En música , los acordes extendidos son ciertos acordes (construidos a partir de terceras ) o tríadas con notas extendidas , o añadidas, más allá de la séptima . Los acordes de novena , undécima y decimotercera son acordes extendidos. [2] La decimotercera es la extensión diatónica más lejana posible ya que, en ese punto, los siete grados tonales están representados dentro del acorde (la siguiente extensión, la decimoquinta, es la misma que la raíz del acorde). Sin embargo, en la práctica, los acordes extendidos no suelen utilizar todos los miembros del acorde ; cuando no se modifica, a menudo se omite la quinta, al igual que las notas entre la séptima y la nota más alta (es decir, la novena a menudo se omite en un acorde de undécima; la novena y la undécima generalmente se omiten en un acorde de decimotercera), a menos que Se modifican para darle una textura especial. [3] [4]
Los acordes extendidos más allá de la séptima rara vez se ven en la época barroca y se usan con más frecuencia en la época clásica . La era romántica vio un uso mucho mayor de la armonía extendida. La armonía extendida anterior al siglo XX suele tener una función dominante , como V 9 , V 11 y V 13 , o V 9 /V, V 13 /ii, etc. [5]
Ejemplos de acordes extendidos utilizados como armonías tónicas incluyen " Play That Funky Music " de Wild Cherry (ya sea una novena dominante o una decimotercera dominante). [6]
Durante el período de práctica común de la música clásica occidental , los compositores que orquestaban acordes expresados en cuatro o menos partes seleccionaban qué notas usar para dar la sonoridad deseada o el efecto del acorde deseado. Generalmente se dio prioridad a la tercera, séptima y al tono más extendido, ya que estos factores influyen más fuertemente en la calidad y función del acorde. [7] La raíz nunca se omite en la textura. El tercero define la calidad del acorde como mayor o menor. La nota extendida define la calidad del tono extendido, que puede ser mayor, menor, perfecto o aumentado. El séptimo factor ayuda a definir el acorde como un acorde extendido (y no un acorde de nota añadida ), y también añade textura. También se debe dar prioridad a cualquier nota que esté alterada, como una quinta o novena bemol. Por ejemplo: en un acorde de decimotercera, se tocaría la fundamental, la tercera, la séptima y la decimotercera, y se podrían omitir la quinta, la novena y la undécima sin afectar la función del acorde. El acorde undécimo es una excepción a esta sonorización, en el que la fundamental, la séptima, la novena y la undécima se utilizan con mayor frecuencia. [8]
En las prácticas clásicas de la música occidental, los acordes extendidos suelen tener una función dominante (dominante o dominante secundaria ) y se resolverán en progresión circular (hasta una quinta) de forma muy parecida a como V 7 , V 7 /ii, V/IV , etc. podrían resolverse con sus respectivos tónicos. Los acordes extendidos también pueden ser dominantes alterados, y el tono extendido puede alterarse de varias maneras (como V bemol 13 en una tonalidad mayor). [9]
Siguiendo las reglas estándar de liderazgo de voz:
Hay que hacer una distinción importante entre acordes extendidos y añadidos, ya que los tonos añadidos y los tonos extendidos son enarmónicos , pero difieren en su función. Los acordes extendidos siempre tienen al menos una octava entre su tono más bajo y la nota extendida; de lo contrario, el factor extendido se consideraría un tono agregado. Los acordes extendidos generalmente deben resolverse cuando se usan en una función dominante, mientras que los acordes agregados suelen ser texturas agregadas a una tónica.
En el siglo XVIII, los acordes de novena y undécima se teorizaron como extensiones descendentes de los acordes de séptima , según teorías de suposición . [12]
En 1722, Jean-Philippe Rameau propuso por primera vez el concepto de que los acordes de novena y undécima se construyen a partir de acordes de séptima colocando (el compositor) un bajo "supuesto" uno o dos tercios por debajo del bajo fundamental o la raíz real del acorde. [13] Con el acorde teórico F–A–C–E–G–B el bajo fundamental se consideraría C, mientras que el supuesto bajo sería F. [13] Así, las notas F y A se añaden debajo de un acorde de séptima en C, C – E – G – B, triádicamente (en tercios). Esto también se conoce como "acorde H". [14]
La teoría de la suposición fue adoptada y modificada por Pierre-Joseph Roussier , Friedrich Wilhelm Marpurg y otros teóricos. AFC Kollmann, siguiendo a Johann Kirnberger , adoptó un enfoque más simple y más cercano al que prevalece hoy, en el que el "supuesto" bajo de Rameau se considera fundamental y la novena y undécima se consideran notas transitorias no esenciales para la estructura del acorde. [13] Por lo tanto, F – A – C – E – G – B se considera un acorde de séptima en F, F – A – C – E, siendo G y B tonos no acordes agregados arriba de forma triádica. [15]
En la música clásica del siglo XIX, el acorde de séptima era generalmente el límite superior en la " consonancia cordal ", utilizándose los acordes de novena y undécima para "potencia adicional", pero invariablemente con una o más notas tratadas como apoyaturas . [12] El grosor de los acordes completos de novena, undécima o decimotercera en posición cerrada también se evitó generalmente omitiendo uno o más tonos o utilizando espacios más amplios (posición abierta). [12]
En el siglo XX, especialmente en el jazz y la música popular, los acordes de novena se utilizaban como elaboraciones de acordes más simples, particularmente como sustitutos de la tríada tónica al final de una pieza. [12] La "acumulación" de terceras por encima de la tónica para formar acordes de séptima, novena, undécima o incluso decimotercera "es una de las características más importantes de la armonía del jazz ". [12] Jaroslav Novotný (1886-1918), alumno de Vítězslav Novák , utilizó un acorde decimoquinto en la cuarta canción de su ciclo de canciones de 1909 Matrimonio eterno . [18]
. ⓘConstruyendo sobre cada uno de los grados de la escala mayor la calidad del acorde de decimotercera que es armónico para dicha escala (es decir, con todas sus notas pertenecientes a dicha escala), se obtiene la siguiente tabla. La numeración es relativa a los números de grados de la escala mayor que tiene el grado de escala mayor en cuestión como tónico :
Existen otras cualidades de acordes de decimotercera, pero no pertenecen a ningún modo de la escala mayor.
De la tabla queda claro que añadir una undécima o una decimotercera hace que las siete calidades de acordes se distingan entre sí, ya que sin una undécima añadida la calidad de los acordes I y IV serían idénticas, y sin una decimotercera añadida la calidad de los acordes ii y vi serían idénticas. ser idéntico.
Se ha visto que el jazz de la década de 1930 en adelante, el jazz fusión de la década de 1970 en adelante y el funk utilizan acordes extendidos como parte clave de su sonido. En estos géneros, los acordes a menudo incluyen novenas, undécimas y decimoterceras añadidas y variantes alteradas, como novenas bemoles, novenas sostenidas, undécimas sostenidas y decimoterceras bemoles. En el jazz y el jazz fusión, las composiciones consisten en progresiones de acordes complejas en las que muchos de los acordes son acordes extendidos y en los que muchos de los acordes de séptima dominante son acordes extendidos alterados (p. ej., A 7add9 ♯ 11 o D 7 ♭ 9 ♯ 11 ). El funk también usa acordes extendidos alterados, pero en este género, las piezas generalmente se basan en un vampiro en un solo acorde, porque el ritmo y el ritmo son los elementos clave del estilo. Cuando se expresan acordes extendidos en jazz o jazz fusión, la raíz y la quinta a menudo se omiten de la voz del acorde , porque la raíz la toca el bajista. [20]
Técnicamente un acorde de quinceavo