Tempo rubato (italianopara 'tiempo robado'; Reino Unido : / ˈ t ɛ m p oʊ r ʊ ˈ b ɑː t oʊ / , EE. UU. : / r uː -/ ,[1][2] Italiano: [ˈtɛmpo ruˈbaːto] ; ' libre en la presentación') es untérmino musicalque se refiere a la libertad expresiva y rítmica mediante una ligera aceleración y luego desaceleración deltempode una pieza a discreción delsolistao deldirector. Rubato es una forma expresiva de la música que forma parte delfraseo.[3]
Si bien a menudo se entiende que rubato significa tocar con libertad expresiva y rítmica, tradicionalmente se usaba específicamente en el contexto de la expresión para acelerar y luego desacelerar el tempo. En el pasado, el juego expresivo y libre (más allá del rubato) a menudo se asociaba con los términos " ad libitum ". Los músicos suelen utilizar el rubato, incluso cuando no está anotado, de forma liberal; por ejemplo, los cantantes lo utilizan con frecuencia de forma intuitiva para dejar que el tempo de la melodía cambie expresivamente ligeramente y libremente por encima del del acompañamiento . Este cambio intuitivo conduce al efecto principal del rubato: hacer que la música suene expresiva y natural. El compositor y pianista del siglo XIX Frédéric Chopin se menciona a menudo en el contexto del rubato (ver la técnica y el estilo de interpretación de Chopin y su adaptación del idioma del bel canto ).
El término rubato existía incluso antes de la era romántica. En el siglo XVIII, rubato significaba expresar el ritmo de forma espontánea, con libertad. [4] En muchos casos, se logró tocando notas desiguales. Esta idea fue utilizada, entre otros, por Ernst Wilhelm Wolf y Carl Philipp Emanuel Bach . [5] Además de eso, Leopold Mozart afirmó que el acompañamiento debería permanecer estrictamente en el tempo. [5]
A mediados del siglo XVIII, el significado de rubato empezó a cambiar paulatinamente. La gente usaba el término para referirse a la posibilidad de mover notas libremente hacia adelante y hacia atrás. Johann Friedrich Agricola interpretó el rubato como "robar el tiempo". [6]
A medida que el tiempo avanzó hacia el siglo XIX, el rubato comenzó a reconocerse de manera ligeramente diferente. En la música de Chopin , el rubato funcionaba como una forma de hacer una melodía más emocional cambiando el tempo, por ejemplo, acelerando , ritenuto y síncopas. Chopin "a menudo tocaba con la melodía sutilmente persistente o anticipando apasionadamente el ritmo mientras el acompañamiento se mantenía al menos relativamente, si no estrictamente, en el tiempo". [7] En este caso, el rubato se utiliza como un concepto de flexibilidad de tempo para una melodía más expresiva.
Se pueden distinguir dos tipos de rubato: en uno, el tempo de la melodía es flexible, mientras que el acompañamiento se mantiene en el típico pulso regular (aunque no de manera rígida de manera mecánica, sino ajustándose a la melodía según sea necesario; ver más abajo). Otro tipo afecta la melodía y el acompañamiento. Si bien a menudo se asocia con la música del Período Romántico , los intérpretes clásicos utilizan con frecuencia el rubato para la expresividad emocional en todo tipo de obras.
Tempo rubato (o tempo rubato ) significa literalmente tiempo robado , es decir, duración tomada de un compás o tiempo y dada a otro, pero en la práctica moderna el término se aplica generalmente a cualquier irregularidad de ritmo o tempo no indicada definitivamente en el puntaje.
Los términos ad libitum , ( ad lib. ), a piacere y a capriccio , también indican una modificación del tempo a voluntad del intérprete. Ad libitum significa en libertad; a piacere , a placer; y un capriccio , al capricho (del ejecutante). [8]— Notación musical y terminología (1921) de Karl Wilson Gehrkens
Un tempo rubato . Iluminado. "en tiempo robado", es decir, tiempo en el que, si bien cada compás tiene su valor de tiempo adecuado, una parte del mismo puede reproducirse más rápido o más lento a expensas de la parte restante, de modo que, si la primera mitad se afloja un poco, la segunda mitad se acelera un poco, y viceversa . En el caso de los intérpretes indiferentes, esta indicación se confunde con demasiada frecuencia con alguna expresión que significa ad libitum . [9]
- Diccionario de términos musicales extranjeros y manual de instrumentos orquestales (1907) de Tom S. Wotton
La opinión de Tom S. Wotton de que "cada compás tiene su valor temporal adecuado" puede considerarse una descripción inexacta: Karl Wilson Gehrkens menciona "la duración tomada de un compás [...] y entregada a otro", lo que implica compases de distinta duración. Rubato se relaciona con el fraseo ; y dado que las frases suelen abarcar varios compases; A menudo es imposible (y tampoco deseado) que cada barra tenga la misma longitud.
El rubato de principios del siglo XX parece estar lleno de acontecimientos. Robert Philip en su libro Early Recordings and Musical Style: Changing gustos in instrumental performance, 1900-1950 especifica tres tipos de rubato utilizados en esa época: accelerando y rallentando, tenuto y agógico, y rubato melódico. [10]
Los diccionarios de términos musicales de finales del siglo XIX definieron el tempo rubato como "tiempo robado o robado". Este efecto se puede lograr acelerando ligeramente la velocidad en pasajes ascendentes, por ejemplo, y calando en frases descendentes. Ignacy Jan Paderewski dice que el tempo rubato se basa en "un aflojamiento o aceleración más o menos importante del tiempo o ritmo del movimiento". [11] Muchos teóricos e intérpretes afirmaron en aquel momento que el tiempo "robado" debía eventualmente "devolverse" más tarde dentro del mismo compás, de modo que el cambio de tempo no afectara la duración del compás. [12] Sin embargo, la teoría del equilibrio causó controversia, ya que muchos teóricos descartaron la suposición de que el tiempo "robado" necesariamente debería "devolverse". En la tercera edición del Diccionario Grove leemos: "Se ha dado y repetido indiscriminadamente la regla de que el tiempo "robado" debe ser "devuelto" dentro del compás. Eso es absurdo, porque la línea del compás es una notación, no una música. , importa. Pero no hay necesidad de devolver el dinero ni siquiera dentro de la frase: es la metáfora la que está mal." [12]
Paderewski también descartó esta teoría diciendo: "(...) el valor de las notas disminuido en un período mediante un accelerando, no siempre puede recuperarse en otro mediante un ritardando. Lo que se pierde, se pierde". [12]
Algunos teóricos, sin embargo, rechazaron incluso la idea de que el rubato se base en accelerando y ritardando. No recomendaban que una interpretación fuera estrictamente metronómica, pero se les ocurrió una teoría que decía que el rubato debería consistir en tenuto y notas abreviadas. [13]
El primer escritor que amplió la teoría de los "agógicos" fue Hugo Riemann en su libro Musikalische Dynamik und Agogik (1884). [13] La teoría se basó en la idea de utilizar pequeños cambios de ritmo y tempo para la expresión. Riemann utilizó el término "acento agógico", con el que se refería a la acentuación lograda mediante el alargamiento de una nota.
La teoría encontró muchos partidarios. J. Alfred Johnstone llamó a la idea de los acentos agógicos "cuasi tempo rubato". [13] También expresó su aprecio por esta teoría, diciendo que "los editores modernos están llegando a reconocerla como uno de los principios importantes de la interpretación expresiva". [13] En su ilustración de los acentos agógicos en Andante y Rondo Capriccioso op. 14, explica Johnstone, que aunque el ritmo consta de negras iguales, no deben tocarse con la misma duración; la nota más alta de la frase debe ser la más larga mientras que otras notas se acortan proporcionalmente. [13] Uno de los músicos conocidos por utilizar acentos agógicos en su interpretación fue el violinista Joseph Joachim.
Algunos escritores compararon este tipo de rubato con la declamación en el habla. [14] Esta idea fue ampliamente desarrollada por los cantantes. Según Gordon Heller: "Si aparecen grupos de notas que deben cantarse en una palabra, el estudiante debe tener cuidado de hacer que la primera nota sea un poco más larga – aunque sólo un poco – que el resto del grupo. Si el compositor escribe un triplete, se debe tener cuidado de hacer que la primera nota de las tres sea un poco más larga que el resto, y así dar una interpretación musical de la misma. Acelerar el tiempo con tal ritmo estropearía el ritmo. .." [14]
Ambas teorías descritas anteriormente tuvieron sus oponentes y partidarios. Sin embargo, surgió una pregunta en referencia a ambos. Independientemente de si una melodía se libera de valores de notas estrictos mediante accelerando y ritardando o acentos agógicos, ¿el acompañamiento debe seguir la melodía o permanecer estricto en el tiempo? Esto último significa que la melodía estaría detrás o delante del acompañamiento por un momento. Con el tiempo, a pesar de las dudas de algunos, se ha convertido en una tradición que el acompañamiento no siguiera la flexibilidad de la melodía. Como escribe Franklin Taylor: "Debe observarse que cualquier acompañamiento independiente a una frase de rubato siempre debe mantener un tiempo estricto y, por lo tanto, es muy posible que ninguna nota de una melodía de rubato caiga exactamente con su nota correspondiente en el acompañamiento. excepto, tal vez, la primera nota del compás." [15]
La investigación adicional de Robert Philip muestra que estos tres componentes (accelerando y rallentando, acentos tenuto y agógico, y rubato melódico) se usaban con mayor frecuencia juntos, ya que cada intérprete podía combinarlos todos y darle flexibilidad a la melodía de su manera específica. [10]
Frederic Chopin (1810-1849) escribió el término rubato en catorce obras diferentes. [16] Todos los puntos marcados como rubato en sus catorce composiciones tienen una melodía fluida en la mano derecha y varias notas de acompañamiento en la mano izquierda. Por tanto, el rubato de Chopin puede abordarse retrasando o anticipando esas notas melódicas. Según las descripciones de la forma de tocar de Chopin, tocaba con la melodía retrasando ligeramente o anticipando con entusiasmo el ritmo mientras el acompañamiento de la mano izquierda seguía sonando al compás. [17]
Por lo general, su uso del término rubato en una partitura sugería un efecto breve. [18] Sin embargo, cuando se marcó el término semper rubato , indicó un rubato que continuó durante aproximadamente dos compases. Curiosamente, Chopin nunca marcó un tempo después del rubato. Esto deja la duración del "efecto momentáneo" a la interpretación del intérprete. Por lo tanto, el intérprete debe comprender el propósito por el cual el compositor indica el rubato.
Hay tres propósitos por los que Chopin utiliza la palabra rubato en sus composiciones: articular una repetición, enfatizar un punto culminante expresivo o apoyatura y establecer un estado de ánimo particular al comienzo de una pieza. [19]
El primer propósito principal por el cual Chopin marca el rubato es articular la repetición de una unidad musical. Por ejemplo, el rubato marcado en el compás 9 de Mazurka Op. 6 No. 1 señala el inicio de la repetición después de la primera unidad de ocho compases. Otro ejemplo de este uso de rubato ocurre en Mazurka Op. 7 No. 3. En esta pieza, el tema comienza en el compás 9 y se repite en el compás 17, que es donde se marca el rubato. A partir de esto, el intérprete recibe la señal de abordar el material repetido de manera diferente la segunda vez que ocurre.
El segundo propósito principal de Chopin al usar rubato es crear un momento intensamente expresivo, como en el punto más alto de una línea melódica o en una apoyatura. Por ejemplo, en el nocturno op. 9 No. 2, compás 26 tiene un momento de canto intenso donde la melodía salta a un mi bemol. Sin embargo, este mi bemol no es el punto más alto de la frase. Por lo tanto, Chopin marcó poco rubato para indicarle al intérprete que puede enfatizar el momento intensamente expresivo, pero también para retener el clímax real que ocurre un compás más tarde. [19] Un segundo ejemplo de rubato utilizado en un momento de canto se encuentra en su Segundo Concierto para piano. En una situación similar, la melodía salta hasta tres La bemol tocadas consecutivamente y el rubato marcado le dice al intérprete que las interprete con calidad de canto.
Chopin marca principalmente rubato para enfatizar líneas melódicas expresivas o repeticiones. Sin embargo, en algunos casos, también utiliza el rubato para establecer un cierto estado de ánimo al comienzo de una pieza. El nocturno op. 15 No. 3 es uno de los ejemplos de rubato utilizado para crear un ambiente. En el nocturno op. 15 No. 3, Chopin marcó Languido e rubato en el primer compás, como una sugerencia general de la forma integral de entrega de la obra. [20] El rubato de manera lánguida afectaría el tempo, el color del tono, el tacto y la dinámica, lo que influye en los intérpretes para crear el ambiente al comienzo de la pieza. [19]
No hay un ritmo absoluto. En el curso del desarrollo dramático de una composición musical, los temas iniciales cambian de carácter, consecuentemente cambia también el ritmo y, de conformidad con ese carácter, tiene que ser enérgico o lánguido, nítido o elástico, firme o caprichoso. [21]
[...] Rubato debe surgir espontáneamente de la música, no se puede calcular sino que debe ser totalmente libre. Ni siquiera es algo que puedas enseñar: cada intérprete debe sentirlo desde su propia sensibilidad. No existe una fórmula mágica: suponer lo contrario sería ridículo. [22]
Los intérpretes también suelen mostrar una tendencia a acelerar y ralentizar cuando esto no está indicado en la partitura. Estas modificaciones de tempo suelen ocurrir en relación con la estructura de la frase, como una forma de marcar los límites de la frase. [23]
El tempo rubato es un factor potente en la oratoria musical, y todo intérprete debería poder utilizarlo con habilidad y criterio, ya que enfatiza la expresión, introduce variedad e infunde vida a la ejecución mecánica. Suaviza la agudeza de las líneas, embota los ángulos estructurales sin arruinarlos, porque su acción no es destructiva: intensifica, sutiliza, idealiza el ritmo. Como ya hemos dicho, convierte la energía en languidez, la frescura en elasticidad, la firmeza en capricho. Da a la música, que ya posee los acentos métricos y rítmicos, un tercer acento, emocional, individual, el que Mathis Lussy, en su excelente libro sobre la expresión musical, llama l'accent pathètique. [21]
Las variaciones de Tempo, el ritardando, el accelerando y el tempo rubato son ayudas legítimas que exige la expresión. [...] está determinado por el buen juicio y el correcto gusto musical. [24]
Debido a que el propósito del rubato es agregar una sensación de libertad de improvisación a la interpretación, se debe evitar usar el mismo tipo de rubato repetidamente en una pieza. Estirar o apresurar frases sucesivas de la misma manera crea una sensación monótona de previsibilidad que frustra el propósito. [25]
Chopin era inflexible a la hora de mantener el tempo, y sorprenderá a muchos saber que el metrónomo nunca abandonó su piano. Incluso en su tan difamado rubato, una mano, la mano que lo acompañaba, siempre tocaba en un tempo estricto, mientras que la otra cantaba, ya sea vacilando indecisa o adelantándose al compás y moviéndose más rápidamente con cierta vehemencia impaciente, como en un discurso apasionado. - liberó la verdad de la expresión musical de toda atadura rítmica. [26]
Las definiciones de conceptos musicales (como el rubato) provocan interpretaciones erróneas si ignoran la expresión musical artística. El tipo de rubato en el que se mantiene regular el acompañamiento no requiere una regularidad absoluta; el acompañamiento sigue teniendo plenamente en cuenta la melodía (a menudo el cantante o solista) y cede el tempo cuando es necesario:
Es divertido observar que incluso algunas personas serias expresan la idea de que en el tempo rubato "la mano derecha puede usar cierta libertad mientras que la mano izquierda debe mantener un ritmo estricto". (Véase La vida de Chopin de Frederick Niecks , II, p. 101.) De esa interpretación resultaría un buen tipo de música. Algo así como el canto de un buen vocalista acompañado de un pobre tonto que martilla a rajatabla sin ceder ante el cantante que, en pura desesperación, debe renunciar a toda expresión artística. [27]
En la música de Chopin, la palabra "rubato" aparece sólo en 14 de sus obras. Mientras que otros compositores (como Schumann y Mahler) son ignorados con respecto a este tema, a menudo no consideramos los términos alemanes, como "Zeit lassen", para el mismo principio. El hecho de que "rubato" sea más un aspecto de interpretación que un recurso compositivo nos hace preguntarnos si algunos otros términos que podrían interpretarse como distorsiones del tempo, como "cédez", "espressivo", "calando", "incalzando", o incluso Los especiales "dolce" y "sostenuto" de Brahms tienen una interpretación clara.
[...] nada en general puede ser más desagradable que esta especie de acompañamiento brillante, donde la voz sólo es considerada como un accesorio y donde el acompañante, sin importar el gusto, sentimiento, compás o estilo del cantante, el patetismo del aire, o el sentido de las palabras, o bien recorre mecánicamente la solemnidad prescrita del adagio, con la precisión uno dos tres del metrónomo , o resuena sin piedad a través del allegro cada vez que se presenta la ocasión para la exuberante introducción ad libitum. de giros, variaciones y adornos.
- Almack revisado: o Herbert Milton (1828) por Charles White [28] )
[...] metrónomo puede acabar con el fino sentido del tiempo implícito en Rubato. [29]
Sergei Rachmaninoff es uno de los compositores que utiliza el término propio "tempo rubato" en algunos pasajes de sus obras orquestales, como la animada introducción del segundo movimiento de sus Danzas sinfónicas .
Otro ejemplo es el segundo tema del primer movimiento de su Sinfonía n.º 3 .
El rubato de Rachmaninoff recreó la elocuencia y el seguro instinto musical que debió caracterizar la práctica del rubato de Mozart, Beethoven o Chopin. [30]
{{cite web}}: Mantenimiento CS1: nombres numéricos: lista de autores ( enlace )Tiempo robado: la historia del tempo rubato por Richard Hudson - Lloyd, William. Los tiempos musicales 136, no. 1829 (1995): 362. doi :10.2307/1004338