stringtranslate.com

Función (música)

En música, función (también denominada función armónica [1] ) es un término utilizado para denotar la relación de un acorde [2] o un grado de escala [3] con un centro tonal . En la actualidad existen dos teorías principales de las funciones tonales:

Ambas teorías encuentran parte de su inspiración en las teorías de Jean-Philippe Rameau , comenzando con su Traité d'harmonie de 1722. [9] Incluso si el concepto de función armónica no fuera nombrado así antes de 1893, se pudo demostrar su existencia, explícita o implícitamente, en muchas teorías de la armonía antes de esa fecha. Los primeros usos del término en música (no necesariamente en el sentido implícito aquí, o sólo vagamente) incluyen los de Fétis ( Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie , 1844), Durutte ( Esthétique musicale , 1855). , Loquin ( Notions élémentaires d'harmonie moderne , 1862), etc. [10]

La idea de función se ha ampliado aún más y a veces se utiliza para traducir conceptos antiguos, como dynamis en la antigua Grecia o qualitas en latín medieval.

Orígenes del concepto

El concepto de función armónica tiene su origen en teorías sobre la entonación justa . Se descubrió que tres tríadas mayores perfectas, separadas entre sí por una quinta justa, producían los siete grados de la escala mayor en una de las formas posibles de entonación justa: por ejemplo, las tríadas F–A–C, C–E –G y G–B–D (subdominante, tónica y dominante respectivamente) producen las siete notas de la escala mayor. Estas tres tríadas pronto fueron consideradas los acordes más importantes de la tonalidad mayor, con la tónica en el centro, la dominante arriba y la subdominante abajo.

Esta construcción simétrica puede haber sido una de las razones por las que el cuarto grado de la escala, y el acorde construido sobre él, fueron denominados "subdominantes", es decir, "dominantes bajo [la tónica]". También es uno de los orígenes de las teorías dualistas que describían no sólo la escala en entonación justa como una construcción simétrica, sino también la tonalidad menor como una inversión de la mayor. Las teorías dualistas están documentadas desde el siglo XVI en adelante.

teoría funcional alemana

El término 'armonía funcional' deriva de Hugo Riemann y, más particularmente, de su Armonía simplificada . [11] La inspiración directa de Riemann fue la descripción dialéctica de la tonalidad de Moritz Hauptmann. [12] Riemann describió tres funciones abstractas: la tónica, la dominante (su quinta superior) y la subdominante (su quinta inferior). [13] También consideró que la escala menor era la inversión de la escala mayor, de modo que la dominante era la quinta por encima de la tónica en mayor, pero por debajo de la tónica en menor; la subdominante, de manera similar, era la quinta debajo de la tónica (o la cuarta arriba) en mayor, y la inversa en menor.

A pesar de la complejidad de su teoría, las ideas de Riemann tuvieron un gran impacto, especialmente donde la influencia alemana era fuerte. Un buen ejemplo a este respecto son los libros de texto de Hermann Grabner. [14] Los teóricos alemanes más recientes han abandonado el aspecto más complejo de la teoría de Riemann, la concepción dualista de mayor y menor, y consideran que la dominante es el quinto grado por encima de la tónica, la subdominante el cuarto grado, tanto en menor como en mayor. . [15]

Tónica y su pariente ( paralelo alemán , Tp) en do mayor: acordes CM y Am Tocar ⓘ .

En la versión de la teoría de Diether de la Motte , [16] las tres funciones tonales se indican con las letras T, D y S, para tónica, dominante y subdominante respectivamente; las letras son mayúsculas para funciones en mayor (T, D, S), minúsculas para funciones en menor (t, d, s). En principio, cada una de estas funciones puede realizarse mediante tres acordes: no sólo el acorde principal correspondiente a la función, sino también los acordes de un tercio más bajo o un tercio más alto, como lo indican las letras adicionales. Una letra adicional P o p indica que la función la cumple el relativo ( paralelo alemán ) de su tríada principal: por ejemplo, Tp para el relativo menor de la tónica mayor (p. ej., La menor para Do mayor), tP para el relativo mayor. de la tónica menor (p. ej., E ♭ mayor para do menor), etc. La otra tríada, a un tercio de la principal, puede denotarse por una G o g adicional para Gegenparallelklang o Gegenklang ("contrarelativo"), por ejemplo tG para la contrapariente mayor de la tónica menor (por ejemplo, La ♭ mayor para Do menor).

La relación entre tríadas separadas por un tercio reside en el hecho de que se diferencian entre sí sólo en una nota, siendo las otras dos notas comunes. Además, dentro de la escala diatónica, las tríadas separadas por un tercio son necesariamente de modo opuesto. En la teoría simplificada donde las funciones en mayor y menor están en los mismos grados de la escala, las posibles funciones de las tríadas en los grados I a VII de la escala podrían resumirse como en la siguiente tabla [17] (grados II en menor y VII en mayor, quintas disminuidas en la escala diatónica, se consideran acordes sin fundamental). Los acordes de III y VI pueden ejercer la misma función que los de una tercera arriba o una tercera abajo, pero uno de estos dos es menos frecuente que el otro, como se indica entre paréntesis en la tabla.

En cada caso, el modo del acorde se indica con la letra final: por ejemplo, Sp para II en mayor indica que II es el relativo menor (p) de la subdominante mayor (S). El VI grado mayor en menor es el único en el que ambas funciones, sP (pariente mayor de la subdominante menor) y tG (contraparalela mayor de la tónica menor), son igualmente plausibles. Otros signos (no discutidos aquí) se utilizan para denotar acordes alterados, acordes sin fundamental, dominantes aplicados, etc. El grado VII en la secuencia armónica (por ejemplo, I–IV–VII–III–VI–II–V–I) a veces puede ser denotado por su número romano; en mayor, la secuencia se denotaría por T – S – VII – Dp – Tp – Sp – D – T.

Como lo resume Vincent d'Indy (1903), [18] quien compartía la concepción de Riemann:

  1. Sólo hay un acorde , un acorde perfecto ; sólo él es consonante porque sólo él genera una sensación de reposo y equilibrio;
  2. este acorde tiene dos formas diferentes , mayor y menor , dependiendo si el acorde está compuesto por una tercera menor sobre una tercera mayor, o una tercera mayor sobre una menor;
  3. este acorde es capaz de asumir tres funciones tonales diferentes, tónica, dominante o subdominante .

Teoría vienesa de los grados.

Los siete grados de la escala en do mayor con sus respectivas tríadas y notación en números romanos.

La teoría vienesa por su parte, la "Teoría de los grados" ( Stufentheorie ), representada por Simon Sechter , Heinrich Schenker y Arnold Schoenberg entre otros, considera que cada grado tiene su propia función y se refiere al centro tonal a través del ciclo de quintos; enfatiza las progresiones armónicas por encima de la calidad de los acordes. [19] En teoría musical, tal como se enseña comúnmente en los EE. UU., hay seis o siete funciones diferentes, dependiendo de si se considera que el grado VII posee una función independiente.

Stufentheorie enfatiza la individualidad y la independencia de los siete grados armónicos. Además, a diferencia de Funktionstheorie , donde el modelo armónico primario es la progresión I–IV–V–I, Stufentheorie se apoya en gran medida en el ciclo de quintas descendentes I–IV–VII–III–VI–II–V–I".

—Eytan  Agmon [20]

Comparación de las terminologías.

La siguiente tabla compara las terminologías inglesa y alemana para la escala mayor. En inglés, los nombres de los grados de la escala son también los nombres de su función, y siguen siendo los mismos en mayor y menor.

Tenga en cuenta que ii, iii y vi están en minúsculas: esto indica que son acordes menores; vii° indica que este acorde es una tríada disminuida.

Al principio, algunos pueden sentirse desanimados por la aparente teorización sobre la armonía alemana, deseando tal vez que se haga una elección de una vez por todas entre la Funktionstheorie de Riemann y la más antigua Stufentheorie , o posiblemente creyendo que las llamadas teorías lineales han resuelto todas las disputas anteriores. Sin embargo, este conflicto actual entre teorías antitéticas, con las incertidumbres y complejidades que lo acompañan, tiene méritos especiales. En particular, mientras que un estudiante de habla inglesa puede creer falsamente que está aprendiendo la armonía "tal como es realmente", el estudiante alemán se topa con construcciones obviamente teóricas y debe abordarlas en consecuencia.

—Robert  O. Gjerdingen [13]

Al revisar el uso de la teoría armónica en publicaciones estadounidenses, William Caplin escribe: [21]

La mayoría de los libros de texto norteamericanos identifican armonías individuales en términos de los grados de escala de sus raíces. ... Muchos teóricos entienden, sin embargo, que los números romanos no necesariamente definen siete armonías completamente distintas y, en cambio, proponen una clasificación de las armonías en tres grupos principales de funciones armónicas: tónica, dominante y predominante.

  1. Las armonías tónicas incluyen los acordes I y VI en sus distintas posiciones.
  2. Las armonías dominantes incluyen los acordes V y VII en sus distintas posiciones. III puede funcionar como un sustituto dominante en algunos contextos (como en la progresión V-III-VI).
  3. Las armonías predominantes incluyen una amplia variedad de acordes: IV, II, ♭ II, dominantes secundarios (aplicados) de la dominante (como V 7 /V) y los diversos acordes de "sexta aumentada". ... La adaptación norteamericana moderna de la teoría de la función conserva la categoría de funciones tónicas y dominantes de Riemann, pero normalmente reconceptualiza su función "subdominante" en una función predominante que lo abarca todo.

Caplin explica además que hay dos tipos principales de armonías predominantes, "aquellas construidas por encima del cuarto grado de la escala (escala grado 4) en la voz de bajo y las derivadas de la dominante de la dominante (V/V)" (p. 10). El primer tipo incluye IV, II 6 o ♭ II 6 , pero también otras posiciones de estas, como IV 6 o ♭ II. El segundo tipo agrupa armonías que presentan el grado de cuarta escala elevada ( ♯) .escala grado 4) funcionando como tono principal de la dominante: VII 7 /V, V 6 V, o las tres variedades de acordes de sexta aumentada .

Ver también

Referencias

  1. ^ "Funciones armónicas". Teoría de la Música Abierta . Consultado el 7 de mayo de 2021 .
  2. ^ "Función", artículo sin firmar, Grove Music Online , doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.10386.
  3. ^ Véase Walter Piston, Harmony , Londres, Gollancz, 1950, págs. 31-33, "Funciones tonales de los grados de escala".
  4. ^ Alexander Rehding, Hugo Riemann y el nacimiento del pensamiento musical moderno , Nueva York, Cambridge University Press, 2003, p. 17
  5. ^ "Fue Riemann quien acuñó el término 'función' en Vereinfachte Harmonielehre (1893) para describir las relaciones entre las armonías dominante y subdominante y la tónica referencial: tomó prestada la palabra de las matemáticas, donde se usaba para designar la correlación de dos variables. , un 'argumento' y un 'valor'". Brian Hyer, "Tonality", Grove Music Online , doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.28102.
  6. ^ Hugo Riemann, Handbuch der Harmonielehre , 6.ª ed., Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1917, p. 214. Véase A. Rehding, Hugo Riemann y el nacimiento del pensamiento musical moderno , p. 51.
  7. ^ Robert E. Wason, Teoría armónica vienesa de Albrecthsberger a Schenker y Schoenberg (Ann Arbor, Londres, 1985) ISBN 978-0-8357-1586-7 , págs. xi-xiii y passim. 
  8. ^ Arnold Schoenberg, Funciones estructurales de la armonía , Williams y Norgate, 1954; Edición revisada editada por Leonard Stein, Ernest Benn, 1969. Edición de bolsillo, Londres, Faber and Faber, 1983. ISBN 978-0-571-13000-9 . 
  9. ^ Matthew Shirlaw, La teoría de la armonía , Londres, Novello, [1917], pág. 116, escribe que "En el transcurso de los libros segundo, tercero y cuarto del Traité , [...] Rameau lanza una serie de observaciones sobre la naturaleza y las funciones de las cuerdas, que plantean cuestiones de suma importancia para el teoría de la armonía". Véase también pág. 201 (sobre funciones armónicas en Génération harmonique de Rameau ).
  10. ^ Anne-Emmanuelle Ceulemans, Les conceptions fonctionnelles de l'harmonie de J.-Ph. Rameau, P. J. Fétis, S. Sechter et H. Riemann , Tesis de maestría, Universidad Católica de Lovaina, 1989, p. 3.
  11. ^ Hugo Riemann, Armonía simplificada o teoría de las funciones tonales de los acordes , Londres y Nueva York, 1893.
  12. ^ M. Hauptmann, Die Natur der Harmonik und der Metrik , Leipzig, 1853. Hauptmann vio la cuerda tónica como la expresión de la unidad, su relación con el dominante y el subdominante como encarnando una oposición a la unidad, y su síntesis en el regreso a el tónico. Véase David Kopp, Transformaciones cromáticas en la música del siglo XIX , Cambridge University Press, 2002, p. 52.
  13. ^ ab Dahlhaus, Carl (1990). "Una guía para la terminología de la armonía alemana", Estudios sobre el origen de la tonalidad armónica , trad. Gjerdingen, Robert O. (1990). Prensa de la Universidad de Princeton. ISBN 978-0-691-09135-8 . 
  14. ^ Hermann Grabner, Die Funktionstheorie Hugo Riemanns und ihre Bedeutung für die praktische Analyse , Munich 1923, y Handbuch der funktionellen Harmonielehre , Berlín 1944. ISBN 978-3-7649-2112-5 . 
  15. ^ Véase Wilhelm Maler, Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre , München, Leipzig, 1931, o Diether de la Motte , Harmonielehre , Kassel, Bärenreiter, 1976.
  16. ↑ Diether de la Motte , Harmonielehre , Kassel, Bärenreiter, 1976, quinta edición, 1985, págs. 282–283 y passim .
  17. ^ Diether de la Motte (1976), pág. 102
  18. ↑ Vincent d'Indy, Cours de composición musicale , París, Durand, 1903, citado de la 6.ª edición, 1912, p. 116:
    1. il n'y a qu' un seul Accord , l'Accord parfait , seul consonnant, parce que, seul il donne la sensación de reposo o de equilibrio;
    2. El acuerdo se manifiesta bajo dos aspectos diferentes, el aspecto mayor y el aspecto mío , después de lo cual está engendré du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave.
    3. El acuerdo es susceptible de revêtir tres funciones tonales diferentes, después de que sea Tonique , Dominante o Sous-dominante .

    Traducido (con algunas adaptaciones) en Jean-Jacques Nattiez, Música y discurso. Hacia una semiología de la música , C. Abbate trad., Princeton, Princeton University Press, 1990, p. 224. Nattiez (o su traductor, la cita no está en la edición francesa) eliminó la idea dualista de d'Indy según la cual los acordes se construyen a partir de una tercera mayor y una tercera menor, el acorde mayor de abajo hacia arriba, el acorde menor otro camino alrededor.

  19. ^ Robert E. Wason, Teoría armónica vienesa , p. xii.
  20. ^ Eytan Agmon, "Revisión de la armonía funcional: un enfoque teórico de prototipos", Music Theory Spectrum 17/2 (otoño de 1995), págs.
  21. ^ William Caplin, Análisis de la forma clásica. Un enfoque para el aula . Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 2013. ISBN 978-0-19-974718-4 . págs. 1–2. 

Otras lecturas

enlaces externos