El problema de Alma es un tema que preocupa a ciertos musicólogos , historiadores y biógrafos que tratan la vida y obra de Gustav Mahler y su esposa Alma .
Alma Mahler (en última instancia, Alma Mahler- Gropius - Werfel ), una mujer articulada, bien relacionada e influyente y compositora, sobrevivió a su primer marido por más de 50 años, tiempo durante el cual fue la principal autoridad sobre los valores, el carácter y el comportamiento cotidiano de Mahler en su madurez. Sus dos libros se convirtieron rápidamente en la fuente principal de material para los estudiosos de Mahler y los amantes de la música por igual. Desafortunadamente, a medida que los estudiosos investigaron más a fondo el retrato que pintó de Mahler y su matrimonio, algunos escritores encontraron que sus relatos eran poco confiables, falsos y engañosos, y descubrieron evidencia de manipulación y falsificación deliberadas. El hecho de que estos relatos profundamente defectuosos hayan tenido, sin embargo, una influencia masiva -dejando su marca en varias generaciones de estudiosos, intérpretes y amantes de la música, y convirtiéndose en la base de la literatura crítica y popular sobre Mahler- constituye el "problema de Alma". Sin embargo, a raíz del movimiento MeToo , otros académicos han criticado la construcción del "problema de Alma" como si se basara en perspectivas anticuadas. [1]
El «problema de Alma» se manifiesta en varias dimensiones. Para empezar, está su tratamiento de la correspondencia de la pareja. De las más de 350 comunicaciones escritas que se sabe que Mahler le escribió, Alma suprimió casi 200, y de las 159 que decidió publicar, ahora se sabe que hizo modificaciones no reconocidas en no menos de 122. En tres ocasiones, Alma incluso fabricó artículos uniendo cartas separadas. También parece haber destruido sistemáticamente todo lo que le escribió a su marido: solo se sabe que sobrevive el texto de una sola de sus propias cartas, escrita antes de que se casaran.
En cuanto a los cambios que hizo en secreto en sus cartas antes de su publicación, se puede discernir un patrón claro: Alma parece decidida a presentarse como una persona poderosa y potente cuyos tremendos dones y atractivo personal la colocaban en el centro mismo de los acontecimientos, al mismo tiempo que insistía en que su devoción desinteresada hacia su marido la convertía en la víctima impotente e inocente de su irracionalidad. Así, la eliminación de las referencias de Mahler a los regalos que le compraba u ofrecía protegía sus afirmaciones de que él casi nunca le hacía regalos; mientras que la eliminación de sus referencias a las abundantes sumas de dinero que le entregaba le permitía mantener que la había mantenido escasa de dinero para los gastos de la casa. La eliminación de las referencias a personas cercanas a Mahler pero que no le agradaban le permitía minimizar el papel aparente de ellas en la vida de él, en comparación con la de ella. Y en otras ocasiones parece haber estado ansiosa por crear la impresión de que Mahler pensaba que ella simplemente podría no estar dispuesta a hacer o ser algo, en lugar de ser realmente incapaz: su "Responde... si eres capaz de seguirme" se modifica secretamente a "Responde... si estás dispuesto a seguirme".
Sobre este tema, Jonathan Carr ha señalado: "Si el texto [de una carta] ofendía la autoestima o las predilecciones de Alma, entonces había que 'corregirlo' con alguna supresión o inserción juiciosa antes de que el mundo pudiera verlo". En algunos casos, sus supresiones han resultado imposibles de corregir: su característica tinta violeta ha borrado la palabra, línea o pasaje original.
Las supuestas inconsistencias en torno a los recuerdos de Alma se remontan a mucho antes de que comenzara su vida con Mahler. Ella describe a su padre como alguien que provenía de "antiguos patricios" y a su madre como alguien que había sido enviada a Viena para recibir lecciones de canto con un profesor de gran prestigio en una academia privada. Sin embargo, ahora se sabe que el padre de Alma era bisnieto de un herrero del valle de Steyr y que su madre se convirtió en cantante sólo después de una vida temprana en la que su familia huyó para escapar de la bancarrota y de que la propia niña trabajara como bailarina de ballet (a la edad de once años), niñera , niñera y cajera en los baños públicos .
La historia de Alma sobre su «primer encuentro» con Mahler (en noviembre de 1901, en una cena ofrecida por Berta Zuckerkandl y a la que asistieron otras personalidades brillantes como Gustav Klimt y Max Burckhard ) es una de las más famosas, pero se aleja de la verdad en al menos un aspecto importante: de hecho, no fue su primer encuentro. Ahora se sabe que Alma conoció a Mahler dos años antes en el contexto más monótono de un paseo en bicicleta por la región de los lagos de Salzkammergut . (En sus diarios, escribió: «Pronto nos alcanzó y nos encontramos cuatro o cinco veces. Cada vez entablaba una conversación, mirándome fijamente»). Ahora se sabe que Alma, profundamente enamorada de la famosa y distante figura, había solicitado previamente (y finalmente obtuvo) el autógrafo de Mahler en una postal, y que en su primer encuentro real se sintió avergonzada de que él pareciera haber «percibido la conexión» entre ella y la tarjeta que había firmado. (Esta historia es instructiva porque no sólo arroja luz sobre las motivaciones de Alma para borrar un hecho importante del registro, sino que también revela el valor de sus diarios originales para corregir sus relatos posteriores. Los diarios se publicaron recién en la década de 1990, habiendo permanecido en un manuscrito casi ilegible durante su vida.)
Muchas de las presentaciones de Alma se refieren a experiencias puramente privadas que, evidentemente, no pueden haber dejado ninguna prueba documental; tampoco hay ningún material "equilibrante" del otro lado del matrimonio, ya que, a diferencia de Alma, Mahler nunca escribió ni habló (excepto, tal vez, con Freud ) sobre su relación. La percepción cultural popular de Mahler como el típico artista de fin de siglo -un "asceta", un neurótico mórbido y atormentado, un hombre desesperado y enfermizo para quien todos los placeres eran sospechosos, y un hombre cuyo exceso de trabajo constante socavó una constitución física ya débil- se deriva enteramente de los escritos de Alma y no está corroborada por otros. De hecho, durante la mayor parte de su vida adulta, Mahler disfrutó activamente de poner a prueba su fuerza y resistencia: le encantaba nadar largas distancias, escalar montañas, dar interminables caminatas y hacer extenuantes recorridos en bicicleta. [2]
Incluso en el invierno de 1910-11, cuando el shock de la infidelidad de Alma había amenazado con abrumarlo, todavía estaba haciendo planes para su vejez y tomando decisiones sobre la construcción y decoración de una nueva casa en las montañas de Semmering [3] — mientras que en 1911, en lo que probablemente fue su última entrevista, hizo la siguiente declaración: "He trabajado realmente duro durante décadas y he soportado [ sic ] el esfuerzo maravillosamente bien". [4]
Otras manipulaciones y falsificaciones evidentes se refieren a las personas con las que la pareja entró en contacto.
Alma conoció a Mahler durante el período en el que se componía la Quinta Sinfonía (1901-2); sus diversos comentarios y recuerdos sobre ésta y la Sexta Sinfonía (1903-4, rev. 1906) proporcionan una demostración concisa del "Problema Alma".
En 'Memorias y cartas', Alma escribe sobre su asistencia a un 'ensayo de lectura' en 1904 de la Quinta Sinfonía, aún no interpretada:
Hablando de lo que él llama "esta historia cautivadora" —que se encuentra citada en innumerables libros y notas de programas— Colin Matthews explica que
Alma afirma que Mahler le dijo en 1904 que había intentado "capturarla" (la palabra que, según ella, utilizó es "festzuhalten") en el tema en fa mayor que es el "segundo sujeto" del primer movimiento de la sinfonía. La historia se ha vuelto canónica, hasta el punto de que ningún comentarista puede dejar de repetirla y pocos oyentes pueden escuchar el tema sin pensar en el relato de Alma. Por supuesto, el relato puede ser cierto (en el sentido de que Mahler puede haber intentado realmente describirla en música, o puede haber simplemente decidido afirmar que lo había hecho); pero su afirmación no está corroborada.
Alma afirma que en el movimiento Scherzo Mahler
Esta memorable (e interpretativamente potente) revelación todavía se encuentra en los escritos sobre la sinfonía, a pesar del hecho de que no sólo no está corroborada, sino que está refutada concluyentemente por la cronología: el movimiento fue compuesto en el verano de 1903, cuando Maria Anna Mahler (nacida en noviembre de 1902) tenía menos de un año, y cuando Anna Justine Mahler (nacida en julio de 1904) ni siquiera había sido concebida.
El orden de los dos movimientos centrales de la sinfonía —Scherzo/Andante o Andante/Scherzo— ha sido objeto de un amplio debate. La partitura original de Mahler (manuscrito de 1904 y primera edición publicada, así como el arreglo para dúo de piano de Zemlinsky) situaba el Scherzo en segundo lugar y el Andante en tercer lugar. Durante los ensayos para la primera interpretación de la obra en 1906, el compositor decidió que el movimiento lento debía preceder al scherzo, y dio instrucciones a sus editores CF Kahnt para que comenzaran a producir una «segunda edición» de la obra con los movimientos en ese orden y, mientras tanto, insertaran una instrucción impresa en todas las partituras existentes. Mahler dirigió la Sexta Sinfonía con los movimientos centrales en el orden Andante-Scherzo tres veces durante su vida. Su orden revisado, «de segunda opinión», fue observado por Mahler t [ aclaración necesaria ] ; es como se publicó la segunda edición de la sinfonía; y así es como la obra fue interpretada por otros en las tres interpretaciones adicionales que recibió durante la vida del compositor.
En 1919, tras una consulta de Mengelberg a Alma sobre el orden de los movimientos intermedios en previsión de un festival de Mahler a gran escala en Ámsterdam programado para 1920, Alma respondió:
En 1955, en sus últimos años, tras una consulta comparable de Eduard van Beinum a Alma sobre la misma cuestión, Alma respondió a la inversa de su comunicación a Mengelberg 36 años antes. [6] El asunto sigue siendo objeto de debate, y los directores y los músicos tienen la libertad de elegir cualquiera de las dos opciones para la interpretación. [7]
Alma también afirma que Mahler describió los tres golpes de martillo del final como «tres golpes del destino, el último de los cuales derriba [al héroe] como se derriba un árbol». Tras decidir que el héroe era el propio Mahler y que la sinfonía era «profética», identificó estos tres golpes con tres acontecimientos posteriores en la vida de su marido: su «renuncia forzada» a la Ópera Estatal de Viena ; la muerte de su hija mayor; y el diagnóstico de una enfermedad cardíaca fatal. Además, afirma que Mahler acabó eliminando el tercer golpe de martillo de la partitura por pura superstición, en un intento (infructuoso) de evitar un tercer desastre en su propia vida. Una vez más, la historia se ha convertido en canónica; pero las dificultades que presenta son varias. En primer lugar, la interpretación programática de Alma no está corroborada por el compositor ni por ninguna otra fuente. En segundo lugar, la renuncia de Mahler a la Ópera no fue, en realidad, «forzada», y ni siquiera fue necesariamente un «desastre». En tercer lugar, Alma exagera la gravedad de la «enfermedad cardíaca» de su marido, que no era inevitablemente fatal. En cuarto lugar, no menciona que el descubrimiento por parte de Mahler de su propia infidelidad fue un «golpe» de mucho mayor peso que al menos uno (y posiblemente dos) de los otros acontecimientos que menciona. En quinto lugar, su relato vuelve a contradecir la cronología conocida: Mahler revisó la sinfonía en el verano de 1906, mientras que los tres acontecimientos relatados por Alma tuvieron lugar después de esa fecha: Mahler pidió la liberación de su contrato con la Ópera de Viena en mayo de 1907, y fue en julio de ese año cuando murió su hija y le diagnosticaron su enfermedad cardíaca. En sexto lugar, su relato de la razón «supersticiosa» de Mahler para eliminar el tercer golpe de martillo no sólo no tiene ninguna clase de corroboración, sino que también delata una ignorancia de las fuentes musicales. Mahler originalmente anotó no menos de cinco grandes impactos de percusión en la partitura de su finale (b.9, b.336, b.479, b.530, b.783); estos cinco fueron posteriormente reducidos a tres dramáticos "clásicos" y asignados específicamente a un "Martillo" - aunque uno de estos golpes (el último) ocurre en un contexto estructural y gestual que lo hace muy diferente de los otros dos (y equivalente a los dos que fueron eliminados). Fue este golpe anómalo el que Mahler, al revisar la obra, decidió eliminar - haciendo que la pregunta importante no sea "¿Por qué finalmente lo eliminó?", sino "¿Por qué lo dejó primero?"
Un aspecto importante del «problema de Alma», del que Alma podría no haber sido responsable, se refiere a las traducciones «estándar» al inglés de sus libros, que con frecuencia difieren significativamente de los originales alemanes.
"Memorias y cartas" (la versión de 1946 de Basil Creighton de "Erinnerungen und Briefe") incorpora material que aparentemente se añadió en esa época y que no se encuentra en la edición alemana, y también muestra una tendencia a abreviar y revisar (especialmente donde el original era franco sobre cuestiones sexuales). Por ejemplo, las palabras que Alma recuerda como su invitación a la cena en la que afirma haber conocido a Mahler por primera vez se pueden traducir literalmente de la siguiente manera: "Mahler vendrá a vernos hoy. ¿No quieres estar allí también? Sé que estás interesada en él". Creighton, sin embargo, simplemente lo traduce como: "Tenemos a Mahler viniendo esta noche, ¿no quieres venir?"
Al relatar la historia del viaje de la pareja a San Petersburgo , Alma escribe en alemán que su marido sufrió una «migraña terrible» [ furchtbare Migräne ] en el tren, y describe la condición como «una de esas autointoxicaciones [ Autointoxicationen ] que sufrió toda su vida». Sin embargo, Creighton lo traduce como que Mahler cogió «un resfriado febril severo» y afirma que «sufrió estas infecciones toda su vida».
Al describir el descubrimiento de la enfermedad cardíaca de Mahler, Alma habla del diagnóstico de «defectos valvulares hereditarios, aunque compensados, en ambos lados». La traducción al inglés de Creighton (junto con todos los comentarios que se derivan de ella) omite la referencia a que los defectos estén «compensados».
Ante esta y otras traducciones problemáticas, Peter Franklin se ha visto obligado a preguntarse si no podría haber «un Mahler especial, para los lectores ingleses, idiosincrásicamente marcado y definido por la tradición textual». [8]
Henry-Louis de la Grange ha proporcionado un análisis más matizado sobre la fiabilidad de Alma en su biografía de cuatro volúmenes de Gustav Mahler: