Los artistas dionisíacos ( griego antiguo : οἱ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιταί , romanizado : hoi peri ton Dionuson technitai ) eran una asociación de actores y otros artistas que coordinaban la organización de representaciones teatrales y musicales griegas en el Período helenístico y bajo el Imperio romano . Están atestiguados por primera vez en la década del 270 a. C., cuando se atestigua una serie de asociaciones regionales. Actuaban como actores políticos independientes, participando en negociaciones colectivas con ciudades, reyes y la República romana, para asegurar una amplia gama de privilegios. También se peleaban entre ellos y con comunidades individuales. A fines del siglo I a. C., después del establecimiento del imperio romano, estas asociaciones regionales en su mayoría desaparecieron.
Bajo los emperadores julio-claudios , se estableció una única asociación de artistas "universal" o "ecuménica", que se autodenominó el sínodo sagrado timélico de los artistas ecuménicos de Dioniso, los vencedores sagrados, los portadores de coronas y sus compañeros competidores ( griego antiguo : ἡ ἱερὰ θυμελικὴ σύνοδος τῶν ἀπὸ τῆς οἰκουμένης περὶ τὸν Διόνυσον τεχνειτῶν ἱερονεικῶν στεφανειτῶν καὶ τῶν τούτων συναγωνιστῶν ), junto con una organización similar para atletas. No está claro si el impulso para esto provino de los emperadores romanos o de los propios artistas. Estos artistas florecieron en los siglos II y III d. C., cuando tenían una sede en Roma. y se representaban en festivales desde el sur de la Galia hasta Egipto y Siria. Desaparecieron de los registros alrededor del año 300 d. C. y seguramente se extinguieron en el año 420 d. C.
El teatro griego antiguo se desarrolló durante el Período Clásico , especialmente en la ciudad de Atenas , donde se celebraban representaciones competitivas de tragedias y comedias en el Teatro de Dioniso en los festivales de Dionysia y Lenaia . Inicialmente, los intérpretes eran aficionados, seleccionados entre la población civil. Sin embargo, ya en el siglo V a. C., las obras comenzaron a representarse en el extranjero y los actores (a diferencia de los miembros del coro ) se profesionalizaron cada vez más. [1] [2] En el siglo IV a. C., estos procesos se aceleraron. Las representaciones de "viejas tragedias" y "viejas comedias", a diferencia de las obras de nueva composición, que están atestiguadas por primera vez en Atenas en 386 a. C., se convirtieron en una parte importante de la escena teatral. [3] [2] Las representaciones teatrales y musicales se convirtieron en parte de la competencia en muchos festivales de juegos panhelénicos , en particular los juegos píticos e ístmicos , y las compañías teatrales móviles viajaban por el circuito, actuando en estos festivales. [4] Después de la conquista de Egipto y Oriente Próximo por Alejandro Magno , se establecieron nuevas fiestas panhelénicas en los territorios conquistados, así como en Grecia y Asia Menor. [5] [6]
Otra institución que se desarrolló en el siglo V a. C. y se hizo cada vez más común durante el siglo IV fue la asociación o club , un grupo colectivo, generalmente centrado en el culto a una deidad y en las comidas compartidas. Estas asociaciones solían tener funcionarios y reuniones comunes, siguiendo el modelo de los magistrados y las asambleas de las ciudades griegas . Los miembros de estas asociaciones podían compartir un lugar de origen común y/o una actividad común (por ejemplo, los comerciantes organizaban festivales para su deidad patrona). Existían varios términos para estas asociaciones, entre ellos koinon ("cosa compartida") y synodos ("sínodo" o "reunión").
Los primeros testimonios de los artistas dionisíacos aparecen en el año 270 a. C. Los artistas dionisíacos de Atenas aparecen mencionados en un decreto inscrito aprobado por la Anfictionía de Delfos entre el 279 y el 277 a. C., que confirmaba que disfrutaban de «inviolabilidad» ( asylia ), derecho a viajar con seguridad, libertad de obligaciones militares y exenciones fiscales. [6] Los artistas egipcios aparecen mencionados en la descripción que hace Calixeno de Rodas de la Gran Procesión organizada por Ptolomeo II en uno de los festivales de Ptolomeo en el año 270 a. C. [7] [6] Ambos testimonios parecen referirse a asociaciones que ya existían. Hay varias asociaciones atestiguadas: [8]
Estas asociaciones diferían entre sí en su estructura interna y situación general. La asociación ateniense dependía de la ciudad de Atenas y apoyaba los objetivos de política exterior ateniense. La asociación egipcia estaba vinculada de manera similar a la corte real ptolemaica. En cambio, la asociación ístmica y nemea era una "confederación laxa", con bases en muchas ciudades pero sin el dominio de ninguna de ellas. La asociación jónica y helespontina, que tenía su base en la ciudad de Teos, llegó a ser tan poderosa que chocó con las autoridades civiles. [10]
La mayoría de los artistas teatrales no eran miembros de la asociación. Los artistas eran un grupo de élite, que gozaba de un prestigio especial. Las diferentes ramas de los artistas no estaban unificadas, como es bien sabido por un conflicto de larga duración entre los artistas de Atenas y los artistas de Istmia y Nemea, mencionado en numerosas inscripciones y finalmente objeto de un arbitraje por parte de la República romana . [8]
El desarrollo de los artistas de Dioniso en el período helenístico temprano contrasta con los competidores en competiciones atléticas en festivales, que no desarrollaron una asociación hasta el período imperial temprano, y los competidores en eventos ecuestres, que nunca desarrollaron una asociación. [11] Remijsen sugiere que los artistas teatrales formaron una asociación tempranamente debido a su mayor nivel de profesionalización. [12] Bram Fauconnier enfatiza el hecho de que los artistas teatrales tenían que colaborar en una actuación como parte de un equipo, a diferencia de los atletas que siempre competían como individuos. [11]
Los artistas podían organizar representaciones teatrales, proporcionando los actores principales, actores secundarios, equipo técnico , accesorios y vestuario. Los reyes, ciudades y santuarios los contrataban para proporcionar estos servicios para un festival determinado. Esto incluía grandes eventos panhelénicos, como los Juegos Píticos, en los que podían actuar múltiples ramas de los artistas, y eventos locales más pequeños. [13] Sin embargo, la membresía de los artistas era un estatus prestigioso, disfrutado solo por una minoría de los artistas atestiguados en el período. [14] Los festivales siempre podían emplear a los líderes de compañías teatrales independientes ( ergolaboi ). [15] Sin embargo, estas compañías eran menos prestigiosas y los organizadores de festivales preferían emplear a los artistas de Dioniso si podían permitírselo. [15]
Existen varios procedimientos para contratar a los artistas. Un decreto de Iasos registra que la ciudad envió una embajada a los artistas, quienes celebraron una asamblea en la que seleccionaron a un grupo de intérpretes, quienes luego negociaron un contrato con la embajada de Iasio. [16] [17] En otros casos, los organizadores del festival pueden haber solicitado intérpretes específicos. [18] [17]
Las representaciones teatrales en los festivales tenían un significado religioso y los artistas enfatizaban su devoción a Dioniso y a los demás dioses por encima de todo. En un decreto de Delfos, se autodenominaban "los más piadosos de los griegos". En un decreto de la Anfictionía, se les concedían diversos privilegios y libertades, "para que los honores y sacrificios para los que [se les] encomendaba pudieran llevarse a cabo para los dioses en los momentos apropiados, ya que estaban libres de todas las demás actividades y se dedicaban a los servicios de los dioses". [19]
Al igual que otras asociaciones helenísticas, la organización interna de los artistas se basaba en las ciudades-estado helenísticas contemporáneas. Tenían leyes ( nomoi ) y aprobaban decretos ( psephismata ). La administración la llevaban a cabo sacerdotes administradores ( epimeletai ), tesoreros ( tamiai ), magistrados ( archontes ) y secretarios ( grammateis ). Las decisiones se tomaban en asambleas ( synodoi ) de todos los miembros de la asociación. [20] [21] [22] En una ocasión, en el siglo II a. C., la asociación jónico-helespontina acuñó su propia moneda.
Cada asociación de artistas tenía una o más sedes, que adoptaban la forma de un «santuario» ( témenos ) dedicado a Dioniso. Sus principales funcionarios ejercían el cargo de sacerdotes de Dioniso. Sus reuniones incluían una serie de sacrificios y organizaban sus propios festivales y eventos religiosos en honor de Dioniso. [19]
Las asociaciones de artistas eran entidades políticas independientes. Enviaban a sus propios enviados a ciudades, reyes y otros estados y recibían embajadas de ellos a su vez. [22] Nombraban a ciudadanos de otras comunidades como sus representantes oficiales ( proxenos ). [23] [24] Estas interacciones a menudo se centraban en asegurar un paso seguro e inmunidades fiscales para sus miembros. Además, enviaban a sus propios embajadores sagrados ( theoroi ), como sus representantes oficiales, a los festivales más importantes. Nombraban anfitriones sagrados ( theorodokoi ) para recibir a los embajadores sagrados extranjeros en sus festivales. [23] [24] Todas estas acciones eran típicas de las ciudades-estado en el período helenístico, pero no de la mayoría de las otras asociaciones. [23] [24]
Las comunidades que buscaban asegurar el prestigioso estatus de "juegos de la corona" para un festival nuevo o existente podían hacer propuestas a los artistas, pidiéndoles que reconocieran ese estatus. También ayudaban a conseguir el reconocimiento de otras ciudades y competidores. [13] Sin embargo, el papel diplomático de los artistas iba mucho más allá de los asuntos teatrales. En el siglo II a. C., por ejemplo, los artistas jonios-helespontinos emprendieron una misión diplomática a Creta. [25]
Los artistas a menudo mantenían vínculos particularmente estrechos con los reyes helenísticos, quienes a menudo se conectaban estrechamente con el dios Dioniso y se presentaban de manera teatral. [26] [27] Los artistas egipcios parecen haber sido fundados y controlados por la dinastía ptolemaica. [28] Jugó un papel central en la procesión dionisíaca en el festival Ptolemaia de la dinastía en Alejandría y su título oficial incluía a los "dioses hermanos", el rey Ptolomeo II y la reina Arsinoe II, junto a Dioniso. [29] Los artistas jonios y helespontinos mantuvieron un culto gobernante para la dinastía atálida : el organizador de su festival de Dionisía era sacerdote ex officio de los reyes atálidas. [30] [29] Paola Ceccarelli propone que la rama ateniense fue fundada por el rey Demetrio Poliorcetes , quien fue venerado en Atenas como el "Nuevo Dioniso" después del 306 a. C. [31] Concedieron honores divinos a Ariarates V de Capadocia en el año 130 a. C. y aclamaron a Mitrídates VI como el "nuevo Dioniso" en el año 88 a. C., en ambos casos actuando en apoyo de los objetivos de política exterior ateniense. [29] Jane Lightfoot sostuvo que los artistas ayudaron a "inscribir el poder real en el ciclo de la vida de la ciudad". [32] Por el contrario, Bram Fauconnier los presenta como conciliadores del poder real allí donde era fuerte, pero operando independientemente de él en otros lugares. [33]
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En el siglo II a. C., los artistas jonios y helespontinos organizaron un festival de Dionisos con representaciones teatrales en su base de Teos. Insistieron en recaudar y conservar los ingresos fiscales que surgían del festival y los teanos se opusieron, apelando finalmente al rey atálida, que falló a su favor. [34] [15] Posteriormente, fueron expulsados de Teos y huyeron a Éfeso . Atalo II los reasentó en Mioneso , pero los teanos apelaron esta decisión ante Roma, por lo que fueron trasladados a Lébedo . [35] [36]
En el año 130 a. C., la asociación ateniense y la asociación ístmica-nemea entraron en conflicto debido a que sus áreas de operación se superponían demasiado. Las asociaciones intentaron colaborar en Tebas y Argos y establecer un tesoro común, pero los artistas ístmicos se opusieron, excluyendo a los atenienses de su asamblea y negándose a pagar su dinero al tesoro común. La disputa fue apelada ante el Senado romano , que falló a favor de la asociación ateniense. [37] [38] [39]
A medida que Roma se expandió hacia el Mediterráneo oriental en el siglo II a. C., los artistas intentaron establecer vínculos con ellos. Al parecer, al principio esto tuvo éxito o, al menos, no tuvo incidentes. [40] Sin embargo, en la primera mitad del siglo I a. C., las pruebas de las asociaciones se vuelven escasas y, cuando aparecen, a menudo se las encuentra apoyando a los enemigos romanos.
En el año 87 a. C., la asociación ateniense apoyó firmemente a Mitrídates VI en su conflicto con Roma. Durante el asedio de Atenas por parte de Sila en el año 87 y 86 a. C., las instalaciones de la asociación en Eleusis fueron destruidas. Su administrador, Filemón, tuvo que reparar los daños con sus fondos personales. [39]
La asociación ístmico-nemea y la rama chipriota de la Asociación egipcia están atestiguadas por última vez a principios del siglo I a. C. (no hay atestiguaciones en Egipto después del siglo III a. C.). [36] Las asociaciones siracusanas están atestiguadas por última vez en el 46-45 a. C. [41]
La rama jonio-helespontina logró obtener inmunidad ante las indemnizaciones que Sila impuso en Asia Menor más tarde en la guerra. [42] En el 69 a. C., fueron encontrados en Artaxata , la capital del enemigo romano Tigranes el Grande . [36] Estrabón los menciona como todavía activos en Lébedo a principios del siglo I d. C. [36] Su supervivencia continua hasta el siglo II d. C. se muestra por su aparición en tres inscripciones de Tralleis , Éfeso y Magnesia en el Meandro . [43] Estas inscripciones se refieren a ellos como la "asociación local" ( griego antiguo : τοπικὴ σύνοδος ) para distinguirlos de la asociación universal que se desarrolló en el período imperial. [44]
En la época imperial existía una única asociación de artistas de Dioniso que abarcaba todo el imperio romano. Su nombre exacto varía. En varias inscripciones de principios del siglo II d.C. se autodenomina: "la sagrada asociación timélica de artistas ecuménicos de Dioniso, vencedores sagrados, portadores de coronas y sus compañeros competidores" ( griego antiguo : ἡ ἱερὰ Θυμελικὴ σύνοδος τῶν ἀπὸ τῆς οἰκουμένης περὶ τὸν Διόνυσον τεχνειτῶν ἱερονεικῶν στεφανειτῶν καὶ τῶν τούτων συναγωνιστῶν ), a menudo insertando el nombre del emperador reinante junto a Dioniso como un "nuevo Dioniso". [45] Una asociación hermana representaba a los competidores y organizadores de los eventos atléticos en festivales, que se conocía como la "asociación sagrada xística de atletas, vencedores sagrados y portadores de la corona de Hércules del mundo habitado". [46] El adjetivo "timelico", literalmente "humeante", se refería al humo del altar en el centro de la orquesta en un teatro griego y, por lo tanto, llegó a significar "dramático" o "teatral", mientras que "xystic", literalmente "arenoso", se refería a los terrenos arenosos utilizados para eventos atléticos. Los "vencedores sagrados" y los "portadores de coronas" eran términos para designar a los vencedores en diferentes grados de festivales de juegos, que fueron definidos legalmente a partir del siglo I d.C. [47] Parece que la nueva titulación de los artistas se inspiró en la de los atletas. [48]
La transición de un sistema de varias asociaciones regionales independientes a una única asociación "ecuménica" o "universal" que abarcaba todo el Imperio romano tuvo lugar a finales del siglo I a. C. y principios del siglo I d. C. Está asociada con el desarrollo de los diversos festivales panhelénicos en un "circuito" fijo ( periodos ), en el que se esperaba que todos los competidores asistieran a todos los eventos de mayor rango. Esto, a su vez, fue parte del desarrollo del Mediterráneo en una red unificada bajo la autoridad romana en el siglo I a. C. [49]
La asociación atlética aparece por primera vez en una carta de Marco Antonio de los años 30 a. C., en la que se confirman varios privilegios concedidos en una fecha temprana (quizás por el Senado romano o por Julio César ). [50] La primera constatación clara de la asociación universal de los artistas es un papiro del año 43 d. C. en el que el emperador Claudio (r. 41-54 d. C.) promete conservar varios privilegios que los artistas habían recibido de Augusto (r. 31 a. C.-14 d. C.). [51] [52] Parece que los contrató para actuar en las celebraciones de la conquista de Britania en Roma en el año 44 d. C. Reafirmó sus privilegios en respuesta a otra petición en el año 48 d. C. [52] El decreto de asociación más antiguo que se conserva es probablemente una inscripción de Teos de la segunda mitad del siglo I d. C., que honra al organizador de un festival de Dionysia Caesarea en el que habían actuado. [53] [54]
No está claro cómo o cuándo se desarrolló la asociación universal de los artistas. Fauconnier propone tres posibilidades: (1) las asociaciones helenísticas de artistas se fusionaron; (2) la asociación jónica-helespontina reclamó jurisdicción universal después de que las otras asociaciones helenísticas se extinguieran; (3) la asociación del período imperial fue un fenómeno totalmente nuevo. Él prefiere la última de estas hipótesis, [55] y sugiere que el momento fundacional fue en el 31 a. C., poco antes de la batalla de Actium , cuando Marco Antonio reunió a los artistas de Dioniso en Samos y luego les dio una "morada" en Priene . [56] Sin embargo, Le Guen interpreta esto como una atestación tardía de la asociación jónica-helespontina. [57]
También se discute el papel de los emperadores y las autoridades romanas en el establecimiento de la asociación universal. Lavagne y Le Guen sostienen que los emperadores la crearon porque los artistas eran una fuente potencial de oposición a su autoridad y una única asociación universal les resultaba más fácil de controlar. [58] [59] Fauconnier no encuentra "ninguna prueba de que las autoridades imperiales tomaran alguna vez una acción concertada para crear y desarrollar una asociación agonística". Considera a los artistas como los principales impulsores, con los emperadores, en particular Claudio, desempeñando un papel de apoyo. [60]
La mayor parte de la evidencia de los artistas se remonta a los siglos II y III d. C., coincidiendo con el apogeo del circuito de festivales griegos. [61] Este circuito fue organizado por Adriano en un conjunto de cartas a los artistas, conocido por una inscripción encontrada en Alejandría Troas . El circuito comprendía docenas de juegos celebrados en Italia , Grecia y la provincia de Asia a lo largo de un ciclo de cuatro años, de un Juego Olímpico al siguiente. [62] Los artistas también están atestiguados en festivales fuera del circuito en Asia, Bitinia y Ponto , Galacia , Licia y Panfilia , Siria , Arabia Pétrea , las islas del Egeo , Egipto , Tracia , Moesia Inferior y Galia Narbonense . [63]
En el año 130 d. C., los artistas tenían una sede en Roma, donde tenían un "recinto sagrado" con estatus neocorado y un sumo sacerdote. Los hallazgos arqueológicos sugieren que esto estaba en o cerca del Teatro de Pompeyo . [64] Los sacerdotes y funcionarios en Roma tenían el mayor prestigio de todos los artistas, controlaban fondos especiales y enviaban decretos a los artistas en otros lugares. [65] Esta sede puede haber sido establecida inmediatamente después de que Domiciano estableciera los juegos festivos de estilo griego, la Capitolia en Roma en el año 86 d. C. [66] Fauconnier piensa que la Capitolia fue una de las razones para establecer la sede romana, junto con el deseo de un fácil acceso a la corte imperial, pero cree que solo ocurrió en el reinado de Adriano . [67] Una oficina sucursal, con sacerdotes y una cámara del consejo, ciertamente existía en Atenas . [68] Una inscripción probablemente indica que el llamado Templo de Diana en el Sanctuaire de la Fontaine en Nîmes era un recinto de los artistas. [69] [70] Hay constancia de otro recinto en Side y de una "asociación local" en Mileto , Magnesia del Meandro y Sardes . [71] Pero no hay evidencia de tales sucursales en la mayoría de los lugares donde actuaron los artistas. [72]
Los artistas celebraban asambleas, llamadas synedria ("sentados juntos") o syllogoi ("hablando juntos"), en las que tomaban decisiones a mano alzada. Los decretos resultantes seguían de cerca los que aprobaban las ciudades y las ligas. [73] Estas asambleas se celebraban dondequiera que se reunieran en el circuito de festivales. Casi todos los decretos supervivientes nombran el festival en el que se aprobaron. [74] El festival Sebasta en Nápoles era especialmente importante, ya que era el lugar habitual en el que los artistas presentaban peticiones al emperador. [75] Las asambleas parecen haber sido presididas por tres funcionarios, que suelen aparecer en las fórmulas de datación de los decretos: el primer arconte ( archon protos ), el arconte secretario ( archon grammateus ) y el arconte que exponía las leyes ( archon nomodeiktes ). [76] Estos funcionarios ocupaban el cargo durante un tiempo limitado y aparentemente para un área geográfica limitada. [77] Los dos últimos funcionarios podrían haber desempeñado un papel en la negociación de los contratos de los artistas para festivales individuales. [77] Uno de ellos probablemente era responsable de las finanzas, ya que no hay constancia de tesoreros separados de la asociación. [77] Los artistas tenían varios sumos sacerdotes ( archireis ) que dirigían el culto imperial de los artistas . Mantenían el cargo durante períodos limitados y pagaban una tarifa por el privilegio. [78] Un funcionario llamado el "gerente" ( dioiketes ), que parece haber ayudado a organizar festivales individuales en los que actuaban los artistas, está atestiguado solo en Egipto. [79] En dos ocasiones alrededor del año 200 d. C., los emperadores designaron curadores ( logistai ) para que tomaran el control de las finanzas de los artistas, probablemente para resolver casos específicos de mala gestión financiera. [80]
El tema de debate es hasta qué punto estaban centralizados los artistas y qué papel desempeñaban las filiales regionales. La mayoría de los estudiosos la han entendido como una confederación de filiales locales que informaban a la sede central en Roma. [81] [82] Aneziri sostuvo que las filiales locales desempeñaban un papel menor en la asociación del período imperial, en contraste con las asociaciones regionales de artistas del período helenístico. [72] Onno Van Nijf sostuvo que la asociación era "una aglomeración bastante laxa de varios grupos superpuestos de artistas... que podían afirmar estar de algún modo conectados con [la] asociación de Roma, reconocida imperialmente y ubicada centralmente". [83] Por el contrario, Fauconnier enfatiza la uniformidad de las instituciones, los funcionarios y las prácticas de los artistas en todo el imperio romano y aboga por "una estructura organizativa fija", en la que la mayoría de los miembros, los funcionarios y el dinero de la asociación eran constantemente móviles, siguiendo el circuito de festivales y llevando a cabo sus negocios en cualquier festival en el que estuvieran en ese momento. Sostiene que, si bien los artistas tenían sedes locales fijas en algunas ciudades y algunas decisiones centrales se tomaban en Roma, todos los artistas eran miembros de la única asociación ecuménica y cualquier reunión de artistas podía tomar decisiones en nombre de toda la organización. [84]
Los artistas tenían una relación estrecha con los emperadores. Llevaban a cabo sacrificios y otros rituales para el culto imperial. Los emperadores escribían a los artistas con regularidad y a menudo interferían en sus asuntos, [85] fijando sus cuotas de membresía y, a veces, nombrando curadores para supervisar sus finanzas. [86] Adriano reorganizó los horarios de los festivales en todo el Imperio romano en respuesta a los llamamientos de los artistas. [86] Algunos académicos ven a los emperadores como controlando de cerca a los artistas y su organización hermana de atletas, con el fin de utilizarlos como una herramienta para monitorear y controlar los juegos del festival en general. [87] [88] Fauconnier sostiene que la interferencia imperial se ajusta al patrón general de "petición y respuesta" que caracterizaba la mayoría de las interacciones imperiales con sus súbditos, es decir, los emperadores generalmente intervenían solo en respuesta a los llamamientos de los propios artistas. [89]
Los miembros de la asociación pagaban una cuota de afiliación ( entagion ) al inscribirse. La cantidad era la misma en todo el Imperio. En el siglo II d. C., puede haber sido de unos 100 denarios . Los papiros muestran que era de 250 denarios a finales del siglo III d. C. (aproximadamente el equivalente a un año de alquiler de una buena casa). [90] [91]
Los miembros de la asociación de artistas recibían un certificado de membresía. Varios de estos certificados sobreviven en papiros recuperados de Egipto. Consistían en un expediente de cartas de una serie de emperadores (Claudio, Adriano, Septimio Severo , Caracalla y Alejandro Severo ), confirmando los privilegios de la asociación; una carta a la asociación en general anunciando que el individuo había sido admitido y había pagado la tarifa de entrada; una fórmula de datación del primer arconte, el arconte secretario, el arconte que exhibía las leyes y el nombre del festival en el que se otorgó el certificado; y una declaración de los funcionarios de que el individuo había sido admitido. [92] Estos certificados daban derecho a sus portadores a varios privilegios en su ciudad natal.
Los artistas obtenían financiación de diversas fuentes. Los artistas individuales pagaban cuotas de membresía cuando se inscribían y multas cuando infringían las reglas de la asociación. [90] [93] Los funcionarios y sacerdotes de la asociación pagaban una cuota (como la summa honoraria ) al ser nombrados. Los funcionarios, miembros y otros también hacían donaciones a los artistas. [94] Estas a menudo tomaban la forma de dotaciones de fondos y bienes inmuebles. Obtenían ingresos de prestar los fondos a interés y de la renta de los bienes inmuebles. [95] Por ejemplo, una inscripción describe cómo Tito Elio Alcibíades donó un conjunto de establos en Roma a los artistas, que alquilaron para beneficio de los artistas en Roma y Anatolia. [96] Los artistas pueden haber cobrado una cuota a los organizadores del festival y/o recaudado una parte de los impuestos del festival. [94]
Los artistas también tenían diversos gastos. Sus santuarios y propiedades debían ser mantenidos. [97] Pagaban honores (coronas, estatuas e inscripciones) para los emperadores, sus benefactores y miembros. [98] Enviar enviados a los emperadores, a las ciudades y a sus miembros en todo el imperio también era costoso. [98] Celebraban varios festivales y ritos religiosos propios, especialmente en relación con el culto imperial. [99] En algunos casos, ayudaban a cubrir algunos de los costos de los festivales en los que actuaban. [97] También es posible que pagaran los gastos funerarios de sus miembros. [98]
Las redes de contactos de los artistas probablemente les permitían organizar transferencias monetarias ( permutaciones ) a diferentes partes del imperio. El sistema bancario del Imperio romano dejaba en manos de individuos y grupos la tarea de organizar estas transferencias de manera informal. [100]
La evidencia epigráfica de los artistas desaparece en la segunda mitad del siglo III d. C., pero la evidencia en papiros de Egipto indica que la asociación permaneció activa durante todo el siglo. [101] Entre 293 y 305 d. C., Diocleciano o uno de sus corregentes emitió un rescripto en latín que restringía los privilegios de los artistas a aquellos que habían ganado al menos tres victorias, incluyendo al menos una en Grecia o Roma. [102] [103] Este rescripto se refiere a una única "asociación de atletas y músicos" ( latín : synodus xysticorum et thymelicorum ), lo que podría indicar que los artistas se habían fusionado con la asociación de atletas o podría haber sido un error de copista. [104] [105] No está claro si la restricción de privilegios fue solicitada por los artistas para mantener su exclusividad o impuesta por los emperadores. [106] [107] [108]
No se vuelve a dar testimonio de los artistas después de este rescripto, pero es posible que siguieran existiendo (la asociación de atletas sobrevivió hasta alrededor del año 400 d. C.). [109] Si es así, la asociación no habría sobrevivido al colapso de los circuitos de festivales a lo largo del siglo IV d. C. [110] Cada vez más, el público prefería ver pantomimas , en lugar de las tragedias y comedias que habían sido el pilar de los artistas. [111] En la década de 380, Libanio describe la activa escena teatral en Antioquía como dirigida por compañías locales de mimos y no menciona la asociación de artistas. [112]
El término " sínodo ecuménico " ( griego antiguo : οἰκουμενικὴ σύνοδος ), que había sido utilizado durante mucho tiempo por los artistas y su asociación hermana de atletas, fue adoptado por los cristianos para describir sus propias reuniones en los años 320 o 330 d. C. [113]