Supermarionation (un acrónimo de las palabras "super", " marioneta " y " animación ") [1] es un estilo de producción de televisión y cine empleado por la compañía británica AP Films (más tarde Century 21 Productions) en sus series de televisión y largometrajes de marionetas de la década de 1960. Estas producciones fueron creadas por Gerry y Sylvia Anderson y filmadas en los estudios de APF en Slough Trading Estate . Los personajes eran interpretados por marionetas electrónicas con un labio inferior móvil, que se abría y cerraba al ritmo de un diálogo pregrabado por medio de un solenoide en la cabeza o el pecho de la marioneta. Las producciones eran en su mayoría de ciencia ficción con los títeres supervisados por Christine Glanville , la dirección de arte de Bob Bell o Keith Wilson y la música compuesta por Barry Gray . También hicieron un uso extensivo de efectos especiales de modelos a escala , dirigidos por Derek Meddings .
El término "Supermarionation" se utilizó por primera vez durante la producción de Supercar , cuyos 13 episodios finales fueron los primeros en ser acreditados como "filmados en Supermarionation". Algunas fuentes consideran que su precursora, Four Feather Falls , fue la primera serie de Supermarionation porque vio la introducción del mecanismo electrónico de sincronización de labios que apareció en todas las producciones de marionetas posteriores de APF.
El término fue acuñado por Gerry Anderson, quien lo consideraba como la marca registrada de la APF. Más tarde, dijo que inventó el término para aumentar la "respetabilidad" del teatro de títeres, un medio con el que originalmente no había tenido la intención de trabajar. Según Sylvia, las producciones se describían como "Supermarionation" para distinguirlas del teatro de títeres tradicional. Al señalar que una de las principales desventajas de las marionetas de la APF era su incapacidad para caminar de manera convincente, los comentaristas han argumentado que el término expresaba la preferencia de Gerry por el realismo artístico y su deseo de hacer que las técnicas de títeres de la compañía fueran más realistas. [2] [3]
Cuando nos pusimos a hacer esta mejor clase de películas de marionetas, buscaba una forma más adecuada de explicar en qué se diferenciaban nuestras producciones de las de nuestros predecesores. Quería inventar una palabra que promoviera la calidad de nuestro trabajo, así que combinamos las palabras "super", "marioneta" y "animación". No significaba nada más que eso y, desde luego, no se refería a ningún proceso específico. Era nuestra marca registrada, por así decirlo.
— Gerry Anderson sobre el origen del término (2002) [4]
El término fue acuñado en 1960 por Gerry Anderson. [5] Las fuentes describen a Supermarionation como un estilo de títeres, [6] [7] [8] una técnica o proceso de producción, [3] [9] [10] [11] [12] o un término promocional. [13] Emma Thom del Museo Nacional de Ciencia y Medios lo define como el uso de electrónica por parte de APF para sincronizar los movimientos de los labios de los títeres con un diálogo pregrabado. [3] Según Jeff Evans , "expresa el elaborado estilo de títeres" utilizado en las producciones de APF. [6] Anderson negó que el término se refiriera a un proceso, afirmando que lo acuñó como una herramienta promocional para separar la producción de APF de otras series de títeres infantiles como Muffin the Mule y Flower Pot Men . [14] Esto fue motivado por su vergüenza de trabajar con marionetas en lugar de actores vivos, y su deseo de disipar la noción de que las marionetas de APF eran "el tipo de marionetas que se usaban en programas preescolares". [15] También comparó a Supermarionation con una "marca registrada". [4] Según Sylvia Anderson, el término se utilizó para "distinguir el teatro de marionetas puro de nuestra versión televisiva filmada más sofisticada". [2] Lou Ceffer del sitio web Spy Hollywood llama a Supermarionation un "término de marketing". [13]
Un suplemento de la década de 1960 del periódico comercial británico Television Mail describió a Supermarionation como un "proceso técnico" cuyas principales características, además del control electrónico de marionetas, eran el uso de fotografía en color de 35 mm , escenarios de filmación a escala 1/5, retroproyección , inserciones de acción en vivo y efectos especiales de estilo de acción en vivo, y asistencia de video para guiar al equipo. [12] Según Chris Bentley, el término abarca "todas las técnicas sofisticadas de títeres" utilizadas por APF, siendo la más importante el movimiento automático de la boca, "combinadas con la gama completa de instalaciones de producción cinematográfica normalmente empleadas en la filmación de acción en vivo" (como proyección frontal y posterior, rodaje en locaciones y efectos visuales ). [16] Otros comentaristas han citado la complejidad y el detalle de las marionetas, modelos y decorados como aspectos de Supermarionation. [11] [17] [18] Marcus Hearn afirma que el término reflejaba el deseo de Gerry Anderson de "promover el ingenio colectivo de su compañía como un proceso exclusivo" y "[aliar] sus producciones con técnicas fotográficas de Hollywood como CinemaScope y VistaVision ". Añade que "abarcaba toda la gama de conocimientos de APF: valores de producción en maquetación, fotografía, efectos especiales, edición y música orquestal que nunca se habían aplicado de forma tan consistente a ningún tipo de programa infantil, y mucho menos a los que presentaban marionetas". [19]
Estábamos decididos a romper con los programas de marionetas para niños, así que los tratamos como si fueran algo realmente especial y esperábamos que la gente viera el esfuerzo que estábamos haciendo y nos ofreciera películas de acción real... Cuando hicimos esas primeras cosas, nos preguntamos qué podíamos hacer para mejorarlas. Christine Glanville , que fue tan importante para nosotros a medida que avanzamos con las marionetas, siempre sugería mejoras.
— Sylvia Anderson sobre la realización de las primeras producciones de APF (2001) [20]
La primera experiencia de Gerry Anderson con la filmación de marionetas fue en 1956, cuando Pentagon Films, un grupo de cinco cineastas que incluía a Anderson y su amigo Arthur Provis , fue contratado para hacer una serie de anuncios de televisión con el tema de Noddy para los cereales de desayuno de Kellogg's . En esa época, Pentagon también produjo una película de marionetas de 15 minutos llamada Here Comes Kandy . Estos primeros esfuerzos fueron notados por la autora infantil Roberta Leigh , que había escrito una colección de guiones titulada The Adventures of Twizzle y estaba buscando una compañía cinematográfica que los convirtiera en una serie de televisión de marionetas. En ese momento, Anderson y Provis habían dejado Pentagon para formar su propia compañía, Anderson Provis Films (AP Films o APF). Aceptaron el encargo, decepcionados por no trabajar con actores en vivo, pero dándose cuenta de que necesitaban la inversión de Leigh para seguir en el negocio. Antes de comenzar la producción, Anderson y Provis contrataron a tres personas: la supervisora de continuidad Sylvia Thamm (exsecretaria de Pentagon y futura esposa de Anderson), el director de arte Reg Hill y el operador de cámara John Read . Los tres serían posteriormente nombrados codirectores de la nueva compañía y desempeñarían un papel importante en el desarrollo de sus producciones. [21]
Las marionetas de Twizzle tenían cabezas de papel maché con ojos y bocas pintadas y cada una de ellas se controlaba utilizando un único hilo de alfombra. El habla se indicaba asintiendo con la cabeza. [22] Algo avergonzados de estar haciendo una serie de marionetas para niños, Anderson y Provis decidieron producir Twizzle al estilo de un largometraje, incorporando tomas e iluminación dinámicas con la esperanza de que los resultados les trajeran encargos de mayor presupuesto con actores en vivo. [23] Para añadir a este aspecto más sofisticado, la serie a menudo utilizaba decorados tridimensionales en lugar de los tradicionales fondos planos , mientras que los titiriteros Christine Glanville y su equipo operaban las marionetas no desde el suelo del estudio, sino desde un puente sobre él. [24] [25]
Tras la finalización de Twizzle , APF no tuvo éxito en conseguir nuevos clientes, por lo que aceptó otro encargo de títeres de Leigh: Torchy the Battery Boy . [26] Esta serie utilizó títeres con cuerpos de madera y cabezas de "madera plástica" (una mezcla de polvo de corcho , pegamento y alcohol desnaturalizado ). [27] [28] Las cabezas incorporaron globos oculares móviles y una mandíbula con bisagras que se abría y cerraba con una cuerda. [28] [29] [30] En la práctica, el movimiento de la mandíbula era difícil de controlar debido al balanceo de las cabezas de los títeres. [31] A esta altura, todos los juegos de títeres eran tridimensionales. [27] También se habían vuelto más detallados, estando hechos principalmente de cartón con accesorios de fibra de vidrio . [20] [31] [32]
Después de Torchy , APF rompió lazos con Leigh y produjo su primera serie independiente, Four Feather Falls , utilizando fondos de Granada . [33] Las marionetas ahora tenían carcasas huecas de fibra de vidrio para cabezas y cables de acero de tungsteno en lugar de cuerdas. Mientras tanto, la mandíbula con bisagras dio paso a un mecanismo electrónico de sincronización de labios . Diseñado por Hill y Read, esto era impulsado por un solenoide , montado en la cabeza y alimentado con corriente eléctrica por dos de los cables. [34] [35] [36] [37] La sincronización de labios fue un paso clave en el desarrollo de Supermarionation, y Four Feather Falls es considerado por algunas fuentes como la primera producción de Supermarionation. [38] El mecanismo facilitó a los titiriteros operar las marionetas al ritmo de su diálogo, ya que ya no era necesario aprender las líneas de los personajes. [31] [32] Según Anderson, como los movimientos exagerados ya no eran necesarios, las marionetas finalmente pudieron hablar "sin que sus cabezas se balancearan como un juguete roto". [32] Para ese entonces, los movimientos de los titiriteros eran guiados usando una forma básica de asistencia de video: una cámara de televisión montada directamente detrás de la cámara de cine, que transmitía imágenes a los distintos monitores alrededor del estudio. [39] [40]
El término "Supermarionation" fue acuñado durante la producción de Supercar , la primera serie de APF que se realizó para la compañía de distribución de Lew Grade , ITC Entertainment . Sus últimos 13 episodios fueron los primeros en ser acreditados como "filmados en Supermarionation". [1] [16]
Las marionetas y los sets de marionetas de Supermarionation fueron construidos en escala 1 ⁄ 3 , siendo el primero de aproximadamente dos pies (61 cm) de alto. [7] [41] [42] Cada marioneta estaba suspendida y controlada con varios alambres finos de acero de tungsteno que tenían entre 1 ⁄ 5000 y 1 ⁄ 3000 de pulgada (0,0051–0,0085 mm) de espesor, reemplazando el hilo de alfombra y las cuerdas de cordel que se habían utilizado antes de Four Feather Falls . [35] [43] [44] Para hacer que los alambres no reflejaran, inicialmente se pintaron de negro; sin embargo, esto los hizo más gruesos y más notorios, por lo que los fabricantes Ormiston Wire idearon un método para oscurecerlos químicamente para mantenerlos lo más delgados posible. [44] [45] [46] Durante el rodaje, los cables a menudo necesitaban ser ocultados aún más usando spray "antideslumbrante" (niebla de grasa) o varios colores de pintura para mezclarse con los decorados y los fondos. [34] [47] Equilibrar el peso era crucial: los títeres que eran demasiado ligeros serían difíciles de controlar; demasiado pesados y sus cables no soportarían la carga. [48] Se utilizaron insertos de manos, brazos y piernas humanas reales para mostrar acciones complejas que los títeres no podían realizar, como operar maquinaria. [49] En una entrevista de 1965, Reg Hill estimó que las producciones de Supermarionation contenían "tres o cuatro veces" más cortes que las funciones de acción en vivo porque la falta de expresión facial de los títeres hacía imposible mantener el interés del espectador "durante más de unos pocos segundos" por toma. [50]
Las características distintivas de los títeres eran sus cabezas huecas de fibra de vidrio y los solenoides que accionaban los movimientos automáticos de la boca. [51] El diálogo de los personajes se grababa en dos cintas. [31] [34] [37] Una de ellas se reproducía durante el rodaje, tanto para guiar a los titiriteros como para proporcionar una base para la banda sonora; la otra se convertía en una serie de señales eléctricas. [31] [34] [37] Cuando se activaba con las señales, el solenoide en la cabeza hacía que el labio inferior del títere se abriera y cerrara con cada sílaba. [31] [37] [52]
Las cabezas de los personajes regulares eran completamente de fibra de vidrio; las protocabezas se esculpían en arcilla o plastilina y luego se envolvían en caucho (o caucho de silicona ) para crear moldes, a los que se aplicaba resina de fibra de vidrio para crear las carcasas terminadas. Los personajes invitados eran interpretados por marionetas llamadas "renovadores", cuyos rostros eran esculpidos en plastilina sobre cabezas de fibra de vidrio sin rasgos distintivos. [53] Esto permitió que los renovadores fueran remodelados de un episodio al siguiente e interpretaran una gama más amplia de personajes. [54] Muchos personajes regulares fueron modelados a partir de actores contemporáneos de Hollywood. [55] Los ojos de las marionetas se movían por control remoto. [56]
La colocación del solenoide dictaba las proporciones corporales de los títeres. [57] Los solenoides montados en la cabeza hacían que las cabezas fueran de un tamaño mayor al del resto del cuerpo; esto último no podía ampliarse para que coincidiera, ya que esto habría hecho que los títeres fueran demasiado voluminosos para funcionar de manera efectiva y habría requerido que todos los elementos del escenario se agrandaran. [57] [58] Según el comentarista David Garland, la desproporción fue influenciada en parte por "consideraciones estéticas... la teoría era que la cabeza llevaba la personalidad del títere". [59] Esto resultó en que muchos títeres desarrollaran apariencias caricaturizadas , aunque Anderson afirmó que esto no fue intencional. [59] [60]
Entre Thunderbirds y Captain Scarlet and the Mysterons , el desarrollo de componentes electrónicos miniaturizados impulsó a APF, ahora llamada Century 21 Productions, a crear un nuevo tipo de marioneta. La opción de reducir el tamaño de los componentes en la cabeza fue rechazada a favor de mover todo el mecanismo de sincronización de labios al pecho, donde estaba conectado a la boca por un cable que pasaba por el cuello. [58] [61] [62] [63] [64] Esto hizo posible encoger las cabezas y hacer las marionetas de Captain Scarlet y series posteriores en proporciones naturales. [62] [63] [64] En esta época, Century 21 también intentó hacer que las caras de las marionetas fueran más realistas fabricándolas en un nuevo material flexible, pero los resultados resultaron insatisfactorios y la idea fue abandonada. [61] Como el tamaño reducido de la cabeza dificultaba esculpir caras en plastilina, los personajes invitados ahora eran interpretados por un grupo de marionetas permanentes, completamente de fibra de vidrio, que se fabricaban con los mismos estándares de mano de obra que los personajes regulares. [65] Comparadas con una " compañía de repertorio ", [65] estas marionetas podían ser alteradas superficialmente de una apariencia a la siguiente, por ejemplo, añadiéndoles o quitándoles vello facial.
En una entrevista de 2002, Anderson dijo que durante la producción de Captain Scarlet esperaba pasarse a la televisión de acción en vivo y que apoyó las nuevas marionetas como un compromiso por su incapacidad de utilizar actores vivos. [66] En 2006, recordó que Century 21 había sido " encasillado " por sus marionetas: "Así que, sabiendo que era lo único para lo que podía conseguir financiación, quería desesperadamente que la cosa se pareciera lo más posible a la acción en vivo. Y creo que fue eso lo que me impulsó a traer todas las mejoras y técnicas". [60] Thom cree que el rediseño reflejó el deseo de Anderson de un mayor "realismo y espectáculo". [3]
No todos los colegas de Anderson acogieron con agrado el cambio. El escultor y operador de marionetas John Blundall se refirió peyorativamente a las nuevas marionetas como "pequeños humanos" que carecían de la personalidad de sus precursores, y también afirmó que el mayor énfasis en el realismo obstaculizaba la creatividad de los titiriteros. [59] Su compañero escultor Terry Curtis creía que el rediseño le quitaba el "encanto" a las marionetas. [41] Según el director Desmond Saunders , APF estaba intentando "todo para que [las marionetas] parecieran seres humanos comunes. ¡Pero no son seres humanos comunes! ... A menudo me pregunto si hubiera sido mejor hacerlas más como marionetas, no menos como marionetas". [61] Un inconveniente de las cabezas más pequeñas era que alteraban la distribución del peso; esto hacía que las marionetas fueran más difíciles de controlar, hasta un punto en el que a menudo tenían que estar fijadas a abrazaderas G para mantenerlas firmes. [59] [67] Además, los problemas para lograr una profundidad de campo realista hicieron que fuera considerablemente más difícil filmar tomas de primeros planos. [67]
Una limitación importante de las marionetas era su incapacidad para caminar de manera convincente. [3] [7] [30] [68] Esto se debía a su bajo peso y al hecho de que las piernas de cada títere estaban controladas por solo dos cuerdas, lo que hacía imposible la articulación compleja. [69] Según Sylvia Anderson, el rediseño exacerbó las deficiencias centrales de las marionetas: "Cuanto más realistas se volvían nuestras marionetas, más problemas teníamos con ellas ... Era posible salirse con la suya con los momentos incómodos en Thunderbirds porque las proporciones de los personajes todavía eran caricaturescas. Fue más tarde, cuando desarrollamos un enfoque más realista ... que la caminata todavía imperfecta era [todo] más obvia". [70] Para limitar la necesidad de movimiento de las piernas, muchas escenas que presentaban caminatas se filmaron de cintura para arriba , con movimiento implícito por un titiritero que sostenía las piernas fuera de toma y balanceaba la marioneta hacia arriba y hacia abajo mientras la empujaba hacia adelante. [71] [72] Otras escenas mostraban marionetas de pie, sentadas o conduciendo vehículos. [69] Tex Tucker, el héroe de Four Feather Falls , evita caminar montando un caballo llamado Rocky, mientras que los personajes de Fireball XL5 , Stingray y Thunderbirds logran lo mismo mediante el uso de aerodeslizadores personales. [73] [74] [75] El enfoque de Supercar y Stingray en su auto y submarino homónimos, así como la representación de Stingray del Comandante Shore como un paralítico que depende de una "silla voladora" futurista, son ejemplos de otros dispositivos utilizados para superar la falta de movilidad de los títeres. [3] [7] [47] [76]
Como teníamos personajes que no podían mantenerse en pie sin que se les doblaran las rodillas y que no tenían expresión, era muy difícil representar una escena de amor e imposible tener una pelea. Así que nos pareció que la mejor opción era cualquier cosa que tuviera un ritmo rápido y mucha emoción, así que nos pareció que la ciencia ficción era la mejor opción.
— Gerry Anderson sobre la necesidad de hacer series de marionetas como ciencia ficción (2006) [77]
En una entrevista de 1977, Gerry Anderson dijo que los pasos dados para hacer que los títeres parecieran más reales fueron un intento de "hacer que el medio [de los títeres] fuera respetable". Sobre los preparativos para Supercar , la primera producción de ciencia ficción de APF, recordó "[pensar] que si ambientábamos la historia en el futuro, habría pasillos móviles y los títeres estarían dando vueltas en el coche durante gran parte del tiempo, por lo que sería mucho más fácil hacerlos convincentes". Según el entrevistador Kevin O'Neill , este uso de escenarios futuros para un mayor realismo "casi accidentalmente" aseguró que todas las series posteriores de APF fueran de ciencia ficción. [68] En 2006, Anderson declaró que la transición a este género "no fue un movimiento consciente en absoluto", sino más bien una progresión natural dadas las deficiencias básicas de los títeres. [77] Sylvia dijo que las razones fueron presupuestarias, debido a que APF aún no podía permitirse trabajar con actores vivos: "... estábamos escogiendo temas que pudiéramos hacer fácilmente en escala miniatura". [77]
David Garland llama al movimiento de los personajes la "bestia negra" de Anderson y afirma que la movilidad limitada de los títeres hizo que la "ciencia ficción con muchos vehículos" se convirtiera en su "género preferido". [47] Considera que el uso de marionetas -el tipo de títere "quizás el más inadecuado" para un formato de acción- es "una de las paradojas más sorprendentes" de las producciones de Anderson. [78] Carolyn Percy de Wales Arts Review comenta que la inclusión de "vehículos futuristas" como Supercar permitió a APF idear "escenarios más emocionantes e imaginativos" y "trabajar con las limitaciones de los títeres... para darle a su 'actuación' la integridad necesaria para que coincida con el material". [51]
La última serie de Supermarionation, The Secret Service , utilizó imágenes de actores reales hasta tal punto que el resultado, según Stephen La Rivière, estaba "a medio camino entre la acción en vivo y Supermarionation". Su protagonista, Stanley Unwin, se inspiró en el comediante del mismo nombre , que prestaba su voz al personaje de la marioneta y servía como su doble de cuerpo humano en planos generales y otras escenas en las que la marioneta era poco práctica de usar. Según Anderson, esta era otra forma de evitar el problema de la falta de movilidad: "Se me ocurrió la idea de que Stanley Unwin hiciera todas las tomas caminando y conduciendo en este Modelo Ford T que tenía [el personaje]. Si, por ejemplo, tenías una secuencia en la que Stanley Unwin llegaba a un edificio en su Modelo T, ... salía, caminaba por el sendero y, tan pronto como abría la puerta, cortabas al ángulo inverso y ese sería el títere de Stanley Unwin ... Utilicé a Stanley Unwin, casado con su propia marioneta, para permitirle hacer todas las cosas que la marioneta no podía hacer". [79]
Los efectos especiales se crearon con modelos en miniatura y sets en una variedad de escalas. [49] Se utilizó una amplia variedad de materiales en su construcción; por ejemplo, las paredes de roca se hicieron a partir de bloques pintados de poliestireno, mientras que los vehículos en miniatura incorporaron objetos domésticos reciclados y piezas de maquetas de juguetes. [80] [81] La iluminación utilizada para la grabación de efectos fue cinco veces más fuerte que la que se usa normalmente en una producción de acción en vivo. [49] Los efectos generalmente se filmaron a alta velocidad (72 a 120 cuadros por segundo ) y el metraje se ralentizó en la posproducción para dar una sensación de mayor peso o estabilidad, lo que hizo que las secuencias parecieran más realistas. [49] [82] [83] La filmación a alta velocidad fue esencial para las tomas en el agua para hacer que las pequeñas ondulaciones dentro del tanque de filmación parecieran olas del océano. [82] Como los sets se construyeron a escala, a menudo era difícil mantener una sensación realista de profundidad. [12] [84]
Las secuencias submarinas no se filmaron en el agua, sino en sets secos con un acuario delgado entre el set y la cámara para distorsionar la iluminación. Se agregaron chorros de burbujas y peces pequeños al acuario para crear una perspectiva forzada . [85] Comenzando con Stingray , las tomas de aviones en vuelo se filmaron utilizando una técnica llamada "cielo rodante", que fue ideada por el director de efectos Derek Meddings para permitir la filmación de tomas dinámicas en espacios reducidos. Implicaba pintar el fondo del cielo en un lienzo, que luego se envolvía alrededor de un par de rodillos accionados eléctricamente, y crear una impresión de movimiento al pasar el lienzo alrededor de los rodillos en un bucle continuo en lugar de mover el avión en miniatura en sí. [86] Thunderbirds vio la introducción de la "carretera rodante", una adaptación de la técnica mediante la cual los elementos de primer plano, plano medio y fondo de las secuencias de la carretera se creaban como rollos separados de lienzo en bucle y se hacían girar a diferentes velocidades. [87]
En la búsqueda del realismo, los modelos y sets de nueva construcción fueron deliberadamente "ensuciados" con pintura, aceite, mina de lápiz y otras sustancias para darles un aspecto usado o desgastado. [88] Se colocaron perdigones de propulsión Jetex en las partes inferiores de los vehículos terrestres en miniatura para emitir chorros de gas que se asemejaban a rastros de polvo. [89] Con el tiempo, los efectos utilizados para los tiroteos de títeres se volvieron más elaborados: mientras que los efectos de disparos en Four Feather Falls se crearon simplemente pintando marcas en el negativo de la película (que aparecieron como destellos blancos en la impresión terminada), para series posteriores, las armas de utilería en miniatura de los títeres fueron equipadas con pequeñas cargas que se dispararon usando una batería de automóvil. [90]
El trabajo de marionetas de los Anderson también incluyó The Investigator (1973), un piloto de una serie de Supermarionation que no se realizó. En este episodio, se utilizaron tanto marionetas como actores reales, pero no se incluyó el término "Supermarionation" en los créditos. [110] [111]
Al señalar que Gerry Anderson hubiera preferido hacer producciones de acción real en lugar de series de marionetas, Percy sostiene que su estilo de filmación fue desarrollado para "hacer que la película de marionetas fuera lo más 'respetable' posible". También comenta que las técnicas de filmación de APF "no solo darían como resultado un nivel de calidad y sofisticación nunca antes visto en un programa familiar, sino que también darían origen a algunas de las series más emblemáticas de la historia de la televisión infantil británica". [51]
Garland describe el tema subyacente de la obra de Anderson como una "obsesión autorreflexiva con una estética del realismo (o más precisamente un realismo superficial a menudo asociado con el naturalismo) nacida de un deseo insatisfecho de hacer películas de acción real para adultos", comentando además que el encasillamiento de Anderson como creador de marionetas para televisión "lo llevó a una búsqueda de por vida para perfeccionar una simulación de la realidad". Señala que la participación de Anderson con las marionetas comenzó en una época en la que el teatro de marionetas occidental "se había vuelto cada vez más marginal, un nicho, una asociación con el entretenimiento infantil", y que las producciones de APF utilizaban una "estética de realismo incremental" para atraer a niños y adultos por igual (un público objetivo al que los Anderson se referían como " kidult "). [112] Garland sugiere que este impulso hacia un mayor realismo se hizo eco de "los propios intentos del teatro de marionetas del siglo XIX de distinguirse de otras formas de títeres (especialmente los títeres de guante ), que también implicaban un vínculo con la estética realista emergente en todas las artes". [113]
En 1983, Gerry Anderson volvió al mundo de los títeres con su serie de televisión independiente de ciencia ficción Terrahawks . Los personajes de esta serie se crearon como marionetas de goma de tres pies de alto (0,91 m), operadas desde el suelo del estudio en un proceso llamado "supermacromación". [47] [114] Esto era similar a las técnicas empleadas por el titiritero estadounidense Jim Henson . [51]
En 2004, Anderson creó una nueva versión de Captain Scarlet titulada New Captain Scarlet , que se produjo utilizando imágenes generadas por computadora (CGI) y técnicas de captura de movimiento . La captura de movimiento se utilizó mucho para las secuencias de acción, ya que proporcionaba un movimiento de personajes más convincente. Como guiño a Supermarionation, la serie fue acreditada como "creada en Hypermarionation". [115] [116] Según Anderson, Hypermarionation no era simplemente animación, sino un método de producción "fotorrealista" que combinaba CGI, imagen de alta definición y sonido envolvente. Garland sugiere que a través de Hypermarionation, Anderson buscó lograr una "simulación hiperrealista de su utopía cinematográfica de acción en vivo". [115]
En 2014, se lanzó una campaña de Kickstarter para financiar una nueva versión de la serie de anime Firestorm , que se produciría utilizando una técnica llamada "Ultramarionation". [117]
En la década de 2010, Stephen La Rivière y su compañía de producción Century 21 Films comenzaron un resurgimiento de Supermarionation. [118] Sus producciones se enumeran a continuación.
Century 21 Films también trabajó en "Apollo", un episodio de 2019 de Endeavour que se desarrolla en parte en un estudio de televisión que está haciendo una serie de marionetas llamada Moon Rangers . El episodio presenta secuencias de marionetas de una historia dentro de otra historia que fueron escritas y filmadas como un tributo a Supermarionation. [126] [127]
La serie de marionetas Space Patrol , creada por Roberta Leigh y Arthur Provis y filmada por la compañía de Leigh, National Interest Picture Productions , utilizó marionetas similares a las de las primeras series de APF (incluido el uso de movimiento automático de la boca). Sin embargo, estaban hechas en proporciones corporales naturales. [128]
Las series japonesas Aerial City 008 (1969) y X-Bomber (1980) también presentaron marionetas al estilo de Supermarionation, [129] [130] y la última de las dos se refirió a su estilo de filmación como 'Supermariorama' en referencia a Supermarionation. En Sudáfrica, se utilizaron técnicas similares para hacer Interster (1982-86). La serie de marionetas estadounidense Super Adventure Team (1998) fue creada a imitación de Supermarionation pero con temas más adultos y situaciones sugerentes. [131]
Team America: World Police , una película de marionetas de 2004 delos creadores de South Park, Trey Parker y Matt Stone , se inspiró en Thunderbirds y ha sido descrita como una imitación o parodia de las producciones de Supermarionation. [9] [10] [11] [132] Stone y Parker llamaron a su proceso de filmación "Supercrappymation" (o "Supercrappynation") ya que los cables se dejaron deliberadamente visibles. [133] [134] [135] [136]
Un episodio de Stargate SG-1 , " 200 " (2006), presenta una autoparodia en la que los personajes son interpretados por marionetas al estilo Supermarionation. [137] [138]
