Prudencio Mario Bauzá Cárdenas (28 de abril de 1911 - 11 de julio de 1993) fue un músico de jazz y jazz afrocubano . Fue uno de los primeros en introducir la música cubana en los Estados Unidos al llevar los estilos musicales cubanos a la escena del jazz de la ciudad de Nueva York . Si bien las bandas cubanas habían tenido melodías populares de jazz en su repertorio durante años, [1] [2] la composición de Bauzá "Tangá" fue la primera pieza en combinar la armonía del jazz y la técnica de arreglos, con solistas de jazz y ritmos afrocubanos. Se considera la primera melodía de jazz afrocubano verdadera.
De niño estudió clarinete y llegó a ser reconocido como un niño prodigio en el instrumento y formó parte de la Sinfónica de La Habana a la edad de 11 años. Bauzá luego actuó con clarinete y clarinete bajo con la orquesta de charanga (flauta y violines) del pianista Antonio María Romeu . Este resultó ser un evento fatídico ya que la orquesta visitó la ciudad de Nueva York para grabar en 1926. Bauzá se quedó con su primo, el trompetista René Endreira, quien era residente de Harlem y tocó con The Santo Domingo Serenaders, una banda formada por panameños, cubanos y puertorriqueños que tocaban jazz. El adolescente Bauzá quedó impresionado con la comunidad afroamericana de Harlem y la libertad que tenían. También presenció una interpretación de " Rhapsody in Blue " de George Gershwin y se inspiró con la participación del saxofonista Frankie Trumbauer en la pieza. A su regreso a Cuba, prometió que volvería a la ciudad de Nueva York para convertirse en músico de jazz y lo hizo en 1930 aprendiendo a tocar el saxofón alto mientras mantenía su técnica de clarinete. Un encuentro casual con el vocalista cubano Antonio Machín , que necesitaba un trompetista para una próxima fecha de grabación que él dirigía, le dio a Bauzá una oportunidad inusual. [3] Machín era el vocalista de la Orquesta del Casino de La Habana Don Azpiazú que había tomado por asalto la ciudad de Nueva York con sus actuaciones públicas y la reciente grabación exitosa de "El Manisero" ("El vendedor de maní"). A Machín se le ofreció una fecha de grabación para grabar cuatro melodías. Cuando Machín actuó en solitario, lo hizo con dos guitarras, una trompeta y él mismo en maracas. Todos los trompetistas que sabían tocar al estilo cubano que formaban parte de la orquesta de Azpiazú se habían ido para regresar a Cuba. Ante un dilema, Bauzá ofreció sus servicios a Machin porque conocía las posiciones de los dedos en el instrumento, compró una trompeta y en dos semanas desarrolló la técnica suficiente para tocar en las grabaciones. [3] Ahora dedicó su tiempo a tocar el instrumento inspirándose en Louis Armstrong . En 1933, Bauzá había sido contratado como trompetista principal y director musical de la orquesta del baterista Chick Webb , y fue durante este tiempo con Webb que Bauzá conoció a su compañero trompetista Dizzy Gillespie , [3] y supuestamente descubrió y trajo a la banda a la cantante Ella Fitzgerald .
En 1938, Bauzá se unió a la banda de Cab Calloway , y más tarde convenció a Calloway para que contratara al trompetista Dizzy Gillespie . [3] Dejó el conjunto en 1940. [3]
En 1939, Bauzá se convirtió en cofundador y director musical de Machito and his Afro-Cubans junto a su cuñado vocalista, Francisco Raúl Gutiérrez Grillo (conocido como Machito ). [3] La banda produjo sus primeras grabaciones para Decca en 1941, y en 1942 Bauzá trajo a un timbalero llamado Tito Puente . [4]
Es importante destacar que en 1947, Bauzá presentó al joven virtuoso de la conga habanera Chano Pozo a Gillespie, cuando este último quiso agregar un percusionista cubano a su banda; aunque Pozo murió en una pelea en un bar de Harlem solo un año después, dejó una marca indeleble y duradera en la forma de tocar y las composiciones de Gillespie; coescribió varias otras composiciones como "Manteca" y "Tin Tin Deo".
En 1943, al éxito de "Tanga", la primera melodía de jazz verdaderamente afrocubano (atribuida a Bauzá), le siguieron "Cubop City" y "Mambo Inn". Machito y sus afrocubanos solían tocar jazz de big band, además de música de mambo . Muchos de los números eran versiones de grabaciones que habían demostrado ser populares en Cuba, pero con arreglos actualizados que utilizaban armonías de jazz. La banda tocaba números de baile de estilo mambo en lugares como el Palladium Ballroom de Manhattan . Bauzá mantuvo su puesto como director de los afrocubanos hasta 1976. [3] Después de esto, trabajó con moderación y finalmente se retiró a una oscuridad casi total. En 1979, el Centro Cultural del Caribe de la ciudad de Nueva York rindió un homenaje a Bauzá en un concierto al aire libre en el Lincoln Center con Bauzá y su big band. El concierto contó con el pianista Billy Taylor , los cantantes Bobby Capó y Graciela , Machito, Jorge Dalto , Chocolate Armenteros y Mario Rivera y fue una continuación del homenaje de CCCADI de 1979 en Alice Tully Hall que revivió la carrera de Bauza. Una celebración de 1990 de su 80 cumpleaños con su gran banda con invitados especiales Dizzy Gillespie, Chico O'Farrill , Celia Cruz , José Fajardo , Marco Rizo , en Symphony Space en Manhattan, le dio a Bauzá la oportunidad de grabar nuevamente para el sello Messidor con sede en Alemania. Las grabaciones posteriores, Tanga - The Original Mambo King , 944 Columbus Avenue y My Time Is Now , le dieron a Bauzá dos nominaciones al Grammy y salieron de las sombras a la vista del público con elogios de la crítica. Posteriormente le siguieron giras europeas en el circuito de festivales de jazz que culminaron con su aparición en la portada de la revista DownBeat y una aparición especial en 1992 con su big band en The Cosby Show (T08 E22: "You Can't Stop the Music"), [5] actuando con Willie Colón .
La banda tuvo un gran éxito con "Tangá", inicialmente una descarga (jam cubana) en tempo de mambo con solistas de jazz, compuesta espontáneamente por Bauzá. "Tangá", que con el tiempo fue arreglada con un arreglo más formal, se considera generalmente la primera melodía de jazz afrocubano auténtica .
La primera descarga que llamó la atención del mundo se remonta a un ensayo de Machito el 29 de mayo de 1943, en el salón de baile Park Palace, en la calle 110 y la 5ª avenida. En ese momento, Machito se encontraba en Fort Dix (Nueva Jersey) en su cuarta semana de entrenamiento básico. El día anterior, en La Conga Club , Mario Bauzá, trompetista y director musical de Machito, escuchó al pianista Luis Varona y al contrabajista Julio Andino tocar algo que serviría como melodía de cierre permanente (final del baile).
Ese lunes por la noche, Bauzá se inclinó sobre el piano y le indicó a Varona que tocara la misma melodía que había tocado la noche anterior. La mano izquierda de Varona comenzó la introducción de "El Botellero" de Gilberto Valdés. Bauzá le indicó a Julio Andino qué debía tocar; luego los saxofones; luego las trompetas. Los riffs entrelazados pronto comenzaron a tomar forma en una melodía con un toque de jazz afrocubano. El saxo alto de Gene Johnson emitió entonces frases de jazz de estilo oriental. Por accidente, el jazz afrocubano se inventó cuando Bauzá compuso "Tanga" (la palabra congoleña bantú que significa energía) esa noche.
A partir de entonces, cada vez que se tocaba "Tangá", sonaba diferente, dependiendo de la individualidad del solista. En agosto de 1948, cuando el trompetista Howard McGhee tocó un solo con la orquesta de Machito en el Teatro Apollo, sus improvisaciones para "Tangá" dieron como resultado "Cu-Bop City", una melodía que fue grabada por Roost Records meses después. Las jams que tuvieron lugar en el Royal Roost , Bop City y Birdland entre 1948 y 1949, cuando Howard McGhee, el saxofonista tenor Brew Moore, Charlie Parker y Dizzy Gillespie se sentaron con la orquesta de Machito, fueron improvisadas, desinhibidas, inauditas antes de las jam sessions que, en ese momento, el maestro de ceremonias Symphony Sid llamó jazz afrocubano .
Las improvisaciones de diez a quince minutos de la orquesta Machito fueron las primeras en la música latina en romper con las grabaciones tradicionales de menos de cuatro minutos y las presentaciones en vivo. En febrero de 1949, la orquesta Machito se convirtió en la primera en sentar un precedente en la música latina cuando presentó al saxofonista tenor Flip Phillips en una grabación de cinco minutos de "Tangá". El disco de doce pulgadas de 78 RPM, parte del álbum The Jazz Scene , se vendió por $25—Salazar (1997). [6]
La mano derecha del guajeo para piano "Tangá" está en el estilo conocido como "ponchando", un tipo de guajeo no arpegiado que utiliza acordes en bloque. Se enfatiza la secuencia de puntos de ataque, en lugar de una secuencia de diferentes tonos. Como forma de acompañamiento, se puede tocar de manera estrictamente repetitiva o como un motivo variado similar al acompañamiento de jazz. [7] El siguiente ejemplo está en el estilo de una grabación de 1949 de Machito. Clave 2-3, piano de René Hernández. [8]
Con "Tangá", Bauzá fue el primero en explorar la armonía modal (un concepto explorado más tarde por Miles Davis y Gil Evans ) desde una perspectiva de arreglos de jazz. Cabe destacar la capa de efectos de sonido en el arreglo mediante el uso de múltiples capas. Bajo la dirección de Bauzá, Machito y sus Afro-Cubans fueron la primera banda en combinar con éxito las técnicas de arreglos de big band de jazz dentro de una composición original con solistas orientados al jazz que utilizan una auténtica sección rítmica basada en el afrocubano de una manera exitosa. Por ejemplo, Gene Johnson - alto, Brew Moore - tenor, composición en "Tanga" (1943). [9]
El concepto y la terminología de la clave 3-2/2-3 fueron desarrollados en la ciudad de Nueva York durante la década de 1940 por Bauzá mientras era el director musical de Machito y sus Afro-Cubans. [10] Bauzá era un maestro en mover la canción de un lado de la clave al otro sin problemas y sin romper el diseño rítmico de la clave. El legendario bajista nuyorican Andy González acuñó la frase "Clave Counterpoint" para describir la técnica. El siguiente extracto melódico está tomado de los versos iniciales de "Que vengan los rumberos" de Machito y sus Afro-Cubans. Observe cómo la melodía va de un lado de la clave al otro y luego de regreso. Un compás de 2/4 mueve la progresión de acordes del lado dos (2–3), al lado tres (3–2). Más tarde, otro compás de 2/4 mueve el inicio de la progresión de acordes de nuevo al lado dos (2–3).
Las primeras 4 1⁄2 claves de los versos están en 2–3. Después del compás de 2/4 (media clave), la canción cambia al lado de tres. Continúa en 3-2 en el acorde V7 durante 4 1⁄2 claves. El segundo compás de 2/4 cambia la canción al lado de dos y al acorde I.
En canciones como “Que vengan los rumberos”, las frases alternan continuamente entre un esquema 3-2 y un esquema 2-3. Se necesita cierta flexibilidad para reordenar repetidamente la orientación de esta manera. Los momentos más desafiantes son los truncamientos y otras frases de transición en las que “pivotas” para mover tu punto de referencia de un lado de la clave al otro.
Trabajando en conjunto con los cambios de acordes y claves, el vocalista Frank “Machito” Grillo crea un arco de tensión/liberación que abarca más de una docena de compases. Inicialmente, Machito canta la melodía directamente (primera línea), pero pronto expresa la letra en la inspiración más libre y sincopada de una rumba folclórica (segunda línea). Para cuando la canción cambia a 3–2 en el acorde V7, Machito ha desarrollado una cantidad considerable de tensión rítmica al contradecir el compás subyacente. Esa tensión luego se resuelve cuando canta en tres tiempos principales consecutivos (negras), seguidos de tresillo . En el compás inmediatamente posterior al tresillo, la canción regresa a 2–3 y al acorde I (quinta línea)—Peñalosa (2010). [11]
Bobby Sanabria , baterista de Bauzá durante sus últimos años, señala que Bauzá fue el primero en explorar técnicas de arreglos de jazz con auténticos ritmos afrocubanos de manera consistente, dándole un sonido único e identificable que ninguna otra banda en el género de música bailable de base afrocubana tenía en ese momento. [9] El arreglista de big band cubano Chico O'Farill afirmó: "Este fue un nuevo concepto en la interpretación de la música cubana con tanta riqueza (armónica) como fuera posible. Tienes que entender lo importante que fue esto. Hizo que todas las demás bandas que vinieron después fueran seguidores". [12]