Análisis de números romanos

${ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce a>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: vi" \raise #1 \small "6" \hspace #5.5 "ii" \hspace #6.5 "V" \raise #1 \small "6" \hspace #6.2 "I" } } } <df a> <bd g> <ce g> \bar "||" } }$

La progresión de acordes vi–ii–V–I en la tonalidad de do mayor. Si se utilizan los nombres de los acordes de la partitura principal, estos acordes podrían denominarse la menor, re menor, sol mayor y do mayor. ^[1]

En teoría musical , el análisis de números romanos es un tipo de análisis armónico en el que los acordes se representan mediante números romanos , que codifican el grado del acorde y la función armónica dentro de una clave musical determinada .

Las convenciones de notación específicas varían: algunos teóricos usan números en mayúsculas (por ejemplo, I, IV, V) para representar acordes mayores y números en minúsculas (por ejemplo, ii, iii, vi) para representar acordes menores . Otros usan números en mayúsculas para todos los acordes independientemente de su calidad . ^[2]

Los números romanos se pueden utilizar para anotar y analizar la progresión armónica de una composición independientemente de su tonalidad específica . Por ejemplo, la omnipresente progresión de blues de doce compases utiliza los acordes tónico (I), subdominante IV y dominante (V) construidos sobre los grados primero, cuarto y quinto de la escala respectivamente.

Historia

El análisis de los números romanos se basa en la idea de que los acordes pueden representarse y nombrarse por una de sus notas, su raíz (consulte el artículo Historia de la raíz (acorde) para obtener más información). El sistema surgió inicialmente del trabajo y los escritos del bajo fundamental de Rameau .

El primer uso de números romanos se puede encontrar en el primer volumen de Die Kunst des reinen Satzes de Johann Kirnberger en 1774. ^[3] Poco después, el Abbé Georg Joseph Vogler empleó ocasionalmente números romanos en su Grunde der Kuhrpfälzischen Tonschule en 1778 ^{. 4]} También los mencionó en su Handbuch zur Harmonielehre de 1802 y empleó el análisis de números romanos en varias publicaciones desde 1806 en adelante. ^[5]

A la obra de Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst ( Teoría de la composición musical ) (1817-21), se le atribuye a menudo la popularización del método. Más precisamente, introdujo el uso de números grandes en mayúsculas para los acordes mayores, minúsculas en mayúsculas para los menores, superíndice ^o para las quintas disminuidas y 7 discontinuo para las séptimas mayores (véase la figura adjunta). ^[6] Simon Sechter, considerado el fundador de la " teoría de los grados " vienesa ( Stufentheorie ), hizo un uso limitado de los números romanos, siempre en mayúsculas, y a menudo marcaba los fundamentos con notación de letras o con números arábigos. ^[7] Anton Bruckner , que transmitió la teoría a Schoenberg y Schenker , aparentemente no utilizó números romanos en sus clases en Viena. ^[8]

Números de práctica común

En la teoría musical relacionada con o derivada del período de práctica común , los números romanos se utilizan con frecuencia para designar los grados de la escala , así como los acordes construidos sobre ellos. ^[2] En algunos contextos, sin embargo, se utilizan números arábigos con signos de circunflejo para designar los grados de la escala en sí (por ejemplo,,,, ...).

Los símbolos básicos de análisis de números romanos que se utilizan comúnmente en textos pedagógicos se muestran en la siguiente tabla. ^[9]^[10] ^{: 71}

A continuación se muestran los números romanos para las siete tríadas diatónicas en posición fundamental construidas sobre las notas de la escala de Do mayor.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: I" \hspace #7.4 "ii" \hspace #6.7 "iii" \hspace #5.8 "IV" \hspace #6.2 "V" \hspace #6.5 "vi" \hspace #5.8 "vii" \raise #1 \small "o" } } } <df a> <eg b> <fa c> <gb d> <ac e> <bd f> \bar "||" } }$

Además, según Music: In Theory and Practice , "[a]veces es necesario indicar sostenidos, bemoles o naturales por encima de la nota grave". ^[10]^{: 74} Las alteraciones accidentales pueden estar debajo de los números en superíndice y subíndice, antes de los números en superíndice y subíndice, o usando una barra (/) o un signo más (+) para indicar que el intervalo está elevado (ya sea ♮ en una tonalidad bemol o ♯ oen una tonalidad sostenida.

Los acordes secundarios se indican con una barra, por ejemplo, V/V.

Los schenkerianos modernos a menudo prefieren el uso de números mayúsculas grandes para todos los grados en todos los modos, de conformidad con el propio uso de Schenker. ^[a]

Inversiones

Los números romanos a veces se complementan con números arábigos para indicar la inversión de los acordes. El sistema es similar al del bajo cifrado , los números arábigos describen el intervalo o intervalos característicos por encima de la nota grave del acorde, y las cifras 3 y 5 suelen omitirse. La primera inversión se indica con el número 6 (por ejemplo, I ⁶ para la primera inversión de la tríada tónica, aunque una inversión completa requeriría I⁶
₃); los numerales⁶
₄denota la segunda inversión (por ejemplo, I⁶
₄). Los acordes de séptima invertida se denotan de manera similar con uno o dos números arábigos que describen los intervalos más característicos, a saber, el intervalo de un segundo entre la séptima y la fundamental: V ⁷ es la séptima dominante (por ejemplo, G–B–D–F); V⁶
₅es su primera inversión (B–D– F–G ); V⁴
₃su segunda inversión (D– F–G –B); y V⁴
₂o V ² su tercera inversión ( F–G –B–D). ^[10]^{: 79–80}

En el Reino Unido, existe otro sistema en el que los números romanos se combinan con letras latinas para indicar la inversión. ^[13] En este sistema, se utiliza un sufijo "a" para representar la posición de la raíz, "b" para la primera inversión y "c" para la segunda inversión. Sin embargo, la "a" rara vez se utiliza para indicar la posición de la raíz, al igual que⁵
₃rara vez se utiliza para indicar la posición de la raíz en la nomenclatura estadounidense. ^[14]^{[ verificación fallida – ver discusión ]}^[15]^[16]^[17]

Números de jazz y pop

En teoría musical, libros falsos y partituras principales dirigidas al jazz y la música popular , muchas melodías y canciones están escritas en una tonalidad y, como tal, para todos los acordes, se da un nombre de letra y símbolos para todas las tríadas (por ejemplo, C, G ⁷ , Dm, etc.). En algunos libros falsos y partituras principales, todas las tríadas pueden representarse con números en mayúsculas, seguidos de un símbolo para indicar si no es un acorde mayor (por ejemplo, "m" para menor o " ^ø " para semidisminuido o "7" para un acorde de séptima). Un número en mayúsculas que no está seguido de un símbolo se entiende como un acorde mayor. El uso de números romanos permite a los intérpretes de la sección rítmica tocar la canción en cualquier tonalidad solicitada por el director de la banda o el cantante principal . Los intérpretes de acompañamiento traducen los números romanos a los acordes específicos que se utilizarían en una tonalidad determinada.

En la tonalidad de mi mayor, los acordes diatónicos son:

E ^maj7 se convierte en I ^maj7 (también I ^∆7 , o simplemente I)
F ♯ m ⁷ se convierte en II ^m7 (también II ⁻⁷ , II ^min7 , IIm o II ⁻ )
G ♯ m ⁷ se convierte en III ^m7 (también III ⁻⁷ , III ^min7 , IIIm o III ⁻ )
Un ^maj7 se convierte en IV ^maj7 (también IV ^∆7 , o simplemente IV)
B ⁷ se convierte en V ⁷ (o simplemente V; a menudo V ⁹ o V ¹³ en un contexto de jazz)
C ♯ m ⁷ se convierte en VI ^m7 (también VI ⁻⁷ , VI ^min7 , VIm o VI ⁻ )
D ♯^ø7 se convierte en VII ^ø7 (también VII ^m7b5 , VII ^-7b5 o VII ^ø )

En la música popular y en la música rock , es habitual "tomar prestado" acordes de la escala paralela menor de una tonalidad mayor. Por ello, en estos géneros, en la tonalidad de mi mayor, se suelen utilizar acordes como re mayor (o ♭ VII), sol mayor ( ♭ III) y do mayor ( ♭ VI). Todos estos acordes se toman prestados de la tonalidad de mi menor. De forma similar, en tonalidades menores, también se pueden "tomar prestados" acordes de la escala paralela mayor. Por ejemplo, en mi menor, el acorde diatónico construido sobre el cuarto grado de la escala es IVm, o la menor. Sin embargo, en la práctica, muchas canciones en mi menor utilizarán IV (la mayor), que se toma prestado de la tonalidad de mi mayor. Sin embargo, tomar prestado del acorde paralelo mayor en una tonalidad menor es mucho menos habitual.

El uso del acorde V7 o V (V dominante 7 o V mayor) es típico en la mayoría de la música jazz y pop, independientemente de si la tonalidad es mayor o menor. Aunque el acorde V no es diatónico en una escala menor, su uso en una tonalidad menor no suele considerarse un "préstamo", dada su prevalencia en estos estilos.

Escalas diatónicas

Escala mayor

La siguiente tabla muestra los números romanos para los acordes construidos en la escala mayor .

En la tonalidad de Do mayor, estos acordes son

Escala menor

La siguiente tabla muestra los números romanos para los acordes construidos en la escala menor natural .

En la tonalidad de do menor (menor natural), estos acordes son

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 <c es g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "c: i" \hspace #6.8 "ii" \raise #1 \small "o" \hspace #5.5 "III" \hspace #5.8 "iv" \hspace #6.5 "v" \hspace #6.5 "VI" \hspace #4.5 "♭VII" } } } <df aes> <ees g bes> <f aes c> <g bes d> <aes c es> <bes d f> \bar "||" } }$

El séptimo grado de la escala se eleva muy a menudo medio tono para formar una nota principal, lo que hace que el acorde dominante (V) sea un acorde mayor (es decir, V mayor en lugar de v menor) y el acorde subtónico (vii), un acorde disminuido (vii ^o , en lugar de ♭ VII). Esta versión de la escala menor se llama escala menor armónica . Esto permite a los compositores tener un acorde dominante (V) y también el acorde de séptima dominante (V7) ambos disponibles para una resolución de cadencia más fuerte en la tonalidad menor, es decir, de V a i menor.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 <c es g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "c: i" \hspace #6.8 "ii" \raise #1 \small "o" \hspace #5.5 "III" \raise #1 \small "+" \hspace #5.8 "iv" \hspace #6.5 "V" \hspace #6.5 "VI" \hspace #4.5 "vii" \raise #1 \small "o" } } } <df aes> <ees g b> <f aes c> <gb d> <aes c es> <bd f> \bar "||" } }$

Modos

En notación tradicional, las tríadas de los siete modos modernos son las siguientes:

Notas al pie

^ Como símbolo de un Stufe , el número romano "I" en Do mayor puede significar un acorde mayor, un acorde menor, un acorde de séptima o, de hecho, muchas combinaciones de notas controladas por la raíz Do. El mismo número romano también puede representar la función armónica gobernante de un pasaje extenso que abarca varios o muchos acordes. En este sistema, por lo tanto, un signo básico se aplica a todas las manifestaciones de una armonía estructural, con números de bajo cifrado y otros símbolos que indican inversiones y desviaciones del tipo básico. ... Los números romanos se pueden usar menos para indicar detalles locales y de manera más amplia y analítica para denotar la función armónica tanto en el modo mayor como en el menor. Este método supone un conocimiento fluido de la calidad de los acordes en ambos modos, una habilidad que consideramos tan fundamental como el reconocimiento de las armaduras de clave . ^[11]

Referencias

^ William G Andrews y Molly Sclater (2000). Materials of Western Music Part 1 , pág. 227. ISBN 1-55122-034-2 .
^ de Roger Sessions (1951). Harmonic Practice . Nueva York: Harcourt, Brace. LCCN 51-8476. pág. 7.
^ Johann Philipp Kirnberger , Die Kunst des reinen Satzes , vol. I. Berlín y Königsberg, Decker und Hartung, 1774, pág. 15 y láminas a la pág. 19. Sin embargo, no está del todo claro si los números romanos en Kirnberger denotan grados o intervalos de escala (o ambos).
^ David Damschroder, Pensando en la armonía: perspectivas históricas sobre el análisis . ISBN 978-0-521-88814-1 . Cambridge University Press, 2008, pág. 6.
^ Floyd K. Grave y Margaret G. Grave, Elogio de la armonía: las enseñanzas del abad Georg Joseph Vogler . ^{[ cita completa requerida ]}
^ Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst , tercera edición, Maguncia, Schott, 1830-1832, vol. 2, págs. 44 a 63, §§ 151 a 158.
^ Simon Sechter, Die Richtige Folge der Grundharmonien , Leipzig, Breitkopf und Härtel, 3 vols., 1853-1854. Los números romanos se encuentran en los tres volúmenes.
^ Anton Bruckner , Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , E. Schwanzara ed., Viena, Östrereichischer Bundesverlag, 1950. Véase también Robert E. Wason, Teoría armónica vienesa de Albrechtsberger a Schenker y Schoenberg , Ann Arbor, UMI Research Press , 1982. ISBN 0-8357-1586-8 . págs. 67–84.
^ Eric Taylor (1989). Guía AB de teoría musical . Vol. Parte 1. Londres: Associated Board of the Royal Schools of Music. págs. 60-61. ISBN 1-85472-446-0.
^ abc Bruce Benward; Marilyn Nadine Saker (2003). Música: en teoría y práctica . Vol. I (séptima edición). Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.
^ Edward Aldwell; Carl Schachter; Allen Cadwallader (2011). Armonía y conducción de voces (4.ª ed.). Schirmer, Cengage Learning. págs. 696–697. ISBN 978-0-495-18975-6.
^ Heinrich Schenker , Harmonielehre , Stuttgart, Berlín, Cotta, 1906, p. 186, Ejemplo 151.
^ Lovelock, William (1981). Los rudimentos de la música . Londres: Bell & Hyman. ISBN 0-7135-0744-6.
^ "musictheory.net". www.musictheory.net . Consultado el 29 de noviembre de 2020 .
^ Ben (2013-12-02). "Inversiones de acordes". Music Theory Academy . Consultado el 2020-12-06 .
^ Robson, Elsie May (1960). Armonía, invención melódica, instrumentos de la orquesta, forma en la música . Sydney: Nicholson's.
^ Spearritt, Gordon (1995). Teoría esencial de la música . Melbourne: Allans Educational.
^ John Mehegan (1989). Principios tonales y rítmicos . Improvisación en jazz. Vol. 1 (edición revisada y ampliada). Nueva York: Watson-Guptill. pp. 9-16. ISBN. 0-8230-2559-4.