Juan de Borgoña

No debe ser confundido con el pintor Joan de Burgunya o Borgunya, también conocido como Maestro de San Félix, activo en Cataluña entre 1510 y 1525.

Por su nombre se le supone una posible procedencia francesa, que cabría advertir también en algunos rasgos nórdicos o flamencos de su pintura.

La influencia dominante en ella es, sin embargo, la cuatrocentista toscana lo que, junto con la presumida utilización de la técnica de pintura al fresco y el dominio de la perspectiva lineal, obligan a pensar en una estancia en Italia anterior a su instalación definitiva en España, en contacto probablemente con Domenico Ghirlandaio en cuyo taller supuso Chandler R. Post que pudo formarse y trabajar hasta la muerte del maestro en 1494, fecha coincidente con la de aparición de Borgoña en Toledo.

[1]​ La influencia de Ghirlandaio y la pintura toscana, con todo, no sería la única y quizá tampoco la decisiva, siendo posible que se formase en la Roma del papa Sixto IV,[2]​ en la que se dieron cita Ghirlandaio y Antoniazzo Romano pintando en la Biblioteca Apostólica y la Capilla Sixtina con Perugino, Signorelli o Melozzo da Forli, de quien, junto con Piero della Francesca, pudo tomar el interés por la luz.

Entre 1495 y 1499 continuó trabajando en el claustro catedralicio, el «jardín aposentamiento de Su Señoría [Cisneros] en Toledo», el oratorio del cardenal y la escalera principal del palacio episcopal, pinturas puramente decorativas con letreros y florones de las que él mismo redactó un memorial y tasación destinado al cardenal Cisneros.

[7]​ Letizia Gaeta, siguiendo a Post, sitúa en este momento un supuesto segundo viaje a Italia, en el que habría tenido como destino Lombardía y recibido la influencia flamenquizante de raíz francesa que se observa en algunas de sus obras.

[12]​ En la composición, la presencia de brocados deja ya amplio sitio a los paisajes y las arquitecturas clásicas organizadoras del espacio, como se observa en la escena del ángel apareciéndose a san José con la orden de dejar Egipto para volver a Nazaret, con una cinta en las manos en la que se lee «Revertere in terram Iuda».

[15]​ Consideradas perdidas cuando el historiador local Aurelio Pretel dio a conocer en 1999 la documentación relativa a dicho encargo conservada en el Archivo Diocesano de Albacete, en 2020 se descubrió que en realidad las ocho tablas de Juan de Borgoña y su taller permanecían en el mismo lugar para el que fueron pintadas, aunque habían quedado ocultas bajo una capa de yeso sobre la que en el siglo XVIII se hicieron nuevas pinturas barrocas de escasa calidad.

En ellas se encuentra plenamente formado ya el estilo de sus mejores obras toledanas, evidenciando al tiempo la formación italiana y su interés por la figura humana, incluso desnuda (Descenso al Limbo).

A juzgar por las cláusulas de su testamento relativas al luto, es muy posible por otra parte que Borgoña sintonizase con los postulados espirituales del cardenal, de los que se habría hecho intérprete en los sucesivos encargos catedralicios: decoraciones de la Sala Capitular y su zaguán (1508-1511), Capilla Mozárabe (1514) y librería catedralicia (1519), de la que nada se conserva.

El matrimonio tuvo otros seis hijos de los que al menos uno, Gaspar, siguió el oficio paterno aunque no ha sido posible documentar obras a su nombre.

Pero las arquitecturas, en este caso, actúan como marco para la figura humana, que es la auténtica protagonista de los murales, incluso desnuda (Juicio Final), y que va a ser destacada por la utilización de la luz y el color, con los que dota de volumen y monumentalidad a cada una de las figuras que en número reducido ocupan los distintos encasamentos.

En ellas Borgoña relata esa campaña con un conciso sentido narrativo, destacando el papel de Cisneros sin concesiones a la alegoría.

[36]​ Todavía en vida del cardenal Cisneros y por encargo suyo, dada la probable procedencia de su fundación alcalaína, podría haber pintado la Cruz en el Calvario de la Universidad Complutense, obra de poco común iconografía y recuerdos flamencos, atribuida a Borgoña por Alfonso E. Pérez Sánchez.

Aunque muy semejante en cuanto a la composición al modo como había tratado este mismo asunto en los murales de la Sala Capitular, en la nueva versión cambia el marco arquitectónico, un templete ochavado de aire renacentista soportado por columnas pareadas en lugar del pórtico de fantasiosas tracerías góticas de la versión toledana, y cambia la relación entre ese mismo marco y las figuras, ahora mayores, dotando así a la pintura de mayor monumentalidad.