El teatro experimental (también conocido como teatro de vanguardia ), inspirado en gran medida en el concepto de Gesamtkunstwerk de Wagner , [1] comenzó en el teatro occidental a fines del siglo XIX con Alfred Jarry y sus obras Ubu como un rechazo tanto de la época en particular como, en general, de las formas dominantes de escribir y producir obras. El término ha cambiado con el tiempo a medida que el mundo del teatro convencional ha adoptado muchas formas que alguna vez se consideraron radicales.
Al igual que otras formas de vanguardia , se creó como respuesta a una crisis cultural general percibida. A pesar de los diferentes enfoques políticos y formales, todo el teatro de vanguardia se opone al teatro burgués. Intenta introducir un uso diferente del lenguaje y del cuerpo para cambiar el modo de percepción [2] y crear una nueva relación más activa con el público.
El famoso director de teatro experimental y dramaturgo Peter Brook describe su tarea como la construcción de "... un teatro necesario, uno en el que sólo hay una diferencia práctica entre actor y público, no una fundamental". [3]
Tradicionalmente, se considera al público como un observador pasivo. Muchos profesionales del teatro experimental han querido desafiar esta idea. Por ejemplo, Bertolt Brecht quería movilizar a su público haciendo que un personaje de una obra rompiera la "cuarta pared" invisible, planteando preguntas directamente al público, sin darle respuestas, y haciendo que pensara por sí mismo; Augusto Boal quería que su público reaccionara directamente a la acción; y Antonin Artaud quería afectarlo directamente a un nivel subconsciente. [4] Peter Brook ha identificado un triángulo de relaciones dentro de una representación: las relaciones internas de los intérpretes, las relaciones de los intérpretes entre sí en el escenario y su relación con el público. [3] [5] El grupo británico de teatro experimental Welfare State International ha hablado de un círculo ceremonial durante la representación, en el que el elenco proporciona una mitad, el público proporciona otra y la energía en el medio. [6]
Además de las implicaciones ideológicas del papel del público, los teatros y las representaciones teatrales han abordado o involucrado al público de diversas maneras. El arco del proscenio ha sido puesto en tela de juicio, y las representaciones se han aventurado en espacios no teatrales . El público ha participado de diferentes maneras, a menudo como participante activo de la acción en un nivel sumamente práctico. Cuando se ha utilizado un arco del proscenio, su uso habitual a menudo se ha subvertido.
La participación del público puede ir desde pedir voluntarios para subir al escenario hasta hacer que los actores griten en la cara de los espectadores. Al utilizar la participación del público, el actor invita a los espectadores a sentirse de una determinada manera y, al hacerlo, pueden cambiar sus actitudes, valores y creencias con respecto al tema de la actuación. Por ejemplo, en una actuación sobre el acoso escolar, el personaje puede acercarse a un miembro del público, evaluarlo y desafiarlo a una pelea en el acto. La mirada aterrorizada en el rostro del miembro del público encarnará con fuerza el mensaje de acoso para el miembro y el resto del público.
Físicamente, los espacios teatrales adquirieron formas diferentes y los profesionales reexploraron diferentes maneras de poner en escena las representaciones y se realizó mucha investigación sobre los espacios teatrales isabelinos y griegos. Esto se integró en la corriente principal; el Teatro Nacional de Londres , por ejemplo, tiene un espacio transversal altamente flexible, algo isabelino (el Dorfman), un espacio de proscenio (el Lyttelton) y un espacio de anfiteatro (el Olivier), y los directores y arquitectos querían conscientemente romper con la primacía del arco del proscenio. Jacques Copeau fue una figura importante en términos de diseño escénico y estaba muy interesado en romper con los excesos del naturalismo para llegar a una forma más depurada y representativa de mirar el escenario. [7]
El aumento de la producción de teatros experimentales durante la década de 1950 y la de 1960 ha llevado a algunos a citar la conexión entre los grupos de teatro y los contextos sociopolíticos en los que operaban. [8] Algunos grupos han sido destacados en cambiar la cara social del teatro, en lugar de su apariencia estilística. Los artistas han utilizado sus habilidades para participar en una forma de activismo cultural. Esto puede ser en forma de teatro didáctico de agitación y propaganda , o algunos (como Welfare State International ) ven un entorno de actuación como uno en el que puede surgir una microsociedad y llevar una forma de vida alternativa a la de la sociedad más amplia en la que se encuentran. [6] Por ejemplo, en un estudio de los desarrollos teatrales sudamericanos durante la década de 1960, el Nuevo Teatro Popular se materializó en medio del cambio y las innovaciones implicadas en los desarrollos sociales y políticos de la época. Esta iniciativa teatral se organizó en torno a grupos o colectivos impulsados por eventos específicos y representó temas vinculados a la clase y la identidad cultural que empoderaron a su audiencia y ayudaron a crear movimientos que abarcaron fronteras nacionales y culturales. [8] Estos incluyeron proyectos utópicos , que buscaron reconstruir la producción social y cultural, incluidos sus objetivos.
Augusto Boal utilizó el Teatro Legislativo sobre la gente de Río para averiguar qué querían cambiar en su comunidad, y utilizó la reacción de la audiencia para cambiar la legislación en su papel de concejal. En los Estados Unidos, la tumultuosa década de 1960 vio surgir el teatro experimental como una reacción a las políticas del estado en temas como el armamento nuclear, la injusticia social racial, la homofobia, el sexismo y el complejo militar-industrial . [9] El teatro convencional fue visto cada vez más como un proveedor de mentiras, por lo tanto, las representaciones teatrales a menudo se vieron como un medio para exponer lo que es real y esto implica un enfoque en la hipocresía, la desigualdad, la discriminación y la represión. Esto se demuestra en el caso de Grotowski , quien rechazó las mentiras y contradicciones del teatro convencional y presionó por lo que llamó una actuación veraz en las representaciones de su Teatro Pobre, así como en sus conferencias y talleres.
El teatro experimental alienta a los directores a hacer que la sociedad, o al menos nuestro público, cambie sus actitudes, valores y creencias sobre un tema y a hacer algo al respecto. La distinción se explica en la conceptualización de la experimentación que "va mucho más allá de una nueva forma o contenido novedoso", sino que es "una luz que ilumina el trabajo de uno desde dentro. Y esta luz en el espíritu de búsqueda -no sólo búsqueda estética- es una amalgama de muchas búsquedas: intelectuales, estéticas, pero sobre todo, espirituales". [10]
Tradicionalmente, existe un método altamente jerárquico para crear teatro: un escritor identifica un problema, un escritor escribe un guión, un director lo interpreta para el escenario junto con los actores, los intérpretes representan la visión colectiva del director y el escritor. Varios profesionales comenzaron a cuestionar esto y comenzaron a ver a los intérpretes cada vez más como artistas creativos por derecho propio. Esto comenzó dándoles cada vez más libertad interpretativa y finalmente surgió el teatro inventado . Esta dirección se vio favorecida por la llegada del teatro improvisado de conjunto, como parte del movimiento de teatro experimental, que no necesitaba un escritor para desarrollar el material para un espectáculo o "pieza de teatro". En esta forma, los actores o intérpretes ideaban los diálogos.
En este contexto, existen muchas estructuras y posibilidades diferentes para los creadores de espectáculos, y los intérpretes de hoy utilizan una gran variedad de modelos diferentes. La primacía del director y el guionista ha sido cuestionada directamente, y el papel del director puede existir como un ojo externo o un facilitador en lugar de la figura de autoridad suprema que alguna vez habría podido asumir.
Además de cuestionar las jerarquías, los artistas han cuestionado sus roles individuales. Un enfoque interdisciplinario se vuelve cada vez más común a medida que los artistas se muestran menos dispuestos a ser encasillados en roles técnicos especializados. Al mismo tiempo, otras disciplinas han comenzado a derribar sus barreras. La danza , la música , el videoarte , las artes visuales , el arte de los nuevos medios y la escritura se desdibujan en muchos casos, y artistas con formaciones y trayectorias completamente diferentes colaboran muy cómodamente.
En sus esfuerzos por desafiar el realismo del drama occidental, muchos modernistas buscaron inspiración en otras culturas. De hecho, Artaud a menudo ha atribuido a las tradiciones de danza balinesas una fuerte influencia en sus teorías experimentales: su llamado a abandonar el lenguaje en el teatro, [11] dice, se le ocurrió en parte como un concepto después de haber visto la actuación del Teatro Balinés en la Exposición Colonial de París en 1931. [1] Estaba particularmente interesado en los gestos simbólicos realizados por los bailarines y su conexión íntima con la música; en sus Notas sobre las culturas oriental, griega e india, [12] encontramos una curiosidad en cuanto a lo que podría llegar a ser la escena teatral francesa si se inspirara en tradiciones como el Noh y la danza balinesa .
De manera similar, es en su ensayo sobre la interpretación china donde Brecht utilizó el término Verfremdungseffekt por primera vez. [13] El ensayo de Brecht, escrito poco después de haber presenciado la demostración de la intérprete Mei Langfang de algunas prácticas de interpretación de la Ópera de Pekín en Moscú en 1935, profundiza en su experiencia de sentirse "alienado" [13] por la actuación de Mei: Brecht menciona notablemente la ausencia de una cuarta pared en la demostración, que más tarde se convirtió en un elemento básico en el teatro brechtiano, y la naturaleza "estilística" [13] de la actuación; otro concepto clave que encontraría su camino en las teorías posteriores de Brecht. De hecho, tres de las obras de Brecht están ambientadas en China ( Las medidas tomadas , El buen hombre de Sichuan y Turandot ) [14].
Yeats , pionero del movimiento modernista y simbolista, descubrió el teatro Noh en 1916, como se detalla en su ensayo Certain Noble Plays of Japan [1] , que revela un fuerte interés en la musicalidad y la quietud de la representación Noh. Su producción del mismo año, At the Hawk's Well, fue creada siguiendo vagamente las reglas de una obra Noh: el intento de Yeats de explorar el poder espiritual del Noh, su tono lírico y su síntesis de danza, música y verso. [1]
Además, Gordon Craig teorizó repetidamente sobre "la idea del peligro en el teatro indio", [15] como una posible solución a la falta de toma de riesgos en el teatro occidental, y algunos podrían argumentar que sus teorías sobre un actor super-marioneta [11] podrían compararse con el entrenamiento de kathakali . En 1956, Grotowski también descubrió un interés por las prácticas de interpretación orientales y experimentó con el uso de algunos aspectos del kathakali en su programa de formación de actores. Había estudiado la tradición del sur de la India en Kerala, en el Kalamandalam. [15]
En muchos casos, la adopción por parte de estos profesionales de convenciones teatrales de Oriente surgió de su deseo de explorar enfoques inesperados o novedosos de la creación teatral. [16] En aquella época, el público no solía estar expuesto a las prácticas teatrales orientales, y éstas eran, por tanto, una herramienta poderosa para los modernistas: Brecht podía generar fácilmente la alienación de su público occidental al presentarles estas convenciones teatrales supuestamente "extrañas" [13] y "extranjeras" [14] con las que simplemente no estaban familiarizados. Artaud y Yeats podían experimentar con la musicalidad y la naturaleza ritualista de las tradiciones de danza orientales como un medio para reconectar el teatro occidental con lo místico y el universo; [16] y tanto Grotowski como Craig podían recurrir a la formación de los intérpretes de kathakali como un medio para desafiar el enfoque exclusivo del teatro occidental en la verdad psicológica y el comportamiento veraz. [1]
Sin embargo, su exposición a estas tradiciones teatrales fue extremadamente limitada: la comprensión que estos creadores teatrales tenían de las tradiciones orientales de las que tomaban inspiración se limitaba a menudo a unas pocas lecturas, [13] traducciones de obras chinas y japonesas, [1] y, en el caso de Brecht y Artaud, a haber presenciado una demostración fuera de contexto de las convenciones de la danza teatral balinesa y la ópera de Pekín. Al permanecer geográficamente distante, [15] en su mayor parte, de las tradiciones sobre las que escribieron, podría argumentarse que el "teatro oriental" [12] era más una construcción que una verdadera práctica para estos creadores teatrales. Si bien se nutren de tradiciones orientales, las respectivas articulaciones de la visión del teatro de Brecht, Artaud, Yeats, Craig y Artaud son anteriores a su exposición a estas prácticas: [13] su acercamiento a las tradiciones teatrales orientales fue filtrado "a través de una agenda personal", [11] y se podría argumentar que la ausencia de una curiosidad sincera por el teatro oriental condujo a su mala interpretación y distorsión en el movimiento modernista. [13]
Además, el teatro oriental fue reducido repetidamente por estos practicantes occidentales a una forma exótica y mística. [15] Es importante reconocer aquí la importancia del contexto cultural [17] en la creación teatral: el aislamiento que hacían estos practicantes de un ritual o convención particular de su significado cultural y contexto social más amplios muestra quizás que esta "exotización cuestionable" [14] se utilizaba habitualmente para impulsar sus propias nociones preconcebidas sobre el teatro, en lugar de explorar la cultura de la que tomaban prestado.
El teatro experimental altera las convenciones tradicionales de espacio ( teatro de caja negra ), tema, movimiento, estado de ánimo, tensión, lenguaje, simbolismo, reglas convencionales y otros elementos.
