Está hecha con gran racionalidad mediante una compleja e ideal geometrización que une todos los elementos de la escena y les confiere una peculiar animación rítmica, al hacer participar a todos sus personajes en una única «coreografía».

[6]​[7]​ Las figuras de esta obra están resueltas siguiendo el recurso estético del hieratismo.

Desde la antigüedad era habitual en representaciones divinas y se aprecia, sobre todo, en la emblemática figura de Cristo.

Normalmente los pedidos recibidos eran ejecutados en un proceso colaborativo, cuyas fases de trabajo eran distribuidas entre el maestro y sus discípulos.

Cuando el encargo era un retablo para una capilla o iglesia, era bastante frecuente que el maestro dejase que sus discípulos realizaran el friso inferior del retablo, la «predela», con escenas accesorias a la del panel principal.

[14]​ A los 16 o 17 años (1499-1500), Rafael recibió sus primeros encargos independientes para la vecina ciudad de Città di Castello.

[18]​ Roberto Longhi[1]​ y Pierluigi De Vecchi[19]​ adelantaron la fecha a los años 1501-1502.

[12]​ En la Resurrección de Rafael, sin embargo, es perceptible la preocupación por el movimiento y por la orquestación compositiva, lo que parece indicar el conocimiento del arte florentino.

Un tercer dibujo, con estudios para la figura de Jesucristo, se conserva en la Biblioteca Olivariana, en Pésaro; firmado por el pintor, este fue recientemente atribuido por Anna Forlani Tempesti, que lo relacionó inmediatamente con la Resurrección de Cristo.

[24]​ El cuadro presenta a Cristo levitando sobre un sarcófago adornado con delfines dorados; los guardianes, trazados con una singular mezcla de colores fuertes y brillantes, se contorsionan de espanto al presenciar el fenómeno sagrado, en marcado contraste con la presencia y la tranquilidad lineal del Mesías que se yergue en la parte central de la obra.

Rafael utilizó el dibujo y la simetría para crear un ambiente complejo y ampliamente detallado, al tiempo que se esforzó en garantizar que todos los pormenores de la composición condujesen la mirada del espectador hacia la figura de Cristo.

La animación rítmica de la imagen se obtiene con el gesto que realiza el soldado sentado en la parte inferior derecha, levantando la mano izquierda ante Cristo, como si la orquestación compositiva correspondiese a un único movimiento.

[2]​ El historiador alemán escribió una carta a Giovanni Cavalcaselle informándole que había visto una pintura en la colección de Lord Arthur Fitzgerald Kinnaird, en Rossie Priory (Perthshire), en Escocia.

La obra tuvo un nuevo registro literario veinte años más tarde, en 1946 -tiempo suficiente para que su línea biográfica se perdiera.

[23]​ Entretanto, la obra era analizada por Bernard Berenson, destacado historiador estadounidense, que la atribuyó a un discípulo de Perugino.

Cuando la obra fue ofertada en la National Gallery poco tiempo después, la opinión de Berenson, entró en el círculo imperativo londino, lo cual bastaría para que el museo se rehusara a comprarla.

Pietro Maria Bardi y Assis Chateaubriand se encontraban en Nueva York, acompañados de Walther Moreira Salles, cuando fueron interrumpidos por Walter Knoedler, propietario de la Knoedler Gallery.

[23]​ Sin conocer la pintura, Bardi puedo verificar la documentación, pero no encontró ninguna información sobre la procedencia del panel.

Presionado por Chateaubriand y Moreira Salles, comprometidos para un almuerzo de negocios, analizó la pintura aproximadamente durante una hora.

Su investigación alimentó el debate sobre la atribución de la obra; cierta parte de los estudiosos (Luitpold Dussler,[31]​ Luisa Beccherucci[32]​) pensaban que los dibujos habían servido para ambas resurrecciones, la Kinnaird y la Vaticana.

La discusión comenzó a tomar nuevos rumbos, pero la atribución de la obra siguió siendo muy controvertida.

Durante la exposición del MASP en el Palazzo Reale de Milán, Longhi se acercó a Bardi y le dijo: «Hai comperato un bellissimo Raffaello» (Compraste un hermoso Rafael).

Su largo ensayo sobre la obra, titulado «Percorso di Raffaello Giovane» aportaría a la pintura cierta consagración.

[27]​ En 1946 quedó registrada en un catálogo de Christie's, siendo vendida en este mismo año a un coleccionista privado.

[23]​ Fue adquirida por el Museo de Arte de São Paulo (MASP) en ese mismo año, con fondos prestados por varios donantes (Walther Moreira Salles, Ciccillo Matarazzo, Diários y Emissoras Associados, Gastão Vidigal Filho, etc).