Hay una serie de técnicas de micrófono bien desarrolladas que se utilizan para grabar fuentes musicales, cinematográficas o de voz o para captar sonidos como parte de sistemas de refuerzo de sonido . La elección de la técnica depende de varios factores, entre ellos:
El deseo de capturar o evitar la acumulación de ruidos extraños. Esto puede ser una preocupación, especialmente en actuaciones amplificadas, donde la retroalimentación de audio puede ser un problema importante. Alternativamente, puede ser un resultado deseado, en situaciones donde el ruido ambiental es útil (reverberación de la sala, reacciones del público como vítores).
Grado de direccionalidad de la captación: en algunos entornos, como en un vídeo casero de una fiesta de cumpleaños, es posible que la persona desee captar todos los sonidos de la habitación, lo que haría deseable un micrófono omnidireccional. Sin embargo, si un equipo de noticias de televisión está filmando a un reportero en una protesta ruidosa, es posible que solo deseen captar su voz, lo que hace que un micrófono cardioide sea más deseable.
Elección de tipo de señal: Mono , estéreo o multicanal.
Tipo de fuente de sonido: Los instrumentos acústicos producen un sonido muy diferente al de los instrumentos eléctricos amplificados, que a su vez son diferentes de la voz humana.
Niveles de presión sonora: un micrófono que esté grabando un laúd barroco no enfrentará niveles altos de presión sonora, lo que podría provocar distorsión; Por otro lado, un micrófono que se utiliza para grabar percusiones de heavy metal o metales bajos puede enfrentar niveles extremos de presión sonora.
Circunstancias situacionales: A veces un micrófono no debería estar visible, o tener un micrófono cerca no es apropiado. En escenas de una película, el micrófono puede colocarse encima del marco de la imagen, fuera de la vista. De esta forma siempre hay una cierta distancia entre el actor y el micrófono.
Procesamiento: si la señal está destinada a ser procesada en gran medida o "mezclada", es posible que se requiera un tipo diferente de entrada.
Lloyd Thayer tocando la guitarra de National Steel en un programa de radio.Peter Brötzmann con un saxofón tenor y dos micrófonos (un Neumann U 87 para la campana, un Electro-Voice RE20 para el cuerpo)
Existen varias clases de ubicación de micrófonos para grabación y amplificación.
En la microfonía cercana , se coloca un micrófono relativamente cerca de un instrumento o fuente de sonido, entre tres y doce pulgadas, produciendo un sonido seco o no reverberante. [1] Esto sirve para reducir el ruido extraño, incluida la reverberación de la sala, y se usa comúnmente cuando se intenta grabar varios instrumentos separados mientras se mantienen las señales separadas, o cuando se intenta evitar la retroalimentación en una interpretación amplificada. La microfonía cercana a menudo afecta la respuesta de frecuencia del micrófono, especialmente en el caso de los micrófonos direccionales que exhiben un refuerzo de graves debido al efecto de proximidad . Omnipresentes en el seguimiento de instrumentos utilizados en la música pop y popular , los ejemplos de pistas vocales con micrófono cercano incluyen muchas canciones de Elliott Smith y Everyone /Or de Elliott Smith , " The Fear " de Lily Allen , el coro de Fergie " Glamorous ", el protagonista de Imogen Heap en " Hide and Seek " y los versos hablados de Madonna en " Erotica ". [2]
En la microfonía ambiental o distante , se coloca un micrófono (normalmente uno sensible) a cierta distancia de la fuente de sonido. El objetivo de esta técnica es conseguir una mezcla más amplia y natural de la fuente o fuentes de sonido, junto con el sonido ambiental, incluida la reverberación de la habitación o sala. Los ejemplos incluyen Psychocandy de The Jesus and Mary Chain (excepto las voces), la voz de Robert Plant en canciones de Physical Graffiti , la voz principal de Tom Waits en sus discos "chatarrería" y la voz principal de Mick Jagger en canciones. Del exilio en Main Street . [3]
En la microfonía de sala, un micrófono distante, denominado micrófono de sala, se utiliza junto con un micrófono cercano, "generalmente colocado lo suficientemente lejos de la distancia crítica en una habitación para que el ambiente y las reverberaciones de la sala se transduzcan a una velocidad equivalente, si no mayor, volumen que la propia fuente de sonido." [4] Omnipresente en el pop, es el estándar de la industria para el seguimiento de guitarras rítmicas en el rock. Un ejemplo "célebre" es la guitarra rítmica en " Communication Breakdown " de Led Zeppelin [4] mientras que otros ejemplos incluyen las partes de guitarra eléctrica de John Frusciante en BloodSugarSexMagik , la guitarra solista de Noel Gallagher en " Champagne Supernova " y Billy La guitarra de Corgan en " Cherub Rock ", " Today ", " Bullet With Butterfly Wings ", " Zero " y " Fuck You (An Ode To No One) ". [5]
Ubicación del micrófono acentuado (o puntual). A menudo, las cualidades tonales y ambientales sonarán muy diferentes entre una pastilla con micrófono lejano y cercano. En determinadas circunstancias, es difícil obtener un equilibrio grabado de forma natural al mezclar los dos. Por ejemplo, si un instrumento solista dentro de una orquesta necesita un micrófono adicional para agregar volumen y presencia, colocar el micrófono demasiado cerca resultaría en una pastilla que suena demasiado presente, antinatural y fuera de contexto con la pastilla orquestal general distante. Para evitar este problema, se debe llegar a un compromiso en cuanto a la distancia.
Un micrófono que se ha colocado dentro de un rango razonablemente cercano a un instrumento o sección dentro de un conjunto más grande (pero no tan cerca como para tener un sonido antinatural) se conoce como pastilla de acento (o puntual). Siempre que se utilicen micrófonos de acento, se debe tener cuidado en la elección de ubicación y captación. La cantidad de señal de acento que se introduce en la mezcla debe sonar natural en relación con la pastilla general, y un buen micrófono de acento solo debe agregar presencia a un pasaje solista y no sobresalir como una pastilla separada e identificable. [6] [7] [8]
El uso instrumental de micrófonos ha sido desarrollado por muchos compositores, músicos y artistas sonoros experimentales. Usan los micrófonos de maneras poco convencionales, por ejemplo preparándolos con objetos, moviéndolos o usando micrófonos de contacto para colorear el sonido y poder amplificar sonidos que de otro modo serían muy silenciosos. Karlheinz Stockhausen utilizó los movimientos de micrófono de los músicos en Mikrophonie I para descubrir los diversos sonidos de un gran tam-tam [9] y Pauline Oliveros amplificó cajas de manzanas con micrófonos de contacto. [10]
Otras técnicas
Un micrófono parabólico utilizado para capturar sonidos en el campo durante un partido de fútbol.
Los micrófonos parabólicos se utilizan para capturar sonidos en el campo durante los partidos de fútbol. El plato parabólico ha sido comparado metafóricamente con un teleobjetivo , en la forma en que puede enfocar la captura del sonido. [11]
Grabación multipista
A menudo, cada instrumento o vocalista recibe un micrófono por separado, con uno o más micrófonos grabando en canales (pistas) separados. En una etapa posterior, los canales se combinan ("mezclan") en dos canales para estéreo o más para sonido envolvente . No es necesario que los artistas actúen en el mismo lugar al mismo tiempo, y se pueden volver a grabar pistas individuales (o secciones de pistas) para corregir errores. Generalmente se agregan efectos como la reverberación a cada canal grabado y se envían diferentes niveles a los canales finales izquierdo y derecho para posicionar al artista en el escenario de sonido estéreo. También se pueden utilizar micrófonos para grabar el efecto general o simplemente el efecto de la sala de actuación.
Esto permite un mayor control sobre el sonido final, pero grabar dos canales (grabación estéreo) es más sencillo y económico, y puede dar un sonido más natural.
Técnicas de grabación estéreo.
Hay dos características del sonido que el cerebro humano utiliza para colocar objetos en el campo sonoro estéreo entre los altavoces. Éstas son la diferencia de nivel relativo (o sonoridad) entre los dos canales Δ L y la diferencia de retardo en los tiempos de llegada para el mismo sonido en cada canal Δ t . Las señales "interaurales" (binaural ILD e ITD ) en los oídos no son señales de micrófono estéreo que provienen de los altavoces y se denominan señales "intercanal" ( Δ L y Δ t ). Estas señales normalmente no se mezclan. Las señales de los altavoces son diferentes del sonido que llega al oído. Consulte el artículo " Grabación binaural para auriculares ".
Varios métodos de grabación estéreo.
técnica XY
estéreo xy
Aquí hay dos micrófonos direccionales en el mismo lugar y, por lo general, colocados a 90° o más entre sí. [12] Un efecto estéreo se logra mediante diferencias en el nivel de presión sonora entre dos micrófonos. Debido a la falta de diferencias en el tiempo de llegada y las ambigüedades de fase, la característica sonora de las grabaciones XY es generalmente menos "espaciada" y tiene menos profundidad en comparación con las grabaciones que emplean una configuración AB.
Blumlein par estéreo
Cuando los micrófonos son bidireccionales y están colocados mirando ±45° con respecto a la fuente de sonido, la configuración XY se denomina par Blumlein . Muchas autoridades consideran que la imagen sonora producida por esta configuración crea un escenario sonoro realista, casi holográfico.
EMI desarrolló un mayor refinamiento del par Blumlein en 1958, y lo llamó "estereosónico". Agregaron un poco de diafonía en fase por encima de 700 Hz para alinear mejor las fuentes fantasma de medios y agudos con las de graves. [13]
técnica AB
Esta técnica utiliza dos micrófonos paralelos, típicamente omnidireccionales, a cierta distancia, que capturan información estéreo del tiempo de llegada, así como cierta información de diferencia de nivel (amplitud), especialmente si se emplean cerca de la fuente de sonido. A una distancia de unos 50 cm (0,5 m), el retardo de tiempo para una señal que llega primero a uno de los micrófonos laterales y luego al otro es de aproximadamente 1,5 ms (1 a 2 ms). Si aumenta la distancia entre los micrófonos, efectivamente disminuye el ángulo de captación. A una distancia de 70 cm, es aproximadamente equivalente al ángulo de captación de la configuración ORTF casi coincidente .
técnica M/S
Estéreo medio
La técnica coincidente medio/lateral emplea un micrófono bidireccional (con un patrón polar en forma de 8) orientado hacia los lados y un cardioide (generalmente una variedad de cardioide, aunque Alan Blumlein describió el uso de un transductor omnidireccional en su patente original ) orientado hacia la fuente de sonido. Las cápsulas se apilan verticalmente y se juntan lo más cerca posible para minimizar el filtrado en peine causado por las diferencias en el tiempo de llegada.
Los canales izquierdo y derecho se producen a través de una matriz simple: Izquierdo = Medio + Lado, Derecho = Medio - Lado ("menos" significa que agrega la señal lateral con la polaridad invertida). Esta configuración produce una señal completamente compatible con mono y, si se graban las señales media y lateral (en lugar de las matrices izquierda y derecha), el ancho estéreo (y con eso, la distancia percibida de la fuente de sonido) se puede manipular después de la se ha realizado la grabación.
Técnica del disco Jecklin
La técnica del disco Jecklin es similar a la grabación A/B, con 2 micrófonos omnidireccionales separados 36 cm entre sí. En el centro entre los dos micrófonos se coloca un disco Jecklin insonorizante de 35 cm. El disco hace que la separación aparente entre los micrófonos sea mucho mayor que una grabación A/B equivalente.
Elegir una técnica
Si una señal estéreo se va a reproducir en mono, las partes desfasadas de la señal se cancelarán, lo que puede provocar una reducción o pérdida no deseada de algunas partes de la señal. Este puede ser un factor importante a la hora de elegir qué técnica utilizar.
Dado que las técnicas AB utilizan diferencias de fase para dar la imagen estéreo, son las menos compatibles con mono.
El disco Jecklin tiene una distancia relativamente pequeña entre los micrófonos. Las frecuencias que llegan de lado pueden llegar sólo a un micrófono y no interferirán. Por lo tanto, el disco Jecklin funciona razonablemente bien cuando se convierte a mono. El disco Jecklin también proporciona cambios de fase y diferencias de amplitud que coinciden bien con lo que un par de oídos reales escucharían en esta posición y, por lo tanto, es muy adecuado para la reproducción con auriculares.
En las técnicas XY, lo ideal sería que los micrófonos estuvieran exactamente en el mismo lugar, lo cual no es posible; si están ligeramente separados de izquierda a derecha, puede haber cierta pérdida de altas frecuencias cuando se reproducen en mono, por lo que a menudo están separados verticalmente. . Esto sólo causa problemas con el sonido desde arriba o debajo de la altura de los micrófonos.
La técnica M/S es ideal para compatibilidad mono, ya que la suma Izquierda+Derecha simplemente devuelve la señal media.
El equipo para las técnicas también varía desde voluminoso hasta pequeño y conveniente. Las técnicas AB generalmente utilizan dos unidades de micrófono separadas, a menudo montadas en una barra para definir la separación. Las cápsulas de micrófono XY se pueden montar en una unidad o incluso en la parte superior de una grabadora digital portátil.
Los arreglos M/S pueden ser muy compactos y caber fácilmente en el parabrisas de un dirigible estándar, lo que hace posibles las grabaciones estéreo operadas por un brazo. Proporcionan un ancho de escenario sonoro variable para que coincida con una lente de zoom , que se puede manipular en posproducción. Esto hace que M/S sea una técnica estéreo muy popular para la grabación de localizaciones cinematográficas. A menudo se utilizan en pequeños 'micrófonos de lápiz' para montar en cámaras de vídeo, a veces incluso acoplados al zoom.
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