La mirada de oposición es un término acuñado por Bell Hooks en el ensayo de 1992 The Oppositional Gaze: Black Female Spectators que se refiere al poder de mirar. Según Hooks, una mirada de oposición es una forma en que una persona negra en una posición subordinada comunica su estatus. El ensayo de Hooks es una obra de teoría cinematográfica feminista que analiza la mirada masculina , Michel Foucault y el feminismo blanco en la teoría cinematográfica.
En el ensayo de 1992 "La mirada de oposición: espectadoras negras", Hooks describe la mirada de un cuerpo negro como reprimida, negada e interrogadora. Ella sostiene que la mirada se convirtió en un acto de rebelión durante la era de la esclavitud estadounidense, cuando los dueños de esclavos a menudo castigaban a los esclavos simplemente por mirarlos. [1] A través de la discusión crítica en torno a las mujeres negras y el cine, la mirada opositora se presenta como una forma para que los negros logren agencia para combatir la supremacía blanca . Como resultado de las representaciones racistas de los negros en el cine dominado por blancos, surgió el cine negro independiente. Sin embargo, Hooks señala que los cineastas negros representaron a las mujeres negras en sus películas como objetos de la mirada masculina que perpetuaban inherentemente la supremacía blanca, ya que el cuerpo femenino negro se presentaba sólo para realzar y mantener la feminidad blanca como objeto de la mirada falocéntrica .
El concepto se desarrolló por primera vez como una lente de teoría crítica para que las mujeres negras la aplicaran cuando veían cine. [2]
La mirada de oposición abarca modos de mirar que emplean miradas reflexivas, incluidas miradas masculinas, femeninas y falocéntricas.
La mirada opositora es un rechazo directo a Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) de Laura Mulvey . [1] El texto de Mulvey analiza la etapa del espejo de Lacan dentro del cine, concluyendo que la subjetividad es "el nacimiento de la larga historia de amor/desesperación entre la imagen y la autoimagen que ha encontrado tanta intensidad de expresión en el cine y tan gozoso reconocimiento en el público del cine". . [3] Ella profundiza en este punto criticando las "características glamorosas de la estrella de cine masculina" por no estar sujetas a una mirada objetivante, sino más bien a una postura más poderosa como el ' ego ideal ' desarrollado en las etapas iniciales de reconocimiento frente al espejo. [3] Mulvey define la "división entre activo/masculino y pasivo/femenino" como el placer de mirar a través del cual la mirada masculina determinante estiliza la figura femenina. [3] Hooks refuta esta afirmación afirmando: "Las espectadoras negras optaron 'activamente' por no identificarse con el sujeto imaginario de la película porque dicha identificación era incapacitante". [1]
El concepto de verse a uno mismo en oposición al "ego ideal" debe comenzar con el reconocimiento del propio cuerpo como comparativamente diferente. La representación femenina negra en el cine existe principalmente en oposición al cuerpo de la mujer blanca. Por lo tanto, las mujeres negras a menudo permanecen en busca de un escenario de espejo porque, metafóricamente, todavía no han visto verdaderas representaciones de sí mismas. Hooks da un ejemplo de este raro reconocimiento a través de dos personajes de la película Passion of Remembrance . Ella escribe: "Al vestirse para ir a una fiesta, Louise y Maggie reclaman la ' mirada '. Mirándose la una a la otra, mirándose en los espejos, parecen completamente concentradas en su encuentro con la feminidad negra". [1]
Las críticas de Mulvey presentan perspectivas excluyentes que inundan el cuerpo femenino blanco como una categorización totalizadora de todas las mujeres. [1] No sólo la representación de las mujeres negras está significativamente marginada dentro del cine, sino que además se las tergiversa como objetos estereotipados a los que la mirada masculina rara vez, o nunca, se aplica. Este concepto lleva a Hooks a preguntar: "¿Debemos realmente imaginar que las teóricas feministas que escriben sólo sobre imágenes de mujeres blancas... no 'ven' la blancura de la imagen?" [1]
La mirada de oposición sirve como "un gesto de resistencia" no sólo a la mirada masculina sino también a la opresión de las minorías a través del cine por parte de la generalización del género de la mujer. Esta mirada critica el efecto duplicador de la cosificación al "dar la espalda [como] una forma de protestar, de rechazar la negación". [1]
Judith Butler teoriza la mirada femenina como "un heterosexismo omnipresente en la teoría feminista". [4] En su ensayo "La cuestión de la transformación social", Butler afirma: "A través de la performatividad, las normas de género dominantes y no dominantes se igualan. Pero algunos de esos logros performativos reclaman el lugar de la naturaleza o reclaman el lugar de la necesidad simbólica". [4] Estas teorías critican la mirada masculina y su objetivación de las "mujeres", ya que excluye predominantemente algo más que la mirada oposicionista negra, pero problematiza aún más la subjetividad de diferenciar el género masculino versus el femenino. Además, la "mujer" como objeto sexual heterogéneo funciona para y dentro del patriarcado, reforzando la "mirada dominante del imperialismo capitalista supremacista blanco" [1] .
"La creadora de Transparent Jill Soloway habló sobre el desafío de definir la mirada femenina en el Festival Internacional de Cine de Toronto. Argumentó que la mirada femenina en realidad consiste en utilizar la presencia de una perspectiva femenina en la pantalla para enfatizar las emociones y los personajes de la historia". [5] Muchas cineastas utilizan estilos y temas que se burlan de la mirada masculina y dan perspectiva a la experiencia femenina. Wonder Woman de Patty Jenkins muestra a Diana (Gal Gadot) burlándose de la ropa vendida a las mujeres en 1918 mientras intenta encontrar un disfraz. Esta escena muestra a una mujer que expresa su frustración por la impracticabilidad de la moda femenina. [5] The Piano , de Jane Campion, adopta un enfoque diferente y expresa la sexualidad femenina y el arte de la seducción de una manera bastante diferente al típico estilo demasiado sexualizado y "sórdido" que a menudo se encuentra en las películas. [5]
El objetivo de la mirada femenina no es simplemente cambiar la narrativa de la cosificación y centrar la lente en los hombres, sino más bien demostrar cómo piensan y sienten las mujeres. [6] Forster explica que la mirada femenina en el cine anima a la audiencia y a los espectadores a resonar con las mujeres en la pantalla e intentar sentir lo que ellas sienten. Forster describe que si bien la violencia sexual contra las mujeres es un tema muy serio, es el uso de la mirada femenina en ciertas películas y escenas lo que cambia la forma en que los espectadores la entienden. Una escena de violación en The Handmaid's Tale muestra a Elizabeth Moss desconectándose de lo que le está sucediendo mientras mira al techo. El enfoque de la cámara en su rostro durante estos momentos obliga a los espectadores y al público a vivir ese momento con ella. [6]
La mirada falocéntrica se define como "la obsesión y foco de estudio en los genitales masculinos". [7]
Se han realizado investigaciones que alientan a las escuelas primarias a enseñar la "mirada de oposición" a las adolescentes negras desde una edad temprana para que puedan desarrollar una "conciencia crítica" desde una edad temprana con el fin de ayudar con el desarrollo de una identidad positiva en un mundo cuyos sistemas las marginan y cuyos Los medios los retratan negativamente. [8] En un estudio etnográfico de estudiantes de color en una escuela secundaria pública en Washington DC, un estudio de Fordham encontró que las niñas negras a menudo tenían éxito y eran recompensadas por ser "silenciosas e invisibles a los ojos de profesores y administradores". [8] Fordham analiza esto en el sentido de que al permanecer en silencio, las niñas negras "se hacen pasar" por estudiantes blancas adolescentes y, por lo tanto, tienen éxito.
El autor afirma que las escuelas deberían evitar reproducir estos mensajes negativos y apuntar a herramientas de enseñanza que deconstruyan y rechacen las narrativas opresivas que rodean a las niñas y mujeres negras. Según Charlotte Jacobs, tener los lentes adecuados para ver los medios que las rodean mientras crecen es importante para que aprendan a discernir los estereotipos negativos que se construyen, como "imágenes de 'mujeres Rachet', 'mamás bebés' y las 'Barbies negras' [que] están siempre presentes en los diversos medios de comunicación que inundan las pantallas y representan a las niñas y mujeres negras como hipersexuales, emocionalmente inestables y sin educación en comparación con las imágenes positivas de las niñas y mujeres blancas que se ven en las revistas. , películas y programas de televisión". [8]
Dado que la mayoría de las imágenes a las que están expuestas las jóvenes en la actualidad son a través de los medios de comunicación, es en los medios donde estos estereotipos impregnan el desarrollo de su identidad. Ser capaz de ver los medios de comunicación de manera crítica y comprender los marcos de sus "identidades opresivas entrelazadas" es importante para las niñas negras a la hora de comprender las raíces ideológicas que han socializado a todos los que las rodean.
En "The Oppositional Gaze: Black Female Spectator", [1] Hooks explica que las mujeres negras no sólo están subrepresentadas en el cine, sino que tampoco se les permite "mirar". Mirar implora una sensación de poder que se elimina del cuerpo femenino negro, para desempeñar el papel de objeto en relación directa con la existencia femenina blanca. [1]
engancha críticas a She's Gotta Have It de Spike Lee , cuestionando la replicación de Lee de las prácticas cinematográficas patriarcales dominantes que representan a las mujeres negras como objeto de una mirada falocéntrica. [1] La sustitución de la feminidad blanca por la feminidad negra llevó a los ganchos a investigar la condición de espectadora femenina negra. [1]
Hooks también critica la "resistencia al espectador" de Manthia Diawara por no abarcar a todo el espectador femenino negro porque las mujeres negras han creado textos alternativos que no son únicamente reacciones. [1]
La mirada opositora se puede ver en el cine a través de un reparto principalmente caucásico con poca o ninguna representación de la comunidad negra. engancha la discusión y la definición de la mirada opositora que permite que los espectadores y la audiencia sean conscientes de ella en la pantalla. [9] La película Get Out de Jordan Peele demuestra el uso de esta mirada a través de la representación de las mujeres negras como tranquilas y pasivas, mientras que los hombres negros son vistos por sus características físicas. [9] Peele explica que esta película permite confrontar los miedos del Otro (comunidad negra) "y esto los empodera en la mirada, especialmente cuando el protagonista negro triunfa en el final mostrando que el Otro puede 'atravesar el miedo', como ganchos esperaba lograr." [9]
La controversia que rodea a Olimpia (1863) de Édouard Manet destaca la mirada confrontativa como desafiante y crítica dentro del contexto de su época. Sin embargo, hay una segunda mirada dentro de esta pintura que "coopera con la construcción occidental de las mujeres no blancas como algo que no debe ser visto". [10] Olympia , considerada una prostituta, hace contacto visual directo con los espectadores mientras su 'sirviente negro' "se asoma en las sombras" como fondo. En su ensayo titulado "La doncella de Olympia: Reclamando la subjetividad femenina negra", Lorraine O'Grady afirma: "... sólo el cuerpo blanco permanece como objeto de una mirada masculina voyeurista y fetichista . El cuerpo no blanco se ha vuelto opaco por una mirada en blanco". [10]
Esta "mirada en blanco" a través de un cuerpo de alteridad reitera la definición de mirada oposicionista de Bell Hooks. La caracterización deliberada del 'sirviente negro' está ideológicamente arraigada en las construcciones de la identidad femenina negra como Mamita , Jezabel y Zafiro . [11] Como declara O'Grady: "Olvídense de los eufemismos. Olvídense del 'contraste tonal'. Sabemos para qué está destinada: ella es Jezabel y Mamita, prostituta y eunuco , las dos en uno". [10] La doncella de Olimpia no sólo sirve como doncella sino como el cuerpo opuesto de diferencia a la blancura; tanto visual como sexualmente. Dentro de la teoría freudiana , las personas de color están "simbólica e incluso teóricamente excluidas de la diferencia sexual". [10]
Olimpia, aunque desafiante como una prostituta que mira fijamente, sigue siendo un signo unitario del cuerpo femenino en Occidente: "Tiene un anverso y un reverso". [10] Como dice Hooks, "[esta] imagen funciona únicamente para reafirmar y reinscribir el patriarcado". [1] Estas relaciones de poder comparativas evocan fuerzas opuestas que transfieren la agencia de un lado al "otro". Michel Foucault insiste en que existe la posibilidad de resistencia a la dominación y por tanto existe una mirada opositora.
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