El teatro experimental (también conocido como teatro de vanguardia ), inspirado en gran medida en el concepto de Gesamtkunstwerk de Wagner , [1] comenzó en el teatro occidental a finales del siglo XIX con Alfred Jarry y sus obras de Ubú como un rechazo tanto de la época en particular y, en general, las formas dominantes de escribir y producir obras de teatro. El término ha cambiado con el tiempo a medida que el mundo del teatro convencional ha adoptado muchas formas que alguna vez se consideraron radicales.
Como otras formas de vanguardia , se creó como respuesta a una crisis cultural general percibida. A pesar de los diferentes enfoques políticos y formales, todo teatro de vanguardia se opone al teatro burgués. Intenta introducir un uso diferente del lenguaje y del cuerpo para cambiar el modo de percepción [2] y crear una relación nueva y más activa con el público.
El famoso director de teatro experimental y dramaturgo Peter Brook describe su tarea como la de construir "... un teatro necesario, en el que sólo exista una diferencia práctica entre actor y público, no fundamental". [3]
Tradicionalmente se considera al público como observadores pasivos. Muchos practicantes del teatro experimental han querido cuestionar esto. Por ejemplo, Bertolt Brecht quería movilizar a su público haciendo que un personaje de una obra atravesara la "cuarta pared" invisible, formulara preguntas directamente al público, sin darles respuestas, y así lograr que pensaran por sí mismos; Augusto Boal quería que su público reaccionara directamente a la acción; y Antonin Artaud quería afectarlos directamente a nivel subconsciente. [4] Peter Brook ha identificado un triángulo de relaciones dentro de una actuación: las relaciones internas de los intérpretes, las relaciones de los intérpretes entre sí en el escenario y su relación con el público. [3] [5] El grupo británico de teatro experimental Welfare State International ha hablado de un círculo ceremonial durante la representación, en el que el elenco proporciona una mitad, el público la otra y la energía en el medio. [6]
Aparte de las implicaciones ideológicas del papel de la audiencia, los teatros y las representaciones se han dirigido a la audiencia o la han involucrado de diversas maneras. El arco del proscenio ha sido puesto en duda, adentrándose las representaciones en espacios no teatrales . Las audiencias se han involucrado de manera diferente, a menudo como participantes activos en la acción a un nivel altamente práctico. Cuando se ha utilizado un arco de proscenio, a menudo se ha subvertido su uso habitual.
La participación del público puede variar desde pedir voluntarios para subir al escenario hasta hacer que los actores griten en la cara de los miembros del público. Al utilizar la participación de la audiencia, el intérprete invita a la audiencia a sentirse de cierta manera y, al hacerlo, puede cambiar sus actitudes, valores y creencias con respecto al tema de la actuación. Por ejemplo, en una actuación sobre el acoso, el personaje puede acercarse a un miembro de la audiencia, evaluarlo y desafiarlo a una pelea en el acto. La mirada aterrorizada en el rostro del miembro de la audiencia encarnará fuertemente el mensaje de intimidación para el miembro y el resto de la audiencia.
Físicamente, los espacios teatrales adquirieron diferentes formas y los profesionales reexploraron diferentes formas de escenificar las representaciones y se realizaron muchas investigaciones sobre los espacios teatrales isabelinos y griegos. Esto se integró en la corriente principal, el Teatro Nacional de Londres , por ejemplo, tiene un espacio transversal muy flexible y algo isabelino (el Dorfman), un espacio de proscenio (el Lyttelton) y un espacio de anfiteatro (el Olivier) y los directores y arquitectos. conscientemente quería romper con la primacía del arco del proscenio. Jacques Copeau fue una figura importante en términos de escenografía y estaba muy interesado en romper con los excesos del naturalismo para llegar a una forma más minimalista y representativa de ver el escenario. [7]
El aumento de la producción de teatros experimentales durante los años cincuenta y sesenta ha llevado a algunos a citar la conexión entre los grupos de teatro y los contextos sociopolíticos en los que operaban. [8] Algunos grupos se han destacado por cambiar la cara social del teatro, más que su apariencia estilística. Los artistas han utilizado sus habilidades para participar en una forma de activismo cultural. Esto puede ser en forma de teatro didáctico de agitación , o algunos (como Welfare State International ) ven un entorno de actuación como aquel en el que puede surgir una microsociedad y llevar una forma de vida alternativa a la de la sociedad más amplia. sociedad en la que se encuentran. [6] Por ejemplo, en un estudio de los desarrollos teatrales sudamericanos durante la década de 1960, el Nuevo Teatro Popular se materializó en medio de los cambios e innovaciones que implicaron los desarrollos sociales y políticos del período. Esta iniciativa teatral se organizó en torno a grupos o colectivos impulsados por eventos específicos y representó temas vinculados a la clase y la identidad cultural que empoderaron a su audiencia y ayudaron a crear movimientos que traspasaron fronteras nacionales y culturales. [8] Estos incluían proyectos utópicos , que buscaban reconstruir la producción social y cultural, incluidos sus objetivos.
Augusto Boal utilizó el Teatro Legislativo sobre los cariocas para descubrir qué querían cambiar en su comunidad, y aprovechó la reacción del público para cambiar la legislación en su papel de concejal. En Estados Unidos, durante la tumultuosa década de 1960, surgió el teatro experimental como reacción a las políticas estatales en temas como el armamento nuclear, la injusticia social racial, la homofobia, el sexismo y el complejo militar-industrial . [9] El teatro convencional era visto cada vez más como un proveedor de mentiras, por lo tanto, las representaciones teatrales a menudo eran vistas como un medio para exponer lo que es real y esto implica un enfoque en la hipocresía, la desigualdad, la discriminación y la represión. Esto se demuestra en el caso de Grotowski , quien rechazó las mentiras y contradicciones del teatro convencional y presionó por lo que llamó una actuación veraz en las representaciones de su Teatro Pobre, así como en sus conferencias y talleres.
El teatro experimental anima a los directores a hacer que la sociedad, o al menos nuestra audiencia, cambie sus actitudes, valores y creencias sobre un tema y que hagan algo al respecto. La distinción se explica en la conceptualización de la experimentación que "va mucho más profundamente y mucho más allá de una simple forma nueva o contenido novedoso", sino "una luz que ilumina el trabajo desde dentro. Y esta luz en el espíritu de búsqueda -no sólo estética- búsqueda – es una amalgama de tantas búsquedas – intelectual, estética, pero sobre todo, búsqueda espiritual”. [10]
Tradicionalmente, existe un método altamente jerárquico para crear teatro: un escritor identifica un problema, un escritor escribe un guión, un director lo interpreta para el escenario junto con los actores, los intérpretes interpretan la visión colectiva del director y el escritor. Varios profesionales comenzaron a cuestionar esto y comenzaron a ver a los artistas cada vez más como artistas creativos por derecho propio. Esto empezó dándoles cada vez más libertad interpretativa y con el tiempo surgió el teatro ideado . Esta dirección se vio favorecida por la llegada del teatro de improvisación en conjunto, como parte del movimiento de teatro experimental, que no necesitaba un escritor para desarrollar el material para un espectáculo o "obra de teatro". De esta forma, las líneas fueron ideadas por los actores o intérpretes.
Dentro de esto, existen muchas estructuras y posibilidades diferentes para los creadores de actuaciones, y los artistas intérpretes o ejecutantes de hoy utilizan una gran variedad de modelos diferentes. La primacía del director y del escritor ha sido cuestionada directamente, y el papel del director puede existir como un ojo externo o un facilitador en lugar de la figura de autoridad suprema que alguna vez habría podido asumir.
Además de cuestionarse las jerarquías, los artistas han desafiado sus roles individuales. Un enfoque interdisciplinario se vuelve cada vez más común a medida que los artistas se vuelven menos dispuestos a ser calzados para roles técnicos especializados. Simultáneamente, otras disciplinas han comenzado a derribar sus barreras. La danza , la música , el videoarte , el arte visual , el arte de los nuevos medios y la escritura se vuelven borrosos en muchos casos, y artistas con formaciones y antecedentes completamente separados colaboran muy cómodamente.
En sus esfuerzos por desafiar el realismo del drama occidental, muchos modernistas buscaron inspiración en otras culturas. De hecho, Artaud ha atribuido a menudo a las tradiciones de danza balinesa una fuerte influencia en sus teorías experimentales: su llamado a alejarse del lenguaje en el teatro, [11] dice, le llegó en parte como un concepto después de haber visto la representación del Teatro Balinés. en la Exposición Colonial de París en 1931. [1] Estaba particularmente interesado en los gestos simbólicos realizados por los bailarines y su íntima conexión con la música; en sus Notas sobre las culturas oriental, griega e india, [12] encontramos una curiosidad sobre lo que podría llegar a ser la escena teatral francesa si se inspirara en tradiciones como el Noh y la danza balinesa .
De manera similar, es en su ensayo sobre la actuación china donde Brecht utilizó por primera vez el término Verfremdungseffekt . [13] El ensayo de Brecht, escrito poco después de haber presenciado la demostración de la intérprete Mei Langfang de algunas prácticas escénicas de la Ópera de Pekín en Moscú en 1935, profundiza en su experiencia de sentirse “alienado” [13] por la actuación de Mei: Brecht menciona en particular la la ausencia de una cuarta pared en la manifestación, que más tarde se convirtió en un elemento básico del teatro brechtiano, y la naturaleza “estilística” [13] de la representación; Otro concepto clave que se abriría camino en las teorías posteriores de Brecht. De hecho, tres de las obras de Brecht están ambientadas en China ( Las medidas tomadas , La buena persona de Szechwan y Turandot ) [14]
Yeats , pionero del movimiento modernista y simbolista, descubrió el drama Noh en 1916, como se detalla en su ensayo Ciertas obras nobles de Japón , [1] que revela un fuerte interés por la musicalidad y la quietud de la interpretación Noh. Su producción del mismo año, At the Hawk's Well, se creó siguiendo libremente las reglas de una obra de Noh: el intento de Yeats de explorar el poder espiritual del Noh, su tono lírico y su síntesis de danza, música y verso. [1]
Además, Gordon Craig teorizó repetidamente sobre "la idea de peligro en el teatro indio", [15] como una solución potencial a la falta de asunción de riesgos en el teatro occidental, y algunos podrían discutir sus teorías sobre un actor súper marioneta [ 11] podría compararse con el entrenamiento kathakali . En 1956, Grotowski también se interesó por las prácticas escénicas orientales y experimentó con el uso de algunos aspectos del Kathakali en su programa de formación de actores. Había estudiado la tradición del sur de la India en Kerala, en Kalamandalam. [15]
En muchos casos, el alejamiento de las convenciones teatrales de Oriente por parte de estos profesionales surgió de su deseo de explorar enfoques inesperados o novedosos de la creación teatral. [16] El público de la época no solía estar expuesto a las prácticas teatrales orientales y, por lo tanto, estas últimas eran una herramienta poderosa para los modernistas: Brecht podía fácilmente generar la alienación de su público occidental presentándoles estas prácticas teatrales supuestamente "extrañas" [13] y convenciones teatrales "extranjeras" [14] con las que simplemente no estaban familiarizados. Artaud y Yeats pudieron experimentar con la musicalidad y la naturaleza ritualista de las tradiciones de danza oriental como un medio para reconectar el teatro occidental con lo místico y con el universo; [16] y tanto Grotowski como Craig podrían aprovechar la formación de los artistas kathakali como un medio para desafiar el enfoque exclusivo del teatro occidental en la verdad psicológica y el comportamiento veraz. [1]
Sin embargo, su exposición a estas tradiciones teatrales fue extremadamente limitada: la comprensión de estos creadores de teatro sobre las tradiciones orientales de las que se basaban a menudo se limitaba a unas pocas lecturas, [13] traducciones de obras chinas y japonesas, [1] y, en el caso de caso de Brecht y Artaud, el presenciar una demostración fuera de contexto de convenciones de danza teatral balinesa y de ópera de Pekín. Al permanecer geográficamente distante, [15] en su mayor parte, de las tradiciones sobre las que escribieron, se podría argumentar que el "teatro oriental" [12] es más una construcción que una verdadera práctica para estos creadores de teatro. Si bien se inspiran en las tradiciones orientales, las respectivas articulaciones de Brecht, Artaud, Yeats, Craig y Artaud sobre su visión del teatro son anteriores a su exposición a estas prácticas: [13] su enfoque de las tradiciones teatrales orientales se filtró "a través de una agenda personal", [ 11] y se podría argumentar que la ausencia de una curiosidad seria por el teatro oriental condujo a su mala interpretación y distorsión en el movimiento modernista. [13]
Además, estos practicantes occidentales redujeron repetidamente el teatro oriental a una forma exótica y mística. [15] Es importante aquí reconocer la importancia del contexto cultural [17] en la creación teatral: el aislamiento que hacen estos practicantes de un ritual o convención particular de su significado cultural y contexto social más amplio muestra quizás que esta "exotización cuestionable" [14 ] se utilizaba habitualmente para impulsar sus propias nociones preconcebidas sobre el teatro, en lugar de explorar la cultura de la que tomaban prestado.
El teatro experimental altera las convenciones tradicionales de espacio ( teatro de caja negra ), tema, movimiento, estado de ánimo, tensión, lenguaje, simbolismo, reglas convencionales y otros elementos.
