Las Variaciones y fuga sobre un tema de Handel , Op . 24, es una obra para piano solo escrita por Johannes Brahms en 1861. Consta de un conjunto de veinticinco variaciones y una fuga final , todas basadas en un tema de la Suite para clave n.º 1 en si bemol mayor , HWV 434 , de George Frideric Handel . Se conocen como sus Variaciones Handel .
El escritor musical Donald Tovey la ha clasificado entre "la media docena de mejores conjuntos de variaciones jamás escritos". [1] El biógrafo Jan Swafford describe las Variaciones de Handel como "quizás el mejor conjunto de variaciones para piano desde Beethoven ", y agrega: "Además de un desarrollo magistral de ideas que concluye con una fuga exuberante con un final diseñado para hacer temblar el auditorio, la obra es esencialmente Brahms en otros sentidos: el relleno de formas tradicionales con energía fresca e imaginación; el ecléctico histórico capaz de comenzar con una pequeña melodía galante de Handel, con adornos barrocos y todo, e integrarla a la perfección en su propia voz, en una obra de alcance masivo y variedad deslumbrante". [2]
El manuscrito autógrafo de la obra se conserva en la Biblioteca del Congreso .
Las Variaciones de Händel fueron escritas en septiembre de 1861 después de que Brahms, a los 28 años, abandonara el trabajo que había estado haciendo como director del coro femenino de Hamburgo ( Frauenchor ) y se mudara de los estrechos y destartalados apartamentos de su familia en Hamburgo a su propio apartamento en el tranquilo suburbio de Hamm, iniciando un período altamente productivo que produjo "una serie de obras maestras tempranas". [3] Escrita en un solo tramo en septiembre de 1861, [4] la obra está dedicada a una "querida amiga", Clara Schumann , viuda de Robert Schumann . Le fue entregada en su 42 cumpleaños, el 13 de septiembre. Casi al mismo tiempo, su interés y dominio del piano también se muestran en su escritura de dos importantes cuartetos para piano, en sol menor y en la mayor. Apenas dos meses después, en noviembre de 1861, produjo su segundo conjunto de Variaciones Schumann , Op. 23, para piano a cuatro manos.
Desde sus primeros años como compositor, la variación fue una forma musical de gran interés para Brahms. Antes de las Variaciones de Handel , había escrito varios otros conjuntos de variaciones, además de utilizar variaciones en el movimiento lento de su Op. 1, la Sonata para piano en do mayor y en otras obras de cámara. [4] Cuando apareció en escena, las variaciones estaban en declive, "poco más que una base para escribir paráfrasis de melodías favoritas". [4] En la obra de Brahms, la forma volvió a cobrar grandeza.
Brahms había estado emulando modelos barrocos durante seis años o más. [5] En particular, entre el momento en que escribió sus anteriores Dos conjuntos de variaciones para piano (n.º 1, Once variaciones sobre un tema original, en re mayor (1857) y n.º 2, Catorce variaciones sobre una melodía húngara, en re mayor (1854) ), Op. 21, y las Variaciones Handel , Op. 24, Brahms hizo un estudio cuidadoso de "modelos más rigurosos, complejos e históricos, entre otros preludios, fugas, cánones y los entonces oscuros movimientos de danza del período barroco. [6] Dos gigas y dos zarabandas que Brahms escribió para desarrollar su técnica existen hoy en día. [7] Los resultados de estos estudios históricos se ven en su elección de Handel para el tema, así como su uso de formas barrocas, incluida la forma de danza Siciliana (Var. 19) de la escuela francesa de Couperin y, en general, el uso frecuente de técnicas contrapuntísticas en muchas variaciones.
Un aspecto de su enfoque de la escritura de variaciones se hace explícito en varias cartas: "En un tema para una serie de variaciones, casi sólo el bajo tiene algún significado para mí. Pero esto es sagrado para mí, es la base firme sobre la que luego construyo mis historias. Lo que hago con una melodía es sólo jugar... Si varío sólo la melodía, entonces no puedo fácilmente ser más que inteligente o elegante, o, de hecho, [si] estoy lleno de sentimiento, no puedo profundizar en un pensamiento bonito. En el bajo dado, invento algo realmente nuevo, descubro nuevas melodías en él, creo". El papel del bajo es fundamental.
Al identificar el bajo como la esencia del tema, Brahms abogó por utilizarlo para controlar la estructura y el carácter de las variaciones individuales y de todo el conjunto. Pero con esto aparentemente no quiso decir que se mantuviera en las variaciones la línea de bajo del tema o incluso sus armonías... Para inventar algo realmente nuevo y descubrir nuevas melodías en el bajo, se le da al bajo un papel a la vez pasivo y activo. Mientras mantiene la estructura del tema —el bajo pasivo, por así decirlo— Brahms puede crear activamente melodías y patrones figurativos (incluidas melodías "descubiertas en" el bajo), proyectar diferentes texturas contrapuntísticas y recurrir a un vocabulario armónico ampliado, a veces interpretando la melodía como el bajo de la armonía o considerando versiones mayores y menores o sostenidas y bemoles del mismo pasaje como igualmente válidas y disponibles. El resultado es una gran diversidad de expresión y carácter fundada en una concepción relativamente estricta del material "dado". [8]
Brahms también tuvo muy en cuenta el carácter del tema y su contexto histórico. A diferencia del gran modelo de las Variaciones Diabelli de Beethoven , donde las variaciones se alejaban ampliamente del carácter del tema, las variaciones de Brahms expresaron y desarrollaron el carácter del tema. Debido a que el tema de las variaciones de Handel se originó en la era barroca, Brahms incluyó formas como una siciliana, una musette, un canon y una fuga . [9]
En 1861, Brahms, que todavía no había alcanzado el pleno de su carrera, tuvo que luchar para conseguir que se publicara su obra. Escribió a Breitkopf & Härtel : "No estoy dispuesto a renunciar a mi deseo de que publiques esta, mi obra favorita. Por tanto, si lo que te impide aceptarla es principalmente el elevado precio, estaré encantado de dejártela por 12 Friedrichsdors o, si esto sigue pareciéndote demasiado alto, por 10 Friedrichsdors. Espero de verdad que no pienses que he sacado el precio inicial de la nada de forma arbitraria. Considero que esta obra es mucho mejor que las anteriores; creo que también se adapta mucho mejor a las exigencias de la interpretación y, por tanto, será más fácil de comercializar..." [10]
El tema de las Variaciones de Handel está tomado de un aria del tercer movimiento de la Suite para clavecín n.º 1 en si bemol mayor , HWV 434 ( Suites de pièces pour le clavecin, publicada por J. Walsh, Londres 1733 con cinco variaciones). El propio Brahms poseía una copia de la primera edición de 1733. [11] El atractivo del aria para Brahms podría haber sido su simplicidad: su rango está restringido a una octava; la armonía es sencilla, con cada nota tomada de la escala de si bemol mayor; "constituía un punto de partida admirablemente neutral". [12] Mientras que Handel había escrito solo cinco variaciones sobre su tema, Brahms, con el piano como instrumento en lugar del más limitado clavecín , amplió el alcance de su obra a 25 variaciones que terminaban con una fuga extendida . El uso que Brahms hace de Handel ejemplifica su amor por la música del pasado y su tendencia a incorporarla y transformarla en sus propias composiciones.
En cuanto al concepto general de la obra, Malcolm MacDonald escribe: "Algunos de los modelos de Brahms en esta obra monumental son bastante fáciles de identificar. En la escala y ambición de su concepción, tanto las ' Goldberg ' de Bach como las ' Variaciones Diabelli ' de Beethoven deben haber ejercido una influencia poderosa, aunque generalizada; en cuanto a las características específicas de la forma, las Variaciones 'Heroica' de Beethoven son un paralelo más cercano. Pero la estructura general es original de Brahms". Y MacDonald sugiere lo que podría haber sido una fuente de inspiración más contemporánea, las Variaciones sobre un tema de Handel, Op. 26 , de Robert Volkmann . "Brahms bien podría haber conocido esa obra grande y a menudo admirable, publicada tan recientemente como 1856, en la que Volkmann basó el llamado tema ' El herrero armonioso ' de la Air con variaciones de la Suite para clave en mi mayor de Handel". [13]
En Música, imaginación y cultura, Nicholas Cook ofrece la siguiente descripción concisa:
"Las Variaciones de Handel constan de un tema y veinticinco variaciones, cada una de igual duración, más una fuga mucho más larga al final que proporciona el clímax del movimiento en términos de duración, dinámica y complejidad contrapuntística. Las variaciones individuales se agrupan de tal manera que crean una serie de ondas, tanto en términos de tempo como de dinámica, que conducen a la fuga final, y sobre esta organización general se superponen una serie de patrones subordinados. Las variaciones en tónica mayor y menor se alternan más o menos entre sí; solo una vez hay una variación en otra tonalidad (la vigésimo primera, que está en la relativa menor). Las variaciones legato suelen ir seguidas de otras staccato; las variaciones cuya textura es fragmentaria suelen ir seguidas de otras más homofónicas. ... la organización del conjunto de variaciones no es tanto concéntrica (cada variación deriva su coherencia de su relación con el tema) como relacionada con los bordes, y cada variación adquiere importancia por su relación con lo que viene antes y después de ella, o por el grupo de variaciones dentro del cual se encuentra. En otras palabras, lo que da unidad al conjunto de variaciones... no es el tema como tal, sino más bien una red de «parecidos de familia», para utilizar el término de Wittgenstein, entre las diferentes variaciones». [14]
Existen diversas opiniones sobre la organización de las Variaciones de Handel . Hans Meyer, por ejemplo, ve las divisiones como núms. 1–8 ('estrictas'), 9–12 ('libres'), 13 ('síntesis'), 14–17 ('estrictas') y 18–25 ('libres'), culminando en la fuga. [15] William Horne enfatiza las variaciones por pares: núms. 3 y 4, 5 y 6, 7 y 8, 11 y 12, 13 y 14, 23 y 24. Esto lo ayuda a agrupar el conjunto como 1–8, 9–18, 19–25, con cada grupo terminando con una fermata y precedido por uno o más pares de variaciones. [16] John Rink, centrándose en las marcas dinámicas de Brahms, escribe:
"Brahms se esfuerza por controlar el nivel de intensidad a lo largo de las veinticinco variaciones, manteniendo un estado de flujo en la primera mitad y luego manteniendo la temperatura perceptiblemente baja después del pico en las Variaciones 13-15 hasta que comienza el masivo 'crescendo' hacia la fuga en la Variación 23. De este modo, encontramos una sensibilidad al movimiento y al impulso que complementa -y posiblemente trasciende en importancia para el oyente- la elegancia de la estructura sobre la que tantos autores se han entusiasmado (legítimamente). [17]
La unidad se mantiene, al menos en parte, mediante el uso de la tonalidad de si bemol mayor de Handel a lo largo de la mayor parte del conjunto, variada solo por unas pocas excepciones en la tónica menor, y mediante la repetición de la estructura de cuatro compases y dos partes de Handel, incluidas las repeticiones, en la mayor parte de la obra.
La intérprete de los archivos de audio de esta sección es Martha Goldstein .
El tema de Handel está dividido en dos partes, cada una de cuatro compases de duración y repetidas. La elegante aria se mueve en majestuosas negras en4
4tiempo con "un carácter ceremonial típico de su período". [12] Las progresiones armónicas son elementales. Cada compás, excepto uno, tiene una o dos decoraciones. La melodía consiste en una figura de un compás en la mano derecha que consiste principalmente en un trino y un giro ; se repite en una secuencia ascendente tres veces seguidas de una cuarta repetición descendente; un floreo decorativo termina la primera mitad de la variación, que luego se repite. La mano izquierda toca acordes sólidos en apoyo durante todo el tiempo, tres acordes de negra en cada compás que marcan el ritmo seguido de un acorde de corchea rítmica que conduce al siguiente compás y enfatiza su primer tiempo. La segunda mitad sigue un patrón similar, variado principalmente por alteraciones en los giros.
La primera variación de Brahms se mantiene fiel a la melodía y las armonías del tema de Handel, aunque cambia completamente su carácter. Utiliza el staccato en todo momento y sus acentos sincopados son claramente no barrocos. La marca dinámica poco f (un poco más fuerte) también la separa claramente de la elegante aria de Handel. En cuanto al tempo, la variación parece mucho más apresurada, nítida, incluso bailable; cada vez que la mano derecha "hace una pausa" en una corchea, la mano izquierda la completa con semicorcheas. Al final de las dos secciones, Brahms reemplaza las decoraciones de Handel con brillantes escalas ascendentes y descendentes.
Las inflexiones en tonalidad menor en las Variaciones 2 a 4 aumentan la distancia con Handel y sientan las bases para las Variaciones 5 y 6, en tónica menor.
La segunda variación es una pieza sutil con un ritmo fluido y cadencioso. Se añade complejidad porque Brahms utiliza una técnica favorita, que se encuentra en todas sus obras, con compás ternario en una voz (en este caso, tresillos en la mano derecha) contra compás binario en la otra. Si bien recuerda explícitamente la melodía del tema de Handel, el cromatismo de esta variación se suma a la sensación de un mundo más allá del barroco. En la primera mitad, el patrón es de frases que suben en la escala con un crescendo, para luego caer en un decrescendo más corto. La segunda mitad asciende tanto en tono como en dinámica hasta un clímax alto, para luego caer de nuevo rápidamente. Hay una transición suave a la siguiente variación.
La tercera y elegante variación, marcada como dolce , avanza a un ritmo más pausado, lo que proporciona una sensación de calma después de dos variaciones bastante agitadas. También proporciona un contraste muy necesario con la siguiente variación atronadora. Las manos derecha e izquierda se alternan y se superponen, la izquierda imita a la derecha en un patrón de tres corcheas. La primera nota de cada grupo se toca en staccato, lo que aumenta la sensación de ligereza. El acorde enrollado ocasional agrega interés.
La cuarta variación, marcada como risoluto , es una obra maestra, con semicorcheas tocadas en octavas con ambas manos, acentos fuertes (los sforzandos se enfatizan frecuentemente con acordes de seis notas) y clímax que se elevan una octava completa por encima del tema de Handel. El ritmo cargado y sincopado coloca el acento en la última semicorchea de casi cada tiempo. Aunque no se dan indicaciones de tempo, esta variación a menudo se interpreta a gran velocidad.
Tras los potentes sonidos de la variación anterior, comienza tranquilamente la quinta variación lírica. El cambio de tono se enfatiza con un cambio a la tónica menor (si bemol menor ). Esta es la primera variación en una tonalidad diferente a la de Handel. Numerosos pequeños crescendos y decrescendos subrayan la marca espressivo . La melodía asciende a un ritmo mesurado en corcheas mientras la mano izquierda acompaña con acordes rotos en semicorcheas en movimiento contrario. El tono es pacífico y tranquilo. Se crea una combinación entre esta variación y la siguiente mediante el uso de la tonalidad de tónica menor y el movimiento contrario.
Al igual que la variación anterior, esta pieza está en tónica menor y presenta un movimiento contrario, y los motivos de las dos variaciones son similares. Marcada como p sempre con fraseo legato, la Variación 6 tiene un tono silencioso y misterioso. El ritmo es medido, ya que ambas manos están escritas principalmente en corcheas con secuencias cortas de semicorcheas que brindan variedad. Aquí Brahms usa el contrapunto en forma de un canon a dos voces en octavas, incluido un canon invertido para varios compases en la segunda mitad.
En consonancia con la combinación de las variaciones 5 y 6, la séptima variación se combina con la octava. Volviendo al si bemol mayor original de Handel , la variación 7 es rápida, emocionante, animada y fundamentalmente rítmica. Se crea un efecto de percusión sostenida mediante la repetición enfática de sus notas superiores y un ritmo staccato en las tres voces. Debido a la repetición de las notas superiores, el enfoque se desplaza a las voces interiores. Numerosos acentos añaden más énfasis al carácter altamente rítmico de esta variación: en algunos compases de la primera mitad, los acentos se colocan en el último tiempo del compás, mientras que en la segunda mitad, los acentos son aún más numerosos, asignados a cada tiempo excepto al último de cada compás. Cada mitad termina en un pico de emoción, marcado como fuerte con arpegios en movimiento contrario. Conduce sin problemas a la 8.
La variación 8 continúa con la emoción rítmica de la variación 7, en la que la mano izquierda marca, una y otra vez, la misma nota, el mismo ritmo anapéstico que la variación anterior. Después de unos cuantos compases, las dos voces de la mano derecha se invierten. Una fermata al final proporciona un momento de silencio antes de que comience la 9 y señala el final de la primera sección.
La variación 9 ralentiza el ritmo de la serie, con una sensación de grandeza a medida que tanto los agudos como los graves se mueven en octavas majestuosas y siniestras. La pieza es muy cromática y, como en varias variaciones anteriores, los agudos y los graves se mueven en sentido contrario a lo largo de toda la obra. Cada frase de dos compases comienza con dos acordes de fa exclamativos , como si estuvieran dando la alarma. La variación comienza una octava más alta que el tema de Handel, y su patrón repetido de dos compases asciende continuamente, aumentando la tensión, hasta el clímax, cuando alcanza dos octavas más altas que Handel.
En contraste con el número anterior, la Variación 10 es Allegro energico , rápido y estimulante. Su efecto bastante extraño suena casi desprovisto de melodía, ya que las notas principales del tema están dispersas entre varios registros. La primera mitad consiste en una serie de gestos sorprendentes que comienzan con acordes grandes y fuertes ( f energetico ) en los registros más altos seguidos por ecos progresivamente más bajos, terminando profundamente en el bajo en una serie de notas individuales tocadas pp . La segunda mitad se precipita hacia un gran clímax.
Después de la tensión de las variaciones 7 a 10, las dos siguientes son dulces y melódicas. La variación 11 utiliza el contrapunto y tiene un aire simple y agradable con su ritmo firme como una roca en la mano derecha mientras que la mano izquierda simplemente toca dos notas por una. Las variaciones 11 y 12 son otro ejemplo de la combinación de variaciones que es tan característica de la obra.
La tranquilidad y delicadeza de la Variación 12 prepara el regreso de la tónica menor oscura en la Variación 13. La mano izquierda es similar a la Variación 17, en el mismo ritmo que la mano izquierda del tema de Handel.
La variación 13 vuelve a la tónica menor en un tono fúnebre. Es la variación central del conjunto y, en opinión de Denis Matthews, el centro emocional. Las sextas de la mano derecha se oyen contra los acordes enrollados de la izquierda, lo que quizá sugiere tambores apagados. [18] Para Tovey, el tono lúgubre sugiere una "especie de marcha fúnebre húngara", mientras que Malcolm MacDonald lo ve como "florido" y "una fantasía húngara". [13] Aquí Brahms abandona los signos de repetición habituales porque cada pasaje que se habría repetido se escribe en cambio una octava más alta.
Las variaciones 13 y 14, aunque muy diferentes en carácter, coinciden en ser rápidas y emocionantes y en el uso de sextas paralelas en la mano derecha.
La variación 14, marcada como sciolto ("suelta"), rompe el tono oscuro de la variación 13 y vuelve a la tonalidad original. Con sus trinos extendidos y escalas en sextas en la mano derecha contra octavas rotas en la mano izquierda, es una obra maestra virtuosa. El tono es de gran energía, entusiasmo y buen humor. Conduce sin interrupción a la siguiente variación.
Donald Francis Tovey ve una agrupación en las Variaciones 14-18, que describe como "surgiendo una de la otra en un maravilloso decrescendo de tono y crescendo de belleza romántica". [19]
Siguiendo sin pausa el número anterior, la Variación 15, marcada como forte , es una variación de bravura que va construyendo implacablemente hacia un clímax emocionante. Consiste en un patrón de un solo compás, variado solo ligeramente, de dos acordes declamatorios en corcheas en los registros más altos, seguidos de semicorcheas más bajas que hacen eco de los giros originales de Handel. Un anagrama prominente crea energía sincopada. Se ha llamado un estudio para el Concierto para piano n.º 2 de Brahms . [11] Rompe el molde estructural del tema de Handel al agregar un compás "extra". En el primer autógrafo de Brahms, las Variaciones 15 y 16 estaban ubicadas en orden inverso. [20]
La Variación 16 continúa de la Variación 15 como una "variación de variación", [21] repitiendo el patrón de dos corcheas altas seguidas de una serie de semicorcheas más bajas. También forma otra pareja con la Variación 17. Las técnicas contrapuntísticas barrocas aparecen de nuevo en este canon , descrito por Malcolm MacDonald como "más ingenioso" que el canon de la Variación 6. [13] La mano izquierda comienza con dos corcheas descendentes en staccato , seguidas inmediatamente en la mano opuesta por las dos corcheas invertidas, cuatro octavas más altas. En cada caso, sigue una figura en semicorcheas en imitación canónica. El efecto es ligero y estimulante.
En la Variación 17, la ausencia de las semicorcheas que eran tan prominentes en las dos variaciones anteriores da la impresión de una ralentización, a pesar de la marca de più mosso . El efecto es el de gotas de lluvia que caen suavemente, con acordes quebrados que descienden con gracia en la mano derecha, piano y staccato, repetidos a lo largo de la obra en varios tonos. Cada nota se toca dos veces, lo que se suma a la sugerencia de un ritmo pausado.
Otra "variación de una variación", emparejada con la Variación 17 precedente. [21] El acompañamiento de la variación anterior, que ahora hace eco de la melodía del aria, ahora está sincopado y alterna entre las manos, mientras que las "gotas de lluvia" son reemplazadas por arpegios amplios.
Esta variación lenta y relajante, con su ritmo cadencioso y12
8La obra, escrita en el estilo de danza de una siciliana francesa barroca de la escuela de Couperin (Brahms había editado la música de Couperin [22] ), utiliza acordes casi exclusivamente en la posición fundamental, tal vez como otra reminiscencia de la música "antigua". En una técnica utilizada a menudo por Brahms, la línea melódica está oculta en una parte interior. Esta variación abre una sección larga y tranquila que incluye los números 19 a 22, "no notablemente relacionados entre sí". [18]
Desde el principio, la variación 20 va construyendo su clímax. A diferencia de la variación anterior, hay poco de barroco en ella, con su cromatismo tanto en los agudos como en los graves y sus texturas densas (tríadas en la mano derecha contra octavas en la mano izquierda). Malcolm MacDonald se refiere a sus "progresiones de órgano-loft". [13]
La variación 21 pasa a la relativa menor (sol menor). Al igual que en la variación 19, el tema queda oculto, en este caso simplemente adornando las notas principales del tema de pasada, logrando así una sensación de ligereza. Es otro ejemplo del uso de polirritmias por parte de Brahms, esta vez emparejando tres notas contra cuatro.
El tono ligero de la variación anterior continúa en la Variación 22. A menudo se la denomina variación de la "caja musical" debido a la regularidad de su ritmo, subrayado particularmente por un bajo zumbido, [13] la Variación 22 alude a la musette barroca, un suave aire pastoral que imita la música sonora de una gaita o musette . Permanece en los registros altos, consistentemente por encima del tema de Handel, siendo la nota más baja el si ♭ repetido del zumbido.
El estado de ánimo ligero prepara el camino para la sección culminante y final que, en palabras de Tovey, surge "surgiendo enérgicamente de la oscuridad". [23]
En la Variación 23 comienza el ascenso hacia un clímax final. Está claramente emparejada con la siguiente Variación 24, que continúa su patrón pero de una manera más apresurada y urgente.
En preparación para la variación final, la Variación 24 intensifica la emoción, reemplazando los tresillos de la Variación 23 por grupos de semicorcheas. Claramente inspirada en la anterior, es otro ejemplo del uso que Brahms hace de la "variación de la variación". [21]
La Variación 25 es una obra maestra exultante que pone fin a las variaciones y conduce a la fuga final. Su gran parecido con la Variación 1 une el conjunto, ya que en ambas la mano izquierda rellena las pausas de la derecha.
La poderosa fuga final lleva el conjunto de variaciones a un cierre climático. Su tema, repetido muchas veces de principio a fin, deriva del inicio del tema de Händel. En su nivel más microscópico, el tema proviene únicamente de la segunda mayor ascendente de los dos primeros tiempos en la voz más alta del tema de Händel. La segunda ascendente se enuncia dos veces en semicorcheas y se repite de nuevo una tercera mayor más alta. Esto es paralelo al primer compás del tema de Händel, que asciende de si bemol a do a re a mi bemol . La siguiente línea melódica del segundo compás se asemeja al segundo compás del tema de Händel en su trayectoria general (el tema de Brahms también es sorprendentemente similar al tema de la Fuga VI de los Seis preludios y fugas, Op. 35 de Felix Mendelssohn , también en si bemol mayor). Julian Littlewood observa que la fuga tiene "un denso argumento contrapuntístico que recuerda a Bach más que a Händel". [11] Denis Matthews añade que "recuerda más a una de las grandes fugas para órgano de Bach que cualquiera de El clave bien temperado , con inversiones, aumentos y doble contrapunto a juego, y una gran peroración sobre un pedal dominante oscilante". [24] A pesar de su magnitud, sugiere Littlewood, la fuga evita separarse del resto del conjunto por su textura comparable. "De esta manera, crea sistemáticamente una red de vínculos entre el pasado y el presente, logrando una síntesis en lugar de una cita o una parodia". Michael Musgrave en La música de Brahms escribe:
"Brahms lleva su tema, derivado, como el de la fuga de Diabelli , del tema, a relaciones contrapuntísticas que implican disminución, aumento, stretto, construcción hasta la peroración final a través de un pedal dominante largo con dos ideas distintas por encima. Pero el pianismo es una parte igual de la concepción, y en este, el ejemplo más complejo del estilo virtuoso de Brahms, los espaciamientos característicos en terceras, sextas y amplios espacios entre las manos se emplean como nunca antes. De hecho, el factor pianístico sirve para crear los grandes contrastes dentro de la fuga, que trasciende un movimiento fugal tradicional para crear un conjunto adicional de variaciones, en las que muchas de las texturas anteriores se recuerdan en el contexto del tema fugal igualmente transformado". [25]
Una anotación en el diario de Clara Schumann sobre las Variaciones de Haendel da una idea de la estrecha relación que existía entre ella y Brahms, así como de la a veces extraordinaria insensibilidad de Brahms: "El 7 de diciembre di otra velada en la que toqué las Variaciones de Haendel de Johannes . Estaba muy nerviosa, pero las toqué bien de todos modos y fueron muy aplaudidas. Sin embargo, Johannes me dolió mucho con su indiferencia. Declaró que ya no podía soportar escuchar las variaciones, que era demasiado terrible para él escuchar algo propio y tener que sentarse y no hacer nada. Aunque puedo comprender perfectamente este sentimiento, no puedo evitar que me resulte duro cuando uno ha dedicado todas sus fuerzas a una obra y el propio compositor no tiene una palabra amable para ello". [26] Sin embargo, en la primavera siguiente (abril de 1862), Brahms escribió, en una nota a un crítico a quien le enviaba una copia de la obra: "Me gusta y la valoro particularmente en relación con mis otras obras". [27]
Clara Schumann estrenó la obra en Hamburgo el 7 de diciembre, cuando visitó la ciudad natal de Brahms para ofrecer una serie de interpretaciones, que también incluyeron el Concierto para piano n.º 1 en re menor —que no había sido bien recibido cuando Brahms lo presentó en Leipzig en la Gewandhaus en enero de 1858— y el estreno del Cuarteto para piano n.º 1 en sol menor . La interpretación de Clara de las Variaciones de Händel en Hamburgo fue un triunfo, que repitió poco después en Leipzig. Durante ese invierno, Brahms también interpretó las Variaciones de Händel , como resultado de lo cual realizó pequeñas alteraciones a la partitura. [20] La publicación se produjo en julio de 1862 por Breitkopf & Härtel.
Tras el "fracaso total", como le describió a Clara, de su primera obra orquestal a gran escala, el Primer concierto para piano, las Variaciones de Handel se convirtieron en un hito importante en la carrera de Brahms. Pasaron otros siete años antes de que su reputación quedara firmemente establecida con Un réquiem alemán en Bremen en 1868, y pasaron quince años completos antes de que dejara su marca como sinfonista con su primera sinfonía (1876).
Durante lo que probablemente fue el primer encuentro de Brahms y Richard Wagner en enero de 1863, Brahms interpretó sus Variaciones de Händel . A pesar de las grandes diferencias entre los dos hombres en cuanto a estilo musical y una tensión subyacente basada en la política musical (Brahms defendía un enfoque más conservador de la música mientras que Wagner, junto con Franz Liszt , abogaba por "la música del futuro" con nuevas formas y nuevas tonalidades), Wagner elogió la obra con gracia, aunque no de todo corazón, diciendo: "Uno ve lo que aún se puede hacer con las viejas formas cuando aparece alguien que sabe cómo usarlas". [29]
La pieza se escucha a menudo en una versión que fue arreglada para orquesta por el compositor británico y entusiasta de Brahms Edmund Rubbra en 1938. La orquestación se interpretó por primera vez en un concierto de la Royal Philharmonic Society dirigido por Adrian Boult . [30] El ballet Brahms/Handel , realizado por el maestro de ballet del New York City Ballet Jerome Robbins en colaboración con Twyla Tharp , fue adaptado a esta orquestación. [31] La obra también ha sido transcrita para órgano solista por la compositora franco-canadiense Rachel Laurin . [32]
Las grabaciones del conjunto en un piano del siglo XIX incluyen:
