La música otomana ( turco : Osmanlı müziği ) o música clásica turca ( turco : Klasik Türk musıkîsi , o más recientemente Türk sanat müziği , 'música artística turca') es la tradición de música clásica originaria del Imperio Otomano . Desarrollado en el palacio, las principales ciudades otomanas y las logias sufíes , tradicionalmente presenta a un cantante solista con un conjunto instrumental de tamaño pequeño a mediano.
Una tradición musical que alcanzó su edad de oro a principios del siglo XVIII, la música otomana tiene sus raíces en la música del mundo helénico y persa , cuya característica distintiva es el uso de un sistema melódico modal. Este sistema, llamado alternativamente makam , dastgah o echos , es un sistema amplio y variado de material melódico, que define tanto escalas como contorno melódico. Sólo en la música otomana, hasta ahora se han utilizado más de 600 makams , y de ellos, al menos 120 makams son de uso común y están formalmente definidos. [1] Rítmicamente, la música otomana utiliza los sistemas zaman y usûl , que determinan los compases y los acentos respectivamente. En la música otomana se ha utilizado una amplia variedad de instrumentos, que incluyen el tanbur turco (laúd), ney (flauta de caña), klasik kemençe (lyra), keman (violín), kanun (cítara) y otros.
Hasta el siglo XIX, en el que la occidentalización hizo que la música clásica occidental reemplazara la tradición otomana nativa, la música otomana siguió siendo la forma de música dominante en el imperio y, por lo tanto, evolucionó hacia una forma diversa de música artística, con formas como el peşrev , kâr. y saz semaî evolucionaron drásticamente a lo largo de la historia del imperio, a medida que la tradición clásica de los otomanos también encontró su lugar fuera de la corte. A finales del siglo XVIII, la música otomana había incorporado un repertorio diverso de música secular y religiosa de una amplia variedad de músicos, incluida la música posbizantina , la música sefardí y otras.
Las élites otomanas del siglo XIX vieron la música otomana como primitiva y subdesarrollada en relación con la música occidental, y detuvieron su patrocinio cortesano. Esto obligó a muchos músicos clásicos a trabajar en contextos relacionados con el entretenimiento y dio lugar a un estilo mucho más simple, llamado gazino. Después del colapso del Imperio Otomano, la nueva élite republicana intentó suprimir aún más la música otomana, en un intento de acelerar el proceso de occidentalización. El declive que siguió dio lugar a cambios drásticos en la música otomana y, como la nueva élite republicana no logró crear una alternativa a la música otomana, el régimen militar de 1980 se apropió y nacionalizó los restos de la tradición otomana .
Las convenciones de nomenclatura de la tradición clásica del Imperio Otomano son causa de una importante controversia, ya que los esquemas de nomenclatura propuestos por los gobiernos a menudo otorgan una importancia significativa a la "nacionalización" de la música, lo que genera contradicciones. [2] [3]
Se sabe que los otomanos no solían distinguir entre diferentes tradiciones musicales, y las llamaban a todas con el nombre de musikî, en última instancia del griego antiguo mousiké. [4] Esta convención de nomenclatura se rompió durante la occidentalización del Imperio Otomano , a medida que las normas y prácticas culturales occidentales se integraron lentamente en el imperio. Las élites otomanas se refirieron a la dicotomía resultante entre la música clásica occidental y otomana como alafranga y alaturka (europea y turca). Sin embargo, cuando el Imperio Otomano colapsó, se emplearon nuevos términos para la tradición otomana, formando la convención de nomenclatura actual de la música otomana. [5]
Las controversias alimentadas por estos cambios a menudo se ven agravadas por la incertidumbre sobre la periodización; Según el investigador de música de Oriente Medio Owen Wright, desde finales del siglo XVII la música otomana se diferenciaba de sus predecesoras hasta tal punto que "si las dos se yuxtapusieran, tendríamos que hablar de diglosia musical ". [6] [7] Walter Zev Feldman, otro investigador de la música de Oriente Medio, ha afirmado que un estilo exclusivamente otomano surgió no antes del siglo XVII. [6]
Numerosos trabajos comparativos realizados por músicos griegos de los siglos XVIII y XIX también han señalado que "los sistemas modales griego y turco se parecen en gran medida" y que había una casi "correspondencia uno a uno" en términos de la mayoría de las estructuras diatónicas y no diatónicas, así como los acordes que componen las estructuras modales de las dos tradiciones. [8]
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Si bien está bien establecido que la música otomana está estrechamente relacionada con sus vecinos geográficos, a saber, la música bizantina , persa y árabe , [9] las primeras historias de la música clásica otomana, llamadas "mitologías" por Feldman, enfatizan un sentido de continuidad, en contraposición a una síntesis de diferentes estilos musicales. [10] Los otomanos, como imperio persa , habían asumido "una continuidad ininterrumpida desde el Gran Irán medieval (es decir, desde Herat hasta Estambul)", mientras que en la Turquía republicana , la historia de la música clásica otomana estaba profundamente ligada a "figuras musicales de la época medieval". Civilización islámica, como al-Farabi , Ibn Sina y al-Maraghi con los otomanos". [10] A pesar de esto, se pueden consultar las fuentes existentes para crear una historia musical con continuidad y "rupturas radicales". [10]
La mayor parte del vocabulario musical que constituye la tradición otomana es árabe o persa, [11] ya que hasta el Edvar de Hızır bin Abdullah, no había ningún tratado notable de teoría musical escrito en turco; Los imperios turcos se basaron en obras escritas en persa para componer su propia música. [11] Por lo tanto, la música otomana antigua no era significativamente diferente de la de las sociedades anteriores del Cercano y Medio Oriente; Música modal , heterofónica con una línea melódica ricamente desarrollada y estructuras rítmicas complejas. [6] [11] [12]
Los otomanos, hasta el siglo XV, intentaron imitar el Renacimiento timúrida ; la "creatividad musical que tenía lugar en las cortes timúridas del este de Irán y Asia central" se consideraba de estatus legendario. [6] Esto dio lugar a una variedad de nuevas obras musicales que se compusieron en el siglo XV, con una relajación del ciclo tradicional de nawba y la adopción gradual de varios estilos junto con una escena musical vívida y patrocinada por la corte, a la que se hacía referencia. como el "primer romanticismo otomano" de Wittek y más tarde, del músico y musicólogo Çinuçen Tanrıkorur . [6] [11]
Si bien la época clásica del Imperio Otomano a menudo se considera una época en la que la hegemonía otomana sobre Europa había alcanzado su punto máximo, Tanrıkorur sostiene que "la evolución de la música otomana no siempre siguió un paralelo con las etapas de la evolución del Imperio, en términos de sus dimensiones políticas y económicas." [11] De hecho, debido al repentino declive de la música clásica persa que, según Feldman, "impidió que todo el sistema musical de la era anterior fuera preservado y transmitido", la música en gran parte persa de las cortes fue testigo de un regreso gradual a estilos populares, con especial énfasis en la forma murabba. [6] [10] Si bien las clases altas disfrutaban ampliamente de muchos peşrevs y semais, que estaban estrechamente integrados en la sociedad otomana, estos a menudo eran simplificados, con una notable ausencia de ciclos rítmicos largos y complejos. [10] [11]
Las antologías indican que en el siglo XVI, una gran mayoría del mundo persa había descuidado los sofisticados ciclos rítmicos de la música persa del siglo XV. [6] De hecho, muchas obras del siglo XV tuvieron sus ciclos rítmicos cambiados en las antologías más nuevas, lo que sugiere que prácticamente ninguna obra original del siglo XV se interpretó en su forma inalterada en el siglo XVI. [6] El nawba , o una interpretación temprana de formato largo, también se había perdido y sería reemplazado por el fasıl unos cien años después. [6]
Los registros del siglo XVI, en comparación con los del siglo XV, presentan muchas más piezas atribuidas a compositores del siglo XIV y anteriores. Esto, según Wright, no fue una expansión natural del repertorio de compositores más antiguos, sino más bien "da testimonio del surgimiento de pseudo-graphia -obras espurias atribuidas falsamente a compositores prestigiosos y mucho más antiguos- precisamente en el momento en que las obras reales de estos compositores Los músicos estaban cayendo en el olvido." [6] Feldman sostiene además que esto puede haber tenido dos razones: que las formas complicadas de la música otomana temprana hicieron que el repertorio más antiguo fuera más difícil de tocar consistentemente sin el patrocinio de la corte; o que la interrupción de la transmisión hizo que fuera considerablemente más difícil para los nuevos intérpretes obtener acceso a obras antiguas, creando la necesidad de una "gran tradición" más antigua y prestigiosa de la que surgiría la música otomana del siglo XVII. [6]
Sin embargo, la época clásica no es exclusivamente un período de declive de la música clásica otomana, ya que los primeros signos de una tradición musical multicultural comenzaron a aparecer en el Imperio Otomano. Cristaldi enfatiza que esta época marcó el comienzo de los contactos entre las tradiciones persa y bizantina, que luego se fusionarían para formar un estilo reconociblemente otomano. [13] Los cantos sinagogales también se adaptaron al sistema makam durante esta época, alimentando lo que más tarde se convertiría en la "nueva síntesis" de la música otomana. Israel ben Moisés Najara , a quien a veces se le llama "el padre de la música judía otomana", y Shlomo Mazal Tov, compilador del Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot (El libro de canciones, 17 himnos y cánticos de alabanza) , fueron muy influyentes en este proceso, ya que ellos, junto con muchos otros músicos no musulmanes, comenzaron a asistir a ceremonias mevlevi en las que se tocaba música religiosa; esta fusión sería la fuerza impulsora de la música otomana del siglo XVII. [12] [14] [15]
Un nuevo estilo de música otomana, llamado "nueva síntesis" por Feldman, surgido en la segunda mitad del siglo XVII, a menudo se describe como una forma de "modernidad local" y un "renacimiento musical", donde la complejidad del siglo XV Se recuperó y amplió la música de la corte del Cercano y Medio Oriente. Este renacimiento musical fue en gran parte obra de "musulmanes aristocráticos y músicos derviches mevlevi", y resultó en una sensación renovada de progreso musical, que se había derrumbado durante la época clásica de los otomanos. [6] [10]
Uno de los compositores más notables de la música clásica otomana de "nueva síntesis" es Kasımpaşalı Osman Effendi, cuyo enfoque, junto con sus alumnos, fue revivir la tradición de ciclos rítmicos complejos. [10] Estos nuevos ciclos rítmicos fueron utilizados más tarde por su alumno Hafız Post para adaptarse a la forma de poesía popular más folclórica murabba , cerrando la brecha entre las obras clásicas persas más antiguas y las más nuevas de Anatolia, creadas después del declive de la música persa en el siglo XVI. . [10] Mientras tanto, otros estudiantes de Osman Effendi, como Mustafa Itri, buscaron las convenciones de la música bizantina, incorporando los conceptos de la tradición ortodoxa en sus obras y en sus tratados. Esto reforzó significativamente el intercambio entre la música bizantina y otomana, y la era resultante contó con varios compositores griegos, entre los que destacan Peter Peloponnesios , Hanende Zacharia y Tanburi Angeli. [10] [13] Cada vez más, las estructuras modales entre las dos tradiciones comenzaron a converger también, ya que los manuscritos a menudo registraban tanto echoi como makams de piezas compuestas. Una pieza de esta época podría haber sido registrada como "Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos ", señalando similitudes y equivalencias entre los dos sistemas. [dieciséis]
La influencia de Osman Effendi tuvo efectos más allá de sus alumnos inmediatos y en la comprensión de la historia de la música del conocido intelectual de Europa del Este Dimitrie Cantemir , ya que aclara en múltiples ocasiones el rápido declive y el renacimiento que la música otomana había experimentado en los siglos XVI y XVII. afirmando que: [10]
"El arte de la música casi se olvida, no sólo revive, sino que Osman Effendi, un noble Constantinopolitano, lo perfeccionó".
- Dimitrie Cantemir
A pesar del reconocimiento de una ruptura en la tradición musical otomana, Cantemir afirma la supremacía de muchos aspectos de la música otomana sobre la música occidental en numerosos momentos de su Edvâr . [17] [6] Si bien esto puede haber sido representativo o no del consenso entre los compositores otomanos en ese momento, no fue necesariamente sorprendente, según Leezenberg, ya que las ideas occidentales de supremacía cultural no se difundieron en Europa hasta el final de el siglo XVIII, aunque sí lo fueron las críticas a los intervalos "confusos" (microtonales) de la música otomana. [17] [18]
Edvâr de Cantemir , posiblemente el tratado musical más influyente escrito en el Imperio Otomano, también es a menudo aclamado como un cambio de paradigma en la comprensión otomana de la teoría musical. Se dice que la falta de un estilo poético, así como de un enfoque empírico y práctico, diferencia al Edvar de Cantemir de obras anteriores e influiría en los tratados de teóricos posteriores. [19]
La música artística secular y la música religiosa rara vez se entrelazaban en los inicios del Imperio Otomano; sin embargo, sus tradiciones a menudo estaban estrechamente relacionadas entre sí; esto resultó en la introducción gradual de elementos mevlevi en la música clásica otomana. [10]
Esta nueva síntesis tuvo una amplia gama de implicaciones para la música otomana. Si bien la música persa anterior tenía una tendencia a abandonar formas antiguas y crear otras nuevas en tiempos de inestabilidad social, a principios del siglo XVIII, una nueva síntesis de la música clásica otomana había dado como resultado un canon musical relativamente estable y una amplia comprensión de la teoría musical avanzada. [10] Según Feldman, este nuevo período en la música otomana había llevado a muchas características distinguibles de la tradición clásica otomana, incluida la "sofisticación del sistema de ciclos rítmicos", "finas distinciones en la entonación" y la estructura fasıl . Este fenómeno ha sido comparado con la sensación de progreso musical que se había ido produciendo en Occidente durante los siglos XVII y XVIII, proceso que se ha denominado “modernidad generada localmente”. [6] [10]
A partir de principios del siglo XIX, la música clásica occidental encontró un patrocinio mucho mayor en la corte, principalmente después de la muerte de Mahmud II . Mientras Mahmud II continuó el patrocinio de una tradición musical nativa, los siguientes sultanes, a saber, Abdulmejid I, de orientación occidental, y el conservador Abdul Hamid II, se mostraron entusiastas en su apoyo a la música clásica occidental. [6] Muchos compositores de música clásica occidental , como Donizetti Pasha , fueron tenidos en alta estima en la corte otomana, mientras que la música otomana sufrió el abandono oficial. Esto provocó que muchos compositores otomanos destacados, incluido Ismail Dede Efendi , que anteriormente había sido llamado "el mayor compositor del siglo XIX" por los otomanos, abandonaran la corte, impulsando la música otomana a un estado de adaptación. [6]
A medida que la tradición cortesana otomana decayó a mediados del siglo XIX, se creó un estilo popular de "cifra media" llamado gazino, [6] que abandonó casi por completo la antigua complejidad rítmica de la música clásica otomana, reemplazándola con ritmos simples y bailables. y melodías adornadas. [20] Según O'Connell, esta música más nueva también estuvo significativamente influenciada por motivos occidentales, particularmente "en los ámbitos de las técnicas musicales, los estilos de interpretación y la práctica de conjunto". [5]
Si bien muchos miembros de las tradiciones musulmana sufí , cristiana ortodoxa y maftirim judía se opusieron a esto y continuaron transfiriendo el antiguo estilo en sus respectivas comunidades, la negligencia oficial hizo que fuera muy difícil que el sistema funcionara. [6] Por lo tanto, muchos músicos, como Şevki Bey y Tanburi Cemil Bey , evitaron la corte por completo, constituyendo el fin de la música clásica otomana como la música artística "oficial" del imperio. [6]
Cuando el Imperio Otomano se derrumbó y fue sucedido por la República de Turquía , la élite occidentalizada miró la tradición clásica otomana con un creciente desdén. [21] Ziya Gökalp , un destacado pensador nacionalista , pensaba que la "música oriental" era inferior tanto a la música clásica occidental como a la música folclórica turca , y abogaba por la sustitución de la tradición otomana por una síntesis de estas dos tradiciones. [3] [21] La razón de esta 'inferioridad', según John O'Connell, es que la naturaleza multicultural y "caótica" de la música artística otomana no era "alta cultura" según su concepción occidental del siglo XX, lo que creó un choque donde las tradiciones otomanas fueron clasificadas por la nueva élite occidentalizada para ajustarse a las nociones de una música más "primitiva" que sus contrapartes occidentales y, por lo tanto, la música occidental fue equiparada con el progresismo , mientras que la música otomana fue equiparada con un conservadurismo anticuado . [3] [21] Muchos miembros de la élite republicana también veían la música clásica otomana como "degenerada", promoviendo la promiscuidad sexual, el alcoholismo y muchos otros males percibidos de la antigua sociedad otomana, mientras que las comas turcas eran percibidas como "vulgares". [21] Siguió un extenso debate sobre los méritos de la música clásica otomana, donde los músicos de la tradición denigraron ciertos aspectos de la música otomana, mientras mostraban aprecio por otros, lo que indica que el apoyo a la música otomana había ido disminuyendo, incluso entre los músicos de la tradición otomana. [21] El gobierno había respondido a estos cambios reduciendo el apoyo financiero a la música otomana, facilitando su declive. [21]
Las reformas de la música turca se fortalecieron a partir de 1926, cuando se cerraron las tekkes ( logias sufíes ), como respuesta a los aspectos ostensiblemente antioccidentales y, por tanto, contrarrevolucionarios del sufismo . [3] [22] Esto significó, con la ausencia de apoyo estatal, que ni la música otomana secular ni la religiosa sobrevivirían. También se tomaron más medidas para evitar que los músicos otomanos transmitieran sus conocimientos a las nuevas generaciones, ya que en 1927 se impuso una "prohibición total" de la educación musical al estilo otomano. Al año siguiente, Mustafa Kemal hizo sus comentarios sobre el asunto, afirmando que: [3]
"Esta música poco sofisticada no puede alimentar las necesidades del alma turca, la sensibilidad turca (...) de explorar nuevos caminos. Acabamos de escuchar la música del mundo civilizado [música occidental], y la gente que le dio un ambiente bastante anémico La reacción ante las murmuraciones conocidas como música oriental cobró vida inmediatamente: los turcos son, en efecto, vivaces y animados por naturaleza, y si estas admirables características no fueron percibidas por un tiempo, no fue su culpa.
- Mustafa Kemal
Según Tekelioğlu, Mustafa Kemal logró culpar a los intelectuales otomanos por la supuesta inferioridad de la música "oriental" con esta retórica y, por lo tanto, separó lo "turco" de las tradiciones "soporíferas y orientales" de los otomanos. [3] Sin embargo, mientras que la élite republicana, incluido Mustafa Kemal, se mantuvo firme en su apoyo a la música occidental, el público en general dudaba, incluso prefiriendo las estaciones árabes que reproducían una tradición musical relacionada a las nativas, que reproducían música occidental. . [3]
Lo que siguió fue una mayor radicalización de la política en la década de 1930, cuando las revistas de música que afirmaban resistirse a la revolución de la música turca fueron obligadas a autocensurarse, inundadas de cobertura negativa y luego obligadas a cerrar. [3] A esto le siguió la prohibición de la música otomana en la radio, instituida en 1935. Esto fue defendido por el poeta y figura cultural Ercüment Behzat Lav, quien argumentó que: [3]
"Lo que nuestros millones necesitan no es música tekke mística , ni vino (...) ni copa de vino, ni amado. Sin demora, debemos darle a nuestra gente (...) alimento sónico a escala universal. El daño ya Lo que se hace en la mente con canciones de taberna y melodías de jazz sin valor es comparable al uso de morfina y cocaína. No debemos olvidar que en algunos países, donde la cultura musical no es tan débil como la nuestra, el jazz está prohibido para proteger el gusto musical de la gente.
Hoy en día, si una persona organizara su vida siguiendo las líneas de Ömer Hayyam o Mevlana , sería muy probable que lo consideraran loco y tal vez incluso lo encerraran. Es una necesidad social en esta Turquía mecanizada de hoy confinar al basurero de la historia la música parecida al opio del hombre inculto (...) En el primer paso de esta operación de clasificación y limpieza del oído, la publicación e impresión de canciones deben limitarse y controlarse estrictamente. "— Ercument Behzat Lav
Si bien la prohibición no podía durar más que unos pocos años, la censura sistemática de los tipos de música turca que podían reproducirse continuó durante al menos medio siglo. Tekelioğlu ha argumentado que una razón importante de esta censura es la creencia inquebrantable de las élites republicanas en verdades absolutas y una noción unificada de "civilización", en la que Occidente tecnológicamente avanzado era superior en todas sus tradiciones, incluida la de la música, que en a su vez justificó la política "por el bien del pueblo". [3]
Las tradiciones musicales otomanas surgirían de alrededor de medio siglo de persecución alrededor de los años 1970 y 1980, con la condición de que esta música fuera nacionalizada y ya no presentara temas de amor y dolor inalcanzables, haciendo una música artística "más alegre" que la antes. [22] En la búsqueda de este objetivo, la música otomana, que era "la herencia común de todos los pueblos que formaban las sociedades otomanas", fue turkificada en una "limpieza" cultural. [12] Los nombres de muchos compositores otomanos fueron turkificados para dar la impresión de que se habían convertido y asimilado a la cultura turco-islámica , o de otra manera degradados a una posición de influencia externa que ayudó al desarrollo de la música turca. Por lo tanto, el conocido neyzen Kudsi Erguner sostiene que "de esta manera el origen del arte se reconectó con una nación determinada: los turcos son sus dueños y los artistas de otros orígenes son sus servidores". [12] El resultado final de este esfuerzo fue un género musical conocido en Turquía como Türk sanat musikisi , o música artística turca. [2] [22] Si bien muchos apoyaron este nuevo estilo, ya que alcanzó una gran popularidad, algunos músicos, incluido Erguner , lo han criticado, argumentando que las letras de las canciones carecían de su significado tradicional y que sus melodías eran "insípidas". [22]
Una rama popular, influenciada por la práctica otomana del siglo XIX, se formó en la década de 1970 y los comentaristas rápidamente la denominaron arabesk . O'Connell sostiene que el nombre arabesk era una reiteración de un dualismo orientalista más antiguo "para prever una polaridad turco - árabe ", en lugar de una este-oeste, y para definir "prácticas [musicales y culturales] aberrantes con eficiencia taxonómica". [5] O'Connell sostiene además que el arabesk sirvió como vínculo con normas más antiguas de la era otomana, lo que, según él, explica en parte la preferencia contra el arabesk en los círculos de élite, que previamente los habían categorizado como "degenerados" y "promiscuos". '. [5] Mientras que los músicos más antiguos de estilo otomano, como Zeki Müren y Bülent Ersoy se desviaron de las normas de género republicanas, los asociados exclusivamente con la corriente más rural del arabesk , como el vocalista kurdo İbrahim Tatlıses , presentaban una masculinidad que, según O'Connell, destacó tanto el "machismo moreno" como los "manierismos derrochadores", adoptando los contornos melódicos melismáticos de los cantantes otomanos, juzgados como afeminados e incivilizados por la élite republicana anterior. [5]
Si bien la música otomana tiene características en común con la música clásica occidental, con la que a menudo se la compara, la teoría musical otomana depende en gran medida de dos sistemas separados de la práctica común de la tradición occidental, un sistema de material melódico modal llamado makam , y un sistema de ciclos rítmicos llamados usûl . [20] La base teórica de este "material melódico" es un sistema de afinación que divide la octava en 53 tonos , utiliza algunos de ellos denominados perde s y prescribe "vías" heterofónicas de desarrollo melódico, llamadas seyir, para crear piezas. [23] Si dicho material melódico se utiliza en su forma "más pura", la composición resultante se llama taksim , o pieza de improvisación rítmica local. Las piezas compuestas, sin embargo, también utilizan usûl, un complejo sistema de metros y acentos, que estructuran la pieza. [20]
La música otomana se toca en conjuntos de tamaño similar a una orquesta de cámara , y Çinuçen Tanrıkorur enumera 18 instrumentos como comunes en los círculos clásicos; estos incluyen el ney , el tambur , el violín , el oud y el qanun , entre otros, aunque también existen instrumentos menos conocidos, como el yaylı tambur , el rebab y el mıskal . [11] A pesar de esto, la instrumentación en la tradición clásica otomana muestra signos de cambios drásticos a lo largo de los siglos. Si bien ciertos instrumentos, como el qanun, el ney y el tambur, permanecieron en uso durante la mayor parte de la historia del imperio, otros fueron menos estables. Çeng , un tipo de arpa, dejó de usarse en el repertorio clásico y el oud vio su alcance significativamente reducido. Algunos instrumentos clásicos también fueron reemplazados por instrumentos folclóricos tras el declive de la música otomana durante el siglo XIX; el rebab fue reemplazado por el kemençe clásico de orientación folklórica (también llamado politiki lyra ), y el oud regresó al repertorio clásico. [6] [10] [24]
Makam (o maqam ) se define en términos generales como el "material melódico de las músicas tradicionales del Cercano Oriente, Medio Oriente y Anatolia". [25] Si bien es una de las partes fundamentales de la teoría musical del Cercano y Medio Oriente, su definición y clasificación han sido debatidas durante mucho tiempo por los teóricos de la música, que pertenecían a numerosas escuelas de música dentro de la tradición del Cercano y Medio Oriente. [26] Los makams a menudo se clasifican en basit (literalmente básico), şed (transpuesto) y mürekkep (compuesto). Los basit y şed makams pueden definirse principalmente como una escala en el sentido occidental, mientras que los mürekkep no. [1]
Los makams se construyen uniendo cins entre sí . Los cins se definen como tricordios , tetracordios o pentacordios , de los cuales se derivan entidades modales (aunque no dirección melódica). [20] Esto conecta a la mayoría de los makams, ya que se utilizan cins básicos para definir la mayoría de ellos, y proporciona un amplio espacio para la continuidad y la modulación. [20]
Makam se utiliza con mayor frecuencia como sinónimo de modo ; sin embargo, Yöre ha argumentado que la mayoría de los makams son modos realizados según ciertas convenciones y características. Por lo tanto, dos makams pueden compartir todas sus notas, pero no compartir el mismo seyir (progresión melódica convencional), o viceversa. Esto crea una variedad muy grande de makams , que primero se dividen en familias y luego en makams individuales, que se distinguen más claramente por su seyir . [25] [27] Los makams también constituyen una jerarquía de tonos, donde el "núcleo" del makam crea sus elementos esenciales, mientras que otros tonos son "secundarios" y por lo tanto "mutables". [23] [25] Beken y Signell sostienen que la mayoría de los makams pueden describirse mejor en términos de un "movimiento tonal amplio", similar al propósito de una progresión de acordes en la música occidental, combinado con el propósito general de una escala. [24]
Seyir es el concepto de progresión melódica en la música otomana, discutido entre los teóricos sobre sus características y clasificaciones, y sigue siendo un tema muy investigado. [28] Si bien existe una clasificación popular de seyirs , realizada por el sistema Arel-Ezgi-Üzdilek, que afirma que los makams pueden desarrollarse y resolverse de manera ascendente y descendente, esta designación ha enfrentado críticas de Yöre, entre otros, quien ha propuesto una Definición relacionada con el contorno melódico. [25]
Existe un término relacionado llamado terkib y se refiere a fenómenos fragmentarios dentro de un makam que tienen sus propias cualidades modales. [24] Sin embargo, este término ha estado en gran medida fuera de uso desde principios del siglo XVIII, y su propósito ha sido reemplazado en gran medida por el concepto de seyir y çeşni, el primero de los cuales "implicaba" el uso de terkibs al asociar progresiones melódicas convencionalizadas. con makams, y el último de los cuales describía entidades modales fragmentarias que implicaban un makam diferente . [20] [24]
Según Powers y Feldman, la modulación suele definirse dentro de la música otomana de tres maneras diferentes: como transposición , cambio de estructura o progresión melódica y cambio de un "núcleo" modal (la parte no mutable de una escala); todo esto constituye un cambio en makam . [29] Estas definiciones interrelacionadas han proporcionado un amplio espacio para el desarrollo de estructuras modales complejas llamadas mürekkep makams, en las que los makams más simples se combinan para crear otros más complicados que evolucionan y cambian a través del tiempo. [29]
Sin embargo, Feldman sostiene además que fuera de los taksims, las modulaciones y los mürekkep makams eran poco comunes hasta finales del siglo XVIII, y que hasta ese momento, los makams sólo se basaban en grados de escala básica y secundaria que se encontraban en la música otomana anterior. [29] El alejamiento de este antiguo sistema se ha atribuido al surgimiento de la estructura instrumental estándar de 4 hâne y al sistema zemin-miyan , que permitió más modulaciones durante las piezas al proporcionar una base teórica para las relaciones entre makams. En el siglo XIX, esto había llevado al fenómeno del "makam errante", donde las modulaciones se realizan en períodos más cortos de lo necesario para "mostrar" el makam. [29]
Los usûls se refieren a un sistema cíclico de estructura rítmica y, de manera similar a los signos de compás en la música occidental, actúan como un vehículo para la composición de la música. [20] La principal diferencia entre usûls y las firmas de compás es que los usûls también indican acentos , y un término relacionado zaman a veces se usa para denotar un equivalente a las firmas de compás occidentales. Por ejemplo, los usûls Çenber y Nimsakil pueden transcribirse como24
4 y ambos son "24 zamanlı" , a pesar de que difieren en sus divisiones internas. [30] [31] Este sistema de división interna permite la creación de usûls complejos que sólo pueden aprenderse de memoria, como había señalado Cantemir : “debido a que estos [usûls] son tan intrincados, aquellos que no conocen el metro no pueden tocar las canciones, a pesar de que iban a escuchar esa canción mil veces”. [20]
Los usûls a menudo se dividen en dos categorías; usûls cortos y largos. Los usûls cortos, generalmente ciclos rítmicos orientados a la danza que incluyen sofyan y semaî , presentan una gran correspondencia con líneas melódicas y metros aruz . [20] Una excepción notable a esto es el aksak semaî usûl, que no muestra correspondencia ni con líneas melódicas ni con métricas. [20] Los usûl largos, por otro lado, evitan por completo la correspondencia con aruz y "funcionan según principios muy diferentes a los cortos", según Feldman, [20] y aunque este sistema podría describir estructuras usûl hasta el siglo XVIII, Feldman sostiene que en piezas posteriores, "los gestos melódicos [de las piezas] frecuentemente abrumaron las aparentes estructuras usûl que teóricamente las sustentaban". [20]
Como la mayoría de las tradiciones musicales islámicas, los otomanos no utilizaron ningún sistema de notación estandarizado hasta el siglo XIX. Si bien se utilizaron una variedad de sistemas de notación, incluida la notación bizantina, pentagrama y abyad , estos se utilizaron en gran medida con fines teóricos y de archivo y se leyeron escasamente. [32] De hecho, los otomanos preferían un sistema de transmisión oral institucional, llamado meşk . [32] Este sistema no se debió a una falta de comprensión del repertorio escrito como concepto, sino a una falta de interés en la estandarización, debido a una concepción de la música que "igualaba" los roles de intérprete y compositor. Jäger sostiene que la concepción de un compositor de estilo otomano es muy diferente de la del occidental, el primero de los cuales se relaciona con un " grupo de opus "; la totalidad de la obra que esa persona ha visto, enseñado y compuesto, en lugar de una obra de arte individual: [33]
Un “compositor” en el contexto otomano no es un “genio original”, que por sí mismo crea algo nuevo. Es más bien una persona experimentada en la tradición musical, que – dentro de ciertas reglas – mediante la combinación de elementos básicos de forma, ritmo y modelos melódicos, crea una nueva derivación. Esta derivación pasa a la comunidad transmisora, que continúa componiendo y revisando al mismo tiempo que el compositor y ajusta su “derivación” original a estándares estéticos en constante cambio.
— Ralf Martin Jäger, Conceptos de la historia de la música occidental y otomana
Esto significaba que, si bien el compositor establecería la melodía central y el usûl, el intérprete añadiría su estilo personal y acompañamiento a la composición. [6]
A pesar de esto, se intentó estandarizar ciertos tipos de notación, a partir del siglo XV, cuando los músicos bizantinos introdujeron su propia notación en la tradición otomana. Durante el siglo XVII, Dimitrie Cantemir modificó un antiguo método islámico llamado serialización abjad , donde a cada tono y longitud de nota se le asignaban letras y números árabes respectivamente, para crear su propio sistema influyente. [6] [17] Sin embargo, ningún sistema de notación estaba tan extendido y cercano a ser estandarizado como la notación Hampartsoum; desarrollado por Hampartsoum Limondjian durante el declive de la música otomana en el siglo XIX. [32] Si bien la notación Hampartsoum ha sido eclipsada por la notación de pentagrama modificada en la República de Turquía, disfruta de un uso generalizado en la Iglesia Apostólica Armenia hasta el día de hoy. [32]
Casi toda la música clásica en estilo otomano se interpreta en una interpretación de larga duración llamada fasıl . Los fasıls incluyen varios movimientos, que deben ordenarse de una manera específica: taksim , peşrev , kâr(ı-natık), kârçe, beste, ağır semâi, şarkı, yürük semâi y saz semâi. [34] Un fasıl está dirigido por un serhânende, que es responsable de indicar los usûls, y los músicos restantes se llaman sazende (instrumentista) o hânende (vocalista). [34]
Taksim (en árabe"división") es un movimiento instrumental improvisado de un fasıl , tocado en patrones rítmicos métricos localmente. [35]Realizados por un solo intérprete o una pequeña parte del conjunto, los taksims pueden tocarse al comienzo de un fasıl o actuar como un interludio entre dos movimientos de un fasıl con diferentes usuls o makams. [11]Como una de las formas más reconocibles de la música otomana, ha influido significativamente en la práctica musical en todas partes del mundo post-otomano. [29]Sin embargo, las formas asociadas con taksim cambian drásticamente de una región a otra. [29]
Todos los taksims se basan en progresiones melódicas codificadas llamadas seyir , que sistematizan las posibilidades de desarrollo melódico de estas piezas. [29] Los Taksim también dependen en gran medida de la modulación modal , ya que un taksim hecho en un solo makam habría sido "de poco valor estético" para los otomanos. Sin embargo, Feldman sostiene que la tradición de modular en taksims no comenzó antes del siglo XVII. [29] Además, los taksims se utilizan a menudo para demostrar relaciones modales abstractas, diferencias y similitudes entre makams. Esta tradición comenzó con Dimitrie Cantemir , su Nağme-i Külliyat-i Makamat ( en turco otomano, 'La canción de la colección de makams'), presenta 36 modulaciones modales en total. [29]
Los gacelas son versiones vocales de taksim . Estos van acompañados de la forma poética del mismo nombre . [11] [36] Originalmente llamada simplemente taksim , la palabra gacela parece haber reemplazado a la palabra anterior cuando se refería a la improvisación vocal, en algún momento alrededor del siglo XVIII. [29]
Los peşrevs se interpretan después del taksim introductorio en un fasıl clásico y son rítmicamente complejos. [20] Por lo general, se componen de cuatro hânes y una mülazime, que se repite después de cada hâne, [24] y su estructura melódica se basa en la alternancia entre makams vecinos en estos hânes . [11] Los Peşrevs, además de servir como preludios para actuaciones de larga duración, también tienen una historia muy completa en su uso como marchas militares y, por lo tanto, han tenido una influencia considerable en la música clásica occidental. [11] Los peşrevs melódicamente complejoscon numerosas modulaciones modales se denominan Fihrist peşrevs o Küll-i Külliyat . [11]
Kârs , Kârçes y Bestes son piezas vocales interpretadas después del peşrev en el fasıl clásico . Estas piezas son lentas, rítmicamente complejas e incluyen terennüm, sílabas que representan ciertos aspectos de la métrica en la poesía otomana. [11] Al igual que los fihrist peşrevs, las piezas melódicamente complejas de este tipo se denominan kar-ı natıks . En algunas versiones de estas piezas, cada modulación modal está señalada por un juego de palabras con el nombre del makam, lo que se considera un ejercicio poético y pedagógico. [11]
Semai , un término general para estilos tanto instrumentales como vocales, suele ser el movimiento más largo de un fasıl . Consta de 4 a 6 hânes y una mülazime, que normalmente se repite después de cada hâne. [11] Ağır semais son piezas vocales lentas que se componen en los "usuls de Aksak Semâî (10
8), Ağır Aksak Semâî (10
4) o Ağır Sengin Semâî (6
2)", y a menudo se tocan después de un kar o beste en un fasıl clásico. [11] Yürük semais son piezas vocales más rápidas, compuestas en el usul del mismo nombre (6
4o6
8), y también se tocan después del ağır semai en un fasıl clásico. [11] Saz semai son piezas instrumentales comunes, tocadas después del yürük semai en un fasıl clásico, con muy poca variación en la forma, ya que "sus primeros 3 hânes deben componerse usando el usul de Aksaksemâî (10
8), y el cuarto hâne está en varios usuls pequeños (principalmente Yürüksemâî,6
4o6
8)". A pesar de esto, se tocan con numerosos adornos, o "enjambents", que compensan el usul de varias maneras, creando tipos de compás más complejos. [11] [20]
Existen dos géneros principales de obras semiclásicas, estos son el şarkı y el oyun havası . Şarkı es un nombre general para las canciones urbanas que se han incluido en el repertorio clásico, principalmente después del siglo XIX, cuando se creó el estilo gazino para contrarrestar el declive de la música otomana. [34] Las danzas o aires urbanos ( turco : Oyun havası ) son danzas diversas que a veces se incluyen en el repertorio clásico, aunque sólo en raras ocasiones en fasıls . Ejemplos de estilos de esta forma incluyen sirto , longa , hasapiko , zeybek , tavşanca, köçekçe , entre otros. [11]