entre el robo, el centro de detención de menores y la cárcel. Como era típico del gusto de Bacon en cuanto a hombres, Dyer estaba en forma, era masculino y no era un intelectual.
Las relaciones de Bacon antes de Dyer habían sido todas con hombres mayores que tenían un temperamento tan tumultuoso como el propio artista, pero cada uno había sido la presencia dominante. Peter Lacy, su primer amante, a menudo rompía los cuadros del joven artista, lo golpeaba en estado de ebriedad y lo dejaba en la calle semiconsciente. [9] Bacon se sintió atraído por la vulnerabilidad y la naturaleza confiada de Dyer. Dyer quedó impresionado por la confianza en sí mismo de Bacon y su éxito artístico, y Bacon actuó como protector y figura paterna para el joven inseguro. [10] Dyer era, como Bacon, un alcohólico al límite y, de manera similar, cuidaba obsesivamente su apariencia. De rostro pálido y fumador empedernido, Dyer generalmente enfrentaba sus resacas diarias bebiendo de nuevo. Su complexión compacta y atlética ocultaba una personalidad dócil y torturada por dentro; el crítico de arte Michael Peppiatt lo describió como un hombre que tenía el aire de un hombre que podía "dar un puñetazo decisivo". Al final, su comportamiento acabó por abrumar su relación y, en 1970, Bacon simplemente le proporcionaba a Dyer suficiente dinero para que se mantuviera borracho de forma más o menos permanente. [10]
A medida que la obra de Bacon pasó de los temas extremos de sus primeras pinturas a los retratos de amigos a mediados de la década de 1960, Dyer se convirtió en una presencia dominante en la obra del artista. [11] El tratamiento que Bacon da a su amante en estos lienzos enfatiza la fisicalidad de su sujeto mientras permanece inusualmente tierno. Más que cualquier otro de los amigos cercanos del artista retratados durante este período, Dyer llegó a sentirse inseparable de sus efigies. Las pinturas le dieron estatura, una razón de ser , y ofrecieron significado a lo que Bacon describió como el "breve interludio entre la vida y la muerte" de Dyer. [12] Muchos críticos han citado los retratos de Dyer como favoritos, incluidos Michel Leiris y Lawrence Gowling. Sin embargo, a medida que la novedad de Dyer disminuyó dentro del círculo de intelectuales sofisticados de Bacon, el hombre más joven se volvió cada vez más amargado e incómodo. Aunque Dyer agradeció la atención que le trajeron las pinturas, no pretendió entenderlas o incluso gustarles. "Todo ese dinero y creo que son realmente horribles", observó con orgullo ahogado. [13] Abandonó el crimen, pero pronto cayó en el alcoholismo. El dinero de Bacon le permitió a Dyer atraer a parásitos que lo acompañaban en grandes juergas por el Soho de Londres . Retraído y reservado cuando estaba sobrio, Dyer era insuprimible cuando estaba borracho, y a menudo intentaba "hacer un Bacon" invitando a grandes rondas y pagando cenas caras para su amplio círculo. El comportamiento errático de Dyer inevitablemente se desgastó, con sus compinches, con Bacon y con los amigos de Bacon. La mayoría de los asociados del mundo del arte de Bacon consideraban a Dyer una molestia, una intrusión en el mundo de la alta cultura al que pertenecía su Bacon. [14] Dyer reaccionó volviéndose cada vez más necesitado y dependiente. En 1971, bebía solo y solo tenía contacto ocasional con su ex amante.
En octubre de 1971, Dyer acompañó a Bacon a París para la inauguración de la retrospectiva del artista en el Grand Palais . La muestra fue el punto culminante de la carrera de Bacon hasta la fecha, y ahora se lo describía como el "pintor vivo más grande de Gran Bretaña". Dyer era ahora un hombre desesperado, y aunque se le "permitió" asistir, era muy consciente de que se estaba "escapando", en todos los sentidos, del panorama. Para llamar la atención de Bacon, anteriormente plantó cannabis en el apartamento de Bacon, luego llamó a la policía, [15] y había intentado suicidarse en varias ocasiones. [16] Dyer se suicidó, a través de una sobredosis de barbitúricos, en vísperas de la exposición de París en su habitación de hotel compartida. Bacon pasó el día siguiente rodeado de personas ansiosas por conocerlo. A media noche, le informaron que Dyer había tomado una sobredosis de barbitúricos y estaba muerto. Aunque devastado, Bacon continuó con la retrospectiva y mostró poderes de autocontrol "a los que pocos de nosotros podríamos aspirar", según Russell. [2] Bacon estaba profundamente afectado por la pérdida de Dyer, y recientemente había perdido a otros cuatro amigos y a su niñera. A partir de ese momento, la muerte acechó su vida y su trabajo. [17] Aunque dio una apariencia estoica en ese momento, estaba destrozado por dentro. No expresó sus sentimientos a los críticos, pero más tarde admitió a sus amigos que "demonios, desastres y pérdidas" ahora lo acechaban como si fuera su propia versión de las Euménides . [18] Bacon pasó el resto de su estadía en París atendiendo actividades promocionales y arreglos funerarios. Regresó a Londres más tarde esa semana para consolar a la familia de Dyer. El funeral resultó ser un evento emotivo para todos, y muchos de los amigos de Dyer, incluidos criminales empedernidos del East End, rompieron a llorar. Cuando bajaron el ataúd a la tumba, un asistente gritó "¡maldito idiota!". Aunque Bacon se mantuvo estoico durante todo el proceso, en los meses siguientes Dyer se dedicó a la imaginación como nunca antes. Para afrontar su pérdida, pintó una serie de homenajes en pequeños lienzos y sus tres obras maestras, el "Tríptico negro". [19]
En cada panel, Dyer está enmarcado por una puerta y se sitúa contra un primer plano anónimo coloreado con tonos negros y marrones. En el marco de la izquierda, está sentado en un inodoro con la cabeza agachada entre las rodillas como si le doliera. [20] Aunque su espalda arqueada, sus muslos y sus piernas están, según el crítico irlandés Colm Tóibín , "pintados con amor", Dyer es ahora claramente un hombre destrozado. El panel central muestra a Dyer sentado en la taza del inodoro en una pose más contemplativa, con la cabeza y la parte superior del cuerpo retorciéndose debajo de una bombilla colgante que proyecta una gran sombra parecida a un murciélago con la forma de un demonio o Euménide . La crítica de arte Sally Yard ha señalado que en la representación de la carne de Dyer, "la vida parece drenarse visiblemente... en el carácter sustancial de la sombra debajo de él". [21] La postura de Dyer sugiere que está sentado en la taza del inodoro, aunque el objeto no se describe. [1] Schmied ha propuesto que en este cuadro la negrura del fondo ha envuelto al sujeto, y éste "parece estar avanzando hacia el umbral, amenazando al espectador como una inundación o un murciélago gigante con alas batientes y garras extendidas". [20]
En el panel derecho, Dyer aparece con los ojos cerrados, vomitando en un lavabo. En los dos marcos exteriores su figura está ensombrecida por flechas, recursos pictóricos que Bacon solía utilizar para dar una sensación de energía a sus pinturas. En esta obra, las flechas apuntan a un hombre a punto de morir y, según Tóibín, gritan "¡Aquí!", "¡Él!". [1] La flecha del panel derecho, según Tóibín, apunta a una "figura muerta en el inodoro, como si estuviera diciendo a las Furias dónde encontrarlo". [1] El tríptico está centrado por la bombilla y por el hecho de que Dyer mira hacia el interior en los dos lienzos exteriores. La composición y el entorno del tríptico están dispuestos para sugerir inestabilidad, y las puertas de cada panel lateral están abiertas hacia afuera como para mirar hacia la oscuridad del primer plano. [22]
Se ha dicho que Tríptico, mayo-junio de 1973 logra su tensión al ubicar figuras voluptuosamente descritas en un espacio austero, similar a una jaula. El primer plano de cada panel está delimitado por una pared, que corre paralela a una puerta que enmarca. Cada puerta admite un negro absoluto en su marco, mientras que las paredes establecen un vínculo entre cada uno de los tres Trípticos Negros. [23] En 1975, el curador Hugh M. Davis señaló que mientras que los trípticos anteriores de Bacon se habían ubicado en espacios públicos "abiertos a todo tipo de visitantes", los Trípticos Negros están ubicados en un "ámbito profundamente privado, al que solo el individuo, acompañado, tal vez, por uno o dos de sus amigos más cercanos, tiene acceso". [24] En 1999, Yard escribió que la sensación de aprensión y mal augurio evocada por las Euménides de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (1944) de Bacon reaparece en el tríptico como un "vacío parecido a un murciélago que atrapó la figura de George Dyer mientras se hundía en las suaves curvas de la muerte". [25] John Russell observó que el fondo de la pintura describe un área que es mitad estudio, mitad celda de condenado. Un crítico de la exposición del Museo Metropolitano de Arte de 1975 encontró una semejanza entre el concepto del panel central y el grabado Melencolia I (1514) de Alberto Durero -en la pose de la figura, la forma de murciélago y el resplandor del panel- sugiriendo que los últimos trípticos de Bacon evocan "formulaciones figurativas memorables" de la cultura occidental clásica. [26]
Bacon declaró más tarde que «la pintura no tiene nada que ver con dar color a las superficies» y, en general, no le preocupaba detallar sus fondos: «Cuando siento que he formado hasta cierto punto la imagen, pongo el fondo para ver cómo va a funcionar y luego sigo con la imagen en sí». Le dijo a David Sylvester que pretendía que su «fondo duro, plano y brillante» se yuxtapusiera con la complejidad de las imágenes centrales, y señaló que «para esta obra, puede funcionar de forma más austera si el fondo está muy unido y claro. Creo que probablemente por eso he utilizado un fondo muy claro contra el que la imagen puede articularse». Bacon solía aplicar la pintura al fondo rápidamente y con «gran energía», pero lo consideraba un elemento secundario. Utilizaba su color para establecer el tono, pero en su mente el verdadero trabajo comenzaba cuando pintaba las figuras.
Los críticos han discutido si el tríptico debería leerse secuencialmente de izquierda a derecha. [27] Davies cree que la obra es una vista panorámica narrativa del suicidio de Dyer, y que el formato del tríptico implica una continuidad temporal entre cada cuadro. Ernst van Alphen ha argumentado que, a pesar de las inconsistencias espaciales (la bombilla que aparece en el panel central falta en los dos lienzos exteriores, mientras que la vista de la puerta está invertida en el panel central), el tríptico es una "representación simple de una historia". [28]
El crítico de arte Hugh Davies ha descrito la obra de Bacon de la década de 1970 como el "frenético impulso de una lucha contra la muerte". Bacon admitió durante una entrevista de 1974 que pensaba que el aspecto más difícil del envejecimiento era "perder a tus amigos". Este fue un período sombrío en su vida, y aunque viviría diecisiete años más, sentía que su vida estaba casi terminada, "y todas las personas que he amado están muertas". Su preocupación se refleja en la piel oscura y los tonos de fondo de sus pinturas de este período. [29] Su agudo sentido de la mortalidad y la conciencia de la fragilidad de la vida se intensificaron con la muerte de Dyer en París. En los siguientes tres años pintó muchas imágenes de su ex amante, incluida la serie de tres "Trípticos negros" que han llegado a considerarse entre sus mejores trabajos. Una serie de características unen los trípticos: la forma de una puerta representada monocromáticamente ocupa el centro de todos, y cada uno está enmarcado por paredes planas y poco profundas. [29] En cada una de las tres, Dyer es acechado por una amplia sombra; la cual toma la forma de charcos de sangre o carne en los paneles exteriores y las alas del ángel de la muerte en las imágenes de la izquierda y del centro. [30] En el epígrafe de la exposición Tríptico de agosto de 1972, la galería Tate escribió: "Lo que la muerte no ha consumido ya se filtra incontinentemente de las figuras como sus sombras". [31]
Cada uno de los tres Trípticos Negros muestra vistas secuenciales de una sola figura, y cada uno parece estar pensado para ser visto como si fueran fotogramas de una película. [22] Las figuras representadas no proceden de ninguna de las fuentes intelectuales habituales de Bacon; no representan a Gólgota , Handes o Leopold Bloom . En estas imágenes, Bacon despoja a Dyer del contexto tanto de su propia vida como de la vida del artista, y lo presenta como un conjunto de carne sin nombre, desplomado, esperando la llegada de la muerte. [32] Al describir los Trípticos Negros en 1993, el crítico de arte Juan Vicente Aliaga escribió que "el horror, la abyección que rezumaba de los crucifijos se ha transformado en sus últimos cuadros en una soledad silenciosa. Los cuerpos masculinos entrelazados en un abrazo carnal han dado paso a la figura solitaria inclinada sobre el lavabo, de pie firme sobre el suelo liso, neutral, calva, su espalda convexa deformada, sus testículos contraídos en un pliegue". [33]
Cuando el locutor Melvyn Bragg le preguntó en 1984 si los retratos pintados a raíz de la muerte de Dyer eran representaciones de su reacción emocional al evento, Bacon respondió que no se consideraba un " pintor expresionista ". Explicó que "no estaba tratando de expresar nada, no estaba tratando de expresar el dolor por alguien que se suicida... pero tal vez se transmite sin saberlo". [34] Cuando Bragg le preguntó si pensaba a menudo en la muerte, el artista respondió que siempre era consciente de ella, y que aunque "está a la vuelta de la esquina para [mí], no pienso en ella, porque no hay nada en qué pensar. Cuando llega, está ahí. Ya está bien". Reflexionando sobre la pérdida de Dyer, Bacon observó que, como parte del envejecimiento, "la vida se convierte más en un desierto a tu alrededor". Le dijo a Bragg que no creía en "nada. Nacemos y morimos y eso es todo. No hay nada más". Bragg le preguntó a Bacon qué hacía con esa realidad, y después de que el artista le dijera que no hacía nada al respecto, Bragg le suplicó: "No, Francis, intenta pintarlo tú". [34]
A lo largo de su carrera, Bacon evitó consciente y cuidadosamente explicar el significado de sus pinturas, y observó con insistencia que no estaban pensadas como narrativas ni abiertas a la interpretación. Cuando Bragg lo desafió con la observación de que Tríptico, mayo-junio de 1973 era lo más cerca que el artista había llegado a contar una historia, Bacon admitió que "de hecho es lo más cerca que he hecho de una historia, porque sabes que es el tríptico de cómo fue encontrado [Dyer]". Continuó diciendo que la obra reflejaba no solo su reacción a la muerte de Dyer, sino también sus sentimientos generales sobre el hecho de que sus amigos estaban muriendo a su alrededor "como moscas". [35] Bacon, que era un alcohólico casi al límite, continuó explicando que sus amigos muertos eran "generalmente grandes bebedores", y que sus muertes llevaron directamente a su composición de una serie de autorretratos meditativos que enfatizaban su propio envejecimiento y la conciencia del paso del tiempo. [34]