Existen varias técnicas de micrófonos bien desarrolladas que se utilizan para grabar fuentes musicales, cinematográficas o de voz o para captar sonidos como parte de sistemas de refuerzo de sonido . La elección de la técnica depende de varios factores, entre ellos:
El deseo de capturar o evitar la captación de ruidos extraños. Esto puede ser una preocupación, especialmente en actuaciones amplificadas, donde la retroalimentación de audio puede ser un problema importante. Alternativamente, puede ser un resultado deseado, en situaciones en las que el ruido ambiental es útil, como capturar la reverberación de la sala y las reacciones del público en una grabación en vivo .
Grado de direccionalidad de la captación: en algunos entornos, como un vídeo casero de una fiesta de cumpleaños, la persona puede querer captar todos los sonidos de la sala, por lo que es conveniente un micrófono omnidireccional. Sin embargo, si un equipo de noticias de televisión está filmando a una periodista en una protesta ruidosa, es posible que solo deseen captar su voz, por lo que es más conveniente un micrófono cardioide .
Elección del tipo de señal: mono , estéreo o multicanal.
Tipo de fuente de sonido: Los instrumentos acústicos producen un sonido muy diferente al de los instrumentos eléctricos amplificados, que a su vez son diferentes de la voz humana.
Niveles de presión sonora: un micrófono que graba un laúd barroco no se enfrentará a niveles de presión sonora altos, que podrían provocar distorsión; por otro lado, un micrófono que se utiliza para grabar tambores de heavy metal o instrumentos de viento metal puede enfrentarse a niveles de presión sonora extremos.
Circunstancias situacionales: En ocasiones, no es conveniente que el micrófono esté a la vista o no es adecuado tenerlo cerca. En las escenas de una película, el micrófono puede colocarse por encima, fuera del marco de la imagen.
Procesamiento: si la señal está destinada a ser procesada en gran medida o mezclada , es posible que se requiera un tipo de entrada diferente.
Lloyd Thayer tocando la guitarra National Steel en un programa de radio.Peter Brötzmann con un saxofón tenor y dos micrófonos (un Neumann U 87 para la campana, un Electro-Voice RE20 para el cuerpo)
Existen varias clases de colocación de micrófonos para grabación y amplificación.
En la microfonía cercana , un micrófono se coloca relativamente cerca de un instrumento o fuente de sonido, a una distancia de entre tres y doce pulgadas, produciendo un sonido seco o no reverberante. [1] Esto sirve para reducir el ruido extraño, incluida la reverberación de la sala, y se usa comúnmente cuando se intenta grabar varios instrumentos separados mientras se mantienen las señales separadas, o cuando se intenta evitar la retroalimentación en una interpretación amplificada. La microfonía cercana a menudo afecta la respuesta de frecuencia del micrófono, especialmente para los micrófonos direccionales que exhiben un refuerzo de graves por el efecto de proximidad . Omnipresentes en el seguimiento de instrumentos utilizados en la música pop y popular , los ejemplos de pistas vocales con micrófono cercano incluyen muchas canciones en Elliott Smith and Either /Or de Elliott Smith , " The Fear " de Lily Allen , el coro de " Glamorous " de Fergie , el solo de Imogen Heap en " Hide and Seek " y los versos hablados de Madonna en " Erotica ". [2]
En la microfonía de sala , se utiliza un micrófono distante, denominado micrófono de sala, junto con un micrófono cercano, "normalmente colocado lo suficientemente lejos de la distancia crítica en una sala para que el ambiente y las reverberaciones de la sala se transduzcan a un volumen equivalente, si no mayor, que la propia fuente de sonido". [4] Omnipresente en el pop, es el estándar de la industria para el seguimiento de guitarras rítmicas en el rock. Un ejemplo célebre es la guitarra rítmica en " Communication Breakdown " de Led Zeppelin [4], mientras que otros ejemplos incluyen las partes de guitarra eléctrica de John Frusciante en BloodSugarSexMagik , la guitarra principal de Noel Gallagher en " Champagne Supernova " y la guitarra de Billy Corgan en " Cherub Rock ", " Today ", " Bullet With Butterfly Wings ", " Zero " y " Fuck You (An Ode to No One) ". [5]
Ubicación del micrófono de acento (o de punto). A menudo, las cualidades tonales y ambientales sonarán muy diferentes entre una captación distante y cercana. En determinadas circunstancias, es difícil obtener un equilibrio grabado naturalmente al mezclar las dos. Por ejemplo, si un instrumento solista dentro de una orquesta necesita un micrófono adicional para agregar volumen y presencia, colocar el micrófono demasiado cerca daría como resultado una captación que suena demasiado presente, poco natural y fuera de contexto con la captación orquestal general distante. Para evitar este problema, se debe llegar a un compromiso en la distancia. Un micrófono que se ha colocado dentro de un rango razonablemente cercano a un instrumento o sección dentro de un conjunto más grande (pero no tan cerca como para tener un sonido poco natural) se conoce como una captación de acento (o de punto). Siempre que se utilice un micrófono de acento, se debe tener cuidado en la ubicación y las elecciones de captación. La cantidad de señal de acento que se introduce en la mezcla debe sonar natural en relación con la captación general, y un buen micrófono de acento solo debe agregar presencia a un pasaje solista y no sobresalir como una captación separada e identificable. [6] [7] [8]
El uso instrumental de los micrófonos ha sido desarrollado por muchos compositores, músicos y artistas sonoros experimentales. Utilizan los micrófonos de formas poco convencionales, por ejemplo, preparándolos con objetos, moviéndolos o utilizando micrófonos de contacto para colorear el sonido y poder amplificar sonidos que de otro modo serían muy silenciosos. Karlheinz Stockhausen utilizó los movimientos del micrófono de los músicos en Mikrophonie I para descubrir los diversos sonidos de un gran tam-tam [9] y Pauline Oliveros amplificó cajas de manzanas con micrófonos de contacto. [10]
Al utilizar varios micrófonos, respetar la regla de 3 a 1 y colocar los micrófonos al menos tres veces más lejos uno del otro que de la fuente que se va a captar evita problemas de cancelación y fase como el filtrado de peine cuando las señales del micrófono se mezclan. [11]
Otras técnicas
Un micrófono parabólico utilizado para capturar sonidos en el campo durante un partido de fútbol.
Los micrófonos parabólicos se utilizan para captar sonidos en el campo durante los partidos de fútbol. El plato parabólico se ha comparado metafóricamente con un teleobjetivo , en el sentido de que puede enfocar la captura del sonido. [12]
Grabación multipista
A menudo, cada instrumento o vocalista se microfonea por separado, con uno o más micrófonos que graban en canales separados (pistas). En una etapa posterior, los canales se combinan (se "mezclan") en dos canales para estéreo o más para sonido envolvente . Los artistas no necesitan actuar en el mismo lugar al mismo tiempo, y las pistas individuales (o secciones de pistas) se pueden volver a grabar para corregir errores. Generalmente, se agregan efectos como la reverberación a cada canal grabado y se envían diferentes niveles a los canales finales izquierdo y derecho para colocar al artista en el escenario de sonido estéreo. También se pueden usar micrófonos para grabar el efecto general o solo el efecto de la sala de interpretación.
Esto permite un mayor control sobre el sonido final, pero grabar dos canales (grabación estéreo) es más simple y más barato, y puede dar un sonido más natural.
Técnicas de grabación estéreo
Hay dos características del sonido que el cerebro humano utiliza para colocar objetos en el campo de sonido estéreo entre los altavoces. Estas son la diferencia de nivel relativo (o sonoridad) entre los dos canales Δ L y la diferencia de retardo de tiempo en los tiempos de llegada para el mismo sonido en cada canal Δ t . Las señales interaurales (binaurales ILD e ITD ) en los oídos no son las señales del micrófono estéreo que provienen de los altavoces, y se denominan señales intercanal ( Δ L y Δ t ). Estas señales normalmente no están mezcladas. Las señales de los altavoces son diferentes del sonido que llega al oído. Véase también Grabación binaural .
Existen varias configuraciones de micrófonos establecidas que se utilizan en grabaciones estéreo ambientales o de salas.
Técnica XY
Estéreo XY
Aquí hay dos micrófonos direccionales en el mismo lugar, y normalmente colocados a 90° o más entre sí. [13] Se logra un efecto estéreo a través de diferencias en el nivel de presión sonora entre dos micrófonos. Debido a la falta de diferencias en el tiempo de llegada y las ambigüedades de fase, la característica sonora de las grabaciones XY es generalmente menos espacial y tiene menos profundidad en comparación con las grabaciones que emplean una configuración AB.
Par estéreo Blumlein
Cuando los micrófonos son bidireccionales y se colocan orientados ±45° con respecto a la fuente de sonido, la configuración XY se denomina par Blumlein . Muchos expertos consideran que la imagen sonora producida por esta configuración crea un escenario sonoro realista, casi holográfico.
En 1958, EMI desarrolló una versión más refinada del par Blumlein , llamada Stereosonic . Añadieron un poco de diafonía en fase por encima de los 700 Hz para alinear mejor las fuentes fantasma de medios y agudos con las de graves. [14]
Técnica AB
Esta técnica utiliza dos micrófonos paralelos, generalmente omnidireccionales, separados a cierta distancia, que capturan información estéreo de tiempo de llegada, así como información de diferencia de nivel (amplitud), especialmente si se emplean cerca de la(s) fuente(s) de sonido. A una distancia de aproximadamente 50 cm (0,5 m), el retardo de tiempo para que una señal llegue primero a uno y luego al otro micrófono desde el costado es de aproximadamente 1,5 ms (1 a 2 ms). Si se aumenta la distancia entre los micrófonos, se reduce efectivamente el ángulo de captación. A una distancia de 70 cm, es aproximadamente equivalente al ángulo de captación de la configuración ORTF casi coincidente.
Técnica M/S
Estéreo de medio lado
La técnica de coincidencia medio-lateral emplea un micrófono bidireccional (con un patrón polar en forma de 8) orientado lateralmente y un cardioide (generalmente una variedad de cardioide, aunque Alan Blumlein describió el uso de un transductor omnidireccional en su patente original ) orientado hacia la fuente de sonido. Las cápsulas se apilan verticalmente y se juntan lo más cerca posible para minimizar el filtrado de peine causado por las diferencias en el tiempo de llegada.
Los canales izquierdo y derecho se generan mediante una matriz simple: Izquierda = Medio + Lateral, Derecha = Medio - Lateral ("menos" significa que se suma la señal lateral con la polaridad invertida). Esta configuración produce una señal completamente compatible con el sistema mono y, si se graban las señales media y lateral (en lugar de las señales izquierda y derecha en matriz), se puede manipular el ancho estéreo (y con ello, la distancia percibida de la fuente de sonido) después de que se haya realizado la grabación.
Técnica del disco de Jecklin
La técnica del disco Jecklin es similar a la grabación A/B, con dos micrófonos omnidireccionales separados 36 cm entre sí. Se coloca un disco Jecklin absorbente de sonido de 35 cm en el medio entre los dos micrófonos. El disco hace que la separación aparente entre los micrófonos sea mucho mayor que en una grabación A/B equivalente.
Elegir una técnica
Si se va a reproducir una señal estéreo en mono, las partes desfasadas de la señal se cancelarán, lo que puede provocar la reducción o pérdida no deseada de algunas partes de la señal. Este puede ser un factor importante a la hora de elegir qué técnica utilizar.
Dado que las técnicas AB utilizan diferencias de fase para dar la imagen estéreo, son las menos compatibles con el mono.
El disco Jecklin tiene una distancia relativamente pequeña entre los micrófonos. Las frecuencias que llegan de forma lateral solo pueden alcanzar un micrófono y no interferirán. Por lo tanto, el disco Jecklin funciona razonablemente bien cuando se convierte a mono. El disco Jecklin también proporciona cambios de fase y diferencias de amplitud que coinciden bien con lo que un par de oídos reales escucharían en esta posición y, por lo tanto, es ideal para la reproducción con auriculares.
En las técnicas XY, lo ideal sería que los micrófonos estuvieran exactamente en el mismo lugar, lo que no es posible: si están ligeramente separados de izquierda a derecha, puede haber cierta pérdida de frecuencias altas cuando se reproducen en mono, por lo que a menudo se separan verticalmente. Esto solo causa problemas con el sonido que proviene por encima o por debajo de la altura de los micrófonos.
La técnica M/S es ideal para la compatibilidad mono, ya que sumar Izquierda+Derecha solo devuelve la señal media.
El equipo para las técnicas también varía desde los voluminosos hasta los pequeños y prácticos. Las técnicas AB generalmente utilizan dos unidades de micrófono separadas, a menudo montadas en una barra para definir la separación. Las cápsulas de micrófono XY se pueden montar en una unidad o incluso en la parte superior de una grabadora digital portátil.
Los conjuntos M/S pueden ser muy compactos y caber fácilmente en un parabrisas de dirigible estándar, lo que hace posible las grabaciones estéreo operadas con pértiga. Proporcionan un ancho de escena sonora variable para adaptarse a un objetivo con zoom , que se puede manipular en posproducción. Esto hace que M/S sea una técnica estéreo muy popular para la grabación en exteriores de películas. A menudo se utilizan en pequeños "micrófonos de lápiz" para montar en cámaras de vídeo, a veces incluso acoplados al zoom.
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