En música, llamada y respuesta es una técnica de composición, a menudo una sucesión de dos frases distintas que funciona como una conversación en música. Un músico ofrece una frase y un segundo intérprete responde con un comentario o respuesta directa. Las frases pueden ser vocales, instrumentales o ambas. [1] Además, pueden tomar la forma de un comentario a una declaración, una respuesta a una pregunta o una repetición de una frase que sigue o se superpone ligeramente al hablante inicial. [2] Corresponde al patrón de llamada y respuesta en la comunicación humana y se encuentra como un elemento básico de la forma musical , como la forma verso-coro , en muchas tradiciones.
En las culturas del África subsahariana , el llamado y la respuesta es un patrón generalizado de participación democrática : en reuniones públicas, en la discusión de asuntos cívicos, en rituales religiosos , así como en la expresión musical vocal e instrumental . [3]
Los africanos esclavizados trajeron consigo la música de llamada y respuesta a los continentes americanos colonizados y se ha transmitido a lo largo de los siglos en diversas formas de expresión cultural: en observancias religiosas, reuniones públicas, eventos deportivos, rimas infantiles y, más notablemente, en música afroamericana . música en sus innumerables formas y descendientes. Estos incluyen soul , gospel , blues , ritmo y blues , rock and roll , funk , pop y hip hop . Escuche, por ejemplo, las grabaciones tituladas "Folclore negro de las prisiones estatales de Texas" recopiladas por Bruce Jackson en una grabación de Electra Records. [4] El llamado y la respuesta están ampliamente presentes en partes de América afectadas por la trata transatlántica de esclavos . La tradición de llamado y respuesta fomenta el diálogo y su legado continúa hoy, ya que es un componente importante de las tradiciones orales. Tanto las canciones de trabajo de mujeres afroamericanas , como las canciones de trabajo afroamericanas y la canción de trabajo , en general, utilizan a menudo el formato de llamada y respuesta. También se puede encontrar en la música de las poblaciones afrocaribeñas de Jamaica , Trinidad y Tobago , Bahamas , Barbados , Belice y muchas naciones de la diáspora, especialmente Brasil.
Llamada y respuesta es muy utilizado en la música cubana , donde se le conoce como coro-pregón . Deriva de elementos musicales africanos, tanto en la rumba secular [5] como en las ceremonias religiosas africanas ( Santería ). [6]
Cuando las poblaciones africanas esclavizadas fueron llevadas a trabajar a las zonas agrícolas costeras del Perú durante la época colonial, trajeron consigo sus tradiciones musicales. En Perú, esas tradiciones se mezclaron con la música popular española del siglo XIX, así como con la música indígena del Perú, hasta convertirse en lo que comúnmente se conoce como música afroperuana. Conocido como “huachihualo”, y caracterizado por versos competitivos de llamada y respuesta, es la marca definitoria de varios estilos musicales en la cultura musical afroperuana como la marinera, festejo, landó, tondero, zamacueca y contrapunto de zapateo [ 7 ]
En Colombia, la danza y forma musical de la cumbia se originó con la población africana esclavizada de la región costera del país a finales del siglo XVII. El estilo se desarrolló en Colombia a partir de la mezcla de tres culturas. De África, la percusión del tambor, los movimientos de los pies y la llamada y respuesta. Sus melodías y el uso de la gaita o caña de millo (flauta de caña) representan la influencia nativa colombiana, y el vestido representa la influencia española. [8] [9]
En 1644, la Asamblea de Westminster describió la alineación , donde una persona cantaba un solo (un chantre) y otras seguían, para el canto de salmos en las iglesias inglesas. [10] Ha influido en los estilos de canto de la música popular. [10] La línea de presentación se caracterizaba por una melodía lenta, prolongada, heterofónica y a menudo profusamente ornamentada, mientras un secretario o chantre (líder de la canción) cantaba el texto línea por línea antes de que fuera cantado por la congregación. El canto de salmos en gaélico escocés por línea de presentación fue la primera forma de canto congregacional adoptada por los africanos en América. [11]
Llamada y respuesta es también una estructura común de canciones y villancicos originarios de la Edad Media, por ejemplo "All in the Morning" y "Down in yon Forest", ambos villancicos tradicionales de Derbyshire. [12]
En la música clásica occidental , la llamada y la respuesta se conocen como antifonía . El Diccionario New Grove define la antifonía como "música en la que un conjunto se divide en grupos distintos, utilizados en oposición, a menudo espacial, y que utiliza contrastes de volumen, tono, timbre, etc." [13] Los primeros ejemplos se pueden encontrar en la música de Giovanni Gabrieli , uno de los practicantes de renombre del estilo policoral veneciano :
Gabrieli también contribuyó con muchas canzonas instrumentales, compuestas para grupos contrastantes de intérpretes:
Heinrich Schutz fue uno de los primeros compositores en darse cuenta del potencial expresivo del estilo policoral en sus "Pequeños Conciertos Sagrados". La más conocida de estas obras es "Saulo, Saulo, ¿era verfolgst du mich?", un vívido escenario de la narración de la Conversión de Pablo tal como se cuenta en Hechos 9, versículos 3-4: "Y yendo en camino, llegó cerca de Damasco. : y de repente una luz del cielo brilló alrededor de él. Y cayó a la tierra, y oyó una voz que le decía: Saulo, Saúl, ¿por qué me persigues?
"La frase musical sobre la que se construye la mayor parte del concierto es interpretada inmediatamente por un par de bajos": [14]
Esta idea es "luego retomada por el alto y el tenor, luego por las sopranos y finalmente por la pareja de violines como transición al explosivo tutti": [14]
"Las repeticiones sincopadas del nombre Saúl están estratégicamente colocadas para que, cuando todo el conjunto las retome, puedan aumentarse hasta formar hockets que resuenan de un lado a otro entre los coros, añadiendo la impresión de un espacio envolvente y logrando en sonido algo así como el efecto de la luz circundante descrito por el Apóstol." [15]
En el siglo siguiente, JS Bach presentó intercambios antifonales en su Pasión según San Mateo y los motetes . En su motete Komm, Jesu, komm , Bach utiliza ocho voces desplegadas como dos coros antifonales. Según John Eliot Gardiner , en esta obra "íntima y conmovedora", Bach "va muchos pasos más allá de la manipulación de bloques de sonido espacialmente separados" y "encuentra formas de entretejer las ocho líneas en un rico tapiz contrapuntístico". [dieciséis]
El desarrollo de la orquesta clásica a finales del siglo XVIII y principios del XIX explotó el potencial dramático de los intercambios antifonales entre grupos de instrumentos. Se puede encontrar un ejemplo en la sección de desarrollo del final de la Sinfonía n.° 41 de Mozart :
Aún más concisos son los intercambios entre el viento y las cuerdas en el primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven . Aquí, el desarrollo culmina en un "pasaje singularmente dramático" [17] que consiste en una "extraña secuencia de armonías en bloque": [18]
Las obras del siglo XX que presentan intercambios antifonales incluyen el segundo movimiento de Música para percusión de cuerdas y celesta (1936) de Béla Bartók y el Concierto para orquesta de doble cuerda de Michael Tippett (1938). Un ejemplo espectacular de la década de 1950 es el Gruppen para tres orquestas de Karlheinz Stockhausen (1955-1957), que culmina en una "acumulación sincronizada de 'puntos' de metales en las tres orquestas... que lleva a un clímax de intercambios de acordes entre orquesta a orquesta". [19] Cuando se escucha en vivo, esta pieza crea una sensación genuina de música moviéndose en el espacio. "La combinación de las tres orquestas conduce a grandes clímax: largos solos de percusión, solos de trompeta concertante, poderosas secciones de metales, alternadas e interpenetradas." [20]
La llamada y la respuesta son comunes en la música popular occidental moderna . El ritmo cruzado y el blues , el rock 'n' roll y la música rock también exhiben características de llamada y respuesta. La canción de The Who " My Generation " es un ejemplo: [21]
Un solo líder hace una declaración musical y luego el coro responde en conjunto. El bluesman estadounidense Muddy Waters utiliza llamada y respuesta en una de sus canciones emblemáticas, " Mannish Boy ", que es casi en su totalidad llamada y respuesta de líder/coro.
LLAMADA: Voz de Waters: "Ahora, cuando era un niño"
RESPUESTA: (riff de armónica/sección rítmica)
LLAMADA: Waters: "A la edad de 5"
RESPUESTA: (riff de armónica/sección rítmica)
Otro ejemplo es el de " School Day (Ring Ring Goes the Bell) " de Chuck Berry .
LLAMADA: Deje caer la moneda directamente en la ranura.
RESPUESTA: (riff de guitarra)
LLAMADA: Tienes que conseguir algo que sea realmente interesante.
RESPUESTA: (riff de guitarra)
Un ejemplo contemporáneo es el de " Call Me Maybe " de Carly Rae Jepsen .
LLAMADA: Oye, te acabo de conocer
RESPUESTA: (Violines)
LLAMADA: Y esto es una locura
RESPUESTA: (Violines)
Esta técnica se utiliza varias veces en la canción de Jepsen. Aunque principalmente en el coro, también se puede escuchar en la ruptura (aproximadamente 2:25) entre las voces ("Es difícil lucir bien") y la guitarra distorsionada.
Parte de la banda plantea una "pregunta" musical, o una frase que se siente inacabada, y otra parte de la banda la "responde" (termina). En el blues, la sección B suele tener un patrón de preguntas y respuestas (de dominante a tónica).
Un ejemplo de ello es la canción navideña de 1960 " Must Be Santa ":
LLAMADA: ¿Quién se ríe así, ho ho ho?
RESPUESTA: Santa se ríe de esta manera, ¡ho ho ho!
Un intercambio similar de preguntas y respuestas ocurre en la película Casablanca de 1942 entre Sam ( Dooley Wilson ) y la banda en la canción " Knock On Wood ":
LLAMADA: ¿Quién tiene problemas?
RESPUESTA: ¡Tenemos problemas!
LLAMADA: ¿Cuánto problema?
RESPUESTA: ¡Demasiados problemas!