« Música del futuro » (en alemán : Zukunftsmusik ) es el título de un ensayo de Richard Wagner , publicado por primera vez en traducción francesa en 1860 como «La musique de l'avenir» y publicado en el original alemán en 1861. Su intención era presentar los libretos de las óperas de Wagner a un público francés en el momento en que esperaba lanzar en París una producción de Tannhäuser , y establece una serie de sus desiderata para una verdadera ópera, incluida la necesidad de una «melodía infinita». Wagner puso deliberadamente el título entre comillas para distanciarse del término; Zukunftsmusik ya había sido adoptado, tanto por los enemigos de Wagner, en la década de 1850, a menudo como un malentendido deliberado de las ideas expuestas en el ensayo de Wagner de 1849, La obra de arte del futuro , como por sus partidarios, en particular Franz Liszt . El ensayo de Wagner busca explicar por qué el término es inadecuado o inapropiado para su enfoque.
El primer uso público del término peyorativo alemán Zukunftsmusik parece datar de 1853, cuando el profesor de música y ensayista Friedrich Wieck , padre de Clara Schumann , utilizó en él tres nuevos capítulos (escritos en 1852) para su colección de ensayos Clavier und Gesang . [1] Wieck se refería a Wagner, Franz Liszt y sus seguidores. En 1854 un crítico vienés, L. A. Zellner, lo utilizó con respecto a la música tanto de Wagner como de Robert Schumann ; también fue utilizado ese año por el compositor Louis Spohr . Comenzó a ser utilizado en un sentido específicamente peyorativo contra Wagner por el editor Ludwig Bischoff , un asociado del conservador Ferdinand Hiller . [2] El término "Musique de l'avenir" también se utilizó en Francia como un eslogan antiwagneriano. Así lo demuestran algunas caricaturas francesas de 1860 y 1861. Aparecieron en relación con los conciertos de Wagner del 25 de enero, el 1 de febrero y el 8 de febrero de 1860 en el Théâtre Italien parisino y las representaciones de su Tannhäuser en marzo de 1861 en París, que terminaron en un desastre . En una de estas caricaturas se puede ver una orquesta delante de un escenario. Los cantantes en el escenario son dos bebés que lloran. El epígrafe explica que el director Alphonse Royer había reclutado "artistas del futuro" en un orfanato para una representación de Tannhäuser . [3] En otra caricatura, un director le pide a uno de sus músicos que interprete su parte, a lo que el músico responde (ya que es "música del futuro") que la interpretará la semana siguiente. [4] "Musique de l'avenir" por tanto tenía un significado de tontería musical.
Los partidarios de Wagner utilizaron el término "Zukunftsmusik" en un sentido más amplio y positivo. Normalmente, este término se utilizaba en relación con los objetivos estéticos del círculo de artistas en torno a Franz Liszt en Weimar , entre ellos Joachim Raff , Hans von Bülow , Peter Cornelius , Rudolph Viole, Felix Draeseke , Alexander Ritter y otros. Se consideraban a sí mismos "Zukunftsmusiker" ("músicos del futuro"), es decir, artistas progresistas. [5] Dado que eran bien conocidos como propagandistas a favor de las obras de Wagner, el estilo de Wagner se consideraba parte de la "Zukunftsmusik".
Sin embargo, para gran enfado de Wagner, [6] Liszt no se concentró únicamente en las obras de Wagner en Weimar. También interpretó obras de otros compositores contemporáneos, entre ellos Robert Schumann , Ferdinand Hiller , Hector Berlioz , Giacomo Meyerbeer , Anton Rubinstein , Eduard Sobolewski y Giuseppe Verdi . [7] Las actividades del círculo en torno a Liszt se denominaron en Francia «École anarchique» («Escuela anárquica») o «École de Weimar» («Escuela de Weimar»). En ocasiones, Schumann fue considerado un representante de esa escuela, e incluso hay ejemplos en los que Felix Mendelssohn Bartholdy fue considerado su creador. [8]
Al propio Schumann no le hubiera gustado que se le considerase representante de la "Zukunftsmusik" de Wagner o Liszt. En una carta a Joseph Joachim del 7 de octubre de 1853, se refirió a Liszt como "Judas Iscariote, que bien podría seguir predicando en el Ilm"; [9] y en una carta del 6 de febrero de 1854, a Richard Pohl , escribió:
Los que, según usted, son “músicos del futuro”, para mí son “músicos del presente”; y los que, según usted, son “músicos del pasado” (Bach, Haendel , Beethoven), para mí son los mejores “músicos del futuro” (o para el futuro). Nunca podré considerar la belleza espiritual en las formas bellas como un punto de vista anticuado. ¿Acaso las tiene Wagner? Y, después de todo, ¿dónde están los logros ingeniosos de Liszt? ¿Dónde están expuestos? ¿Quizás en su escritorio? ¿Quizás quiere esperar al futuro, ya que teme no ser comprendido? ¿Ahora mismo? [10]
Pohl era miembro del círculo íntimo de Liszt en Weimar, por lo que Liszt pudo haber oído hablar de la opinión de Schumann, pero a pesar de ello publicó poco después su Sonata para piano en si menor con una dedicatoria a Schumann.
Liszt admiraba a Wagner como compositor genial, pero no compartía sus ideas sobre la «música del futuro». La idea principal de Liszt era unir poesía y música en obras de música instrumental, en poemas sinfónicos y otras obras sinfónicas con un «programa», temas de naturaleza no musical; todo lo contrario del ideal de Wagner de unir todas las artes en un drama musical escenificado . En algunos de sus ensayos, por ejemplo en el que trataba sobre Berlioz y Harold en Italia , se opuso a algunas de las opiniones de Wagner. Mientras tanto, Wagner había dado un apoyo tibio a las ideas de Liszt en su ensayo de 1857 «Sobre los poemas sinfónicos de Franz Liszt». [11]
A principios de 1859 se produjo un enfrentamiento entre Liszt y Wagner, cuyo creciente éxito [12] le llevó a sentirse más independiente de su antiguo mentor. Liszt había recibido en diciembre de 1858 el primer acto de Tristán e Isolda de Wagner con una dedicatoria a él mismo. En una carta a Wagner anunció que le enviaría partituras de su Sinfonía Dante , dedicada a Wagner, y su Gran Misa . Recibió una carta de Wagner, escrita desde Venecia el 31 de diciembre de 1858, en la que afirmaba que los weimarianos con su discurso idealista sobre el arte deberían dejarlo en paz. En su lugar, deberían enviarle dinero, ya que eso era todo lo que necesitaba y quería obtener de ellos. Como respuesta, Liszt, en una carta del 4 de enero de 1859, escribió que devolvería el acto de Tristán . Además, como la Sinfonía de Dante y la Gran Misa no podían ser consideradas acciones y bonos, era superfluo enviar esos títulos sin valor a Venecia. [13]
A partir de ese momento, Liszt intentó establecer sus ideales musicales a través de la Allgemeiner Deutscher Musikverein (Unión General de Música Alemana) (qv), que fundó con el editor y crítico Franz Brendel .
El origen del ensayo se remonta a una carta abierta que Wagner le escribió a Berlioz en febrero de 1860, en respuesta a un artículo impreso de Berlioz. [14] [15] Berlioz se había burlado de «la música del porvenir». En su carta, Wagner desmintió el uso de este término estereotipado, atribuyéndolo a sus enemigos Hiller y Bischoff, y afirmó los principios que había establecido en su ensayo La obra de arte del porvenir . También aprovechó la oportunidad en su carta para halagar a Berlioz y esperar con ansias el estreno de su ópera Les Troyens .
El ensayo de Wagner "Zukunftsmusik" está fechado en septiembre de 1860 y tiene la forma de una carta a un admirador francés, Frédéric Villot. Fue pensado como prefacio a un libro de traducciones al francés de algunos de los libretos de Wagner , incluyendo Tannhäuser y Tristan und Isolde . La intención de Wagner era sin duda familiarizar al público parisino con sus ideas sobre la música y la ópera antes de las representaciones allí que esperaba que aseguraran su fama y fortuna; "una exposición lúcida de mis pensamientos disiparía tales prejuicios y errores". [16]
En el ensayo, Wagner recapitula las ideas que había desarrollado diez años antes en los ensayos Arte y revolución , La obra de arte del futuro y Ópera y drama , colocándolas en el contexto de sus propias experiencias autobiográficas. Presenta sus libretos de ópera como ejemplos prácticos de sus teorías. Condena la artificialidad de la ópera italiana, con sus recitativos y arias repetidas que rompen el flujo dramático; continúa su ataque a la Gran Ópera ; denuncia la ópera alemana como carente de estilo propio, con unas pocas excepciones (notablemente Carl Maria von Weber ). Toma las sinfonías de Beethoven como el desarrollo más avanzado posible de la música instrumental.
Sólo la propia visión de Wagner del drama musical , una fusión de poesía y música, puede conducir a un verdadero desarrollo del arte. «Ningún programa puede expresar el significado de la sinfonía; no, nada más que una representación escénica de la acción dramática misma». [17] La obsesión por la florida melodía operística es trivial: «La grandeza del poeta se mide principalmente por lo que deja sin decir, dejándonos respirar en silencio para nosotros mismos lo indecible; es el músico quien trae este misterio no dicho a la lengua clara, y la forma impecable de su silencio sonoro es una melodía sin fin ». [18]
Wagner admite que "incluso en las obras más débiles de compositores frívolos [es decir, su antiguo mentor Meyerbeer ], he encontrado efectos aislados que me hicieron maravillarme ante el poder incomparable de la música". [19] Pero sólo la determinación de Wagner de asegurar la concentración de la acción dramática y la subvención de la música para este fin producirá un arte dramático digno de ese nombre. "En estos [...] puntos puede encontrarse la definición más válida de mis 'innovaciones', pero de ninguna manera en un capricho musical absoluto como la gente ha creído conveniente imponerme bajo el nombre de 'Música del futuro'". [20]
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