" Música del futuro " (" alemán : Zukunftsmusik ") es el título de un ensayo de Richard Wagner , publicado por primera vez en traducción francesa en 1860 como "La musique de l'avenir" y publicado en el original alemán en 1861. Fue Tenía la intención de presentar los libretos de las óperas de Wagner al público francés en el momento en que esperaba lanzar en París una producción de Tannhäuser , y expone varios de sus deseos para la verdadera ópera, incluida la necesidad de una "melodía sin fin". Wagner puso deliberadamente el título entre comillas para distanciarse del término; Zukunftsmusik ya había sido adoptado, tanto por los enemigos de Wagner, en la década de 1850, a menudo como una mala interpretación deliberada de las ideas expuestas en el ensayo de Wagner de 1849, La obra de arte del futuro , como por sus partidarios, en particular Franz Liszt . El ensayo de Wagner busca explicar por qué el término es inadecuado o inapropiado para su enfoque.
El primer uso público del término peyorativo alemán Zukunftsmusik parece datar de 1853, cuando el profesor de música y ensayista Friedrich Wieck , padre de Clara Schumann , utilizó en él tres nuevos capítulos (escritos en 1852) para su colección de ensayos Clavier und Gesang . [1] Wieck se refirió a Wagner, Franz Liszt y sus seguidores. En 1854, un crítico vienés, LA Zellner, lo utilizó con respecto a la música de Wagner y Robert Schumann ; también fue utilizado ese año por el compositor Louis Spohr . Comenzó a ser utilizado en un sentido específicamente peyorativo contra Wagner por el editor Ludwig Bischoff , asociado del conservador Ferdinand Hiller . [2] El término "Musique de l'avenir" también se utilizó en Francia como lema antiwagneriano. Así lo demuestran algunas caricaturas francesas de 1860 y 1861. Aparecieron en relación con los conciertos de Wagner del 25 de enero, 1 de febrero y 8 de febrero de 1860 en el Théâtre Italien parisino y con las representaciones de su Tannhäuser en marzo de 1861 en París, que terminaron en una debacle . En una de estas caricaturas se puede ver una orquesta frente a un escenario. Los cantantes en el escenario son dos bebés que lloran. El pie de foto explica que el director Alphonse Royer había reclutado a "artistes de l'avenir" ("artistas del futuro") en un orfanato para una representación de Tannhäuser . [3] En otra caricatura, un director le pide a uno de sus músicos que interprete su parte, a lo que el músico responde (ya que es "musique de l'avenir"), la tocará la próxima semana. [4] "Musique de l'avenir" por tanto tenía un significado de tontería musical.
Los partidarios de Wagner utilizaron la palabra "Zukunftsmusik" en un ámbito más amplio y positivo. Normalmente, este término se utilizaba en relación con los objetivos estéticos del círculo de artistas que rodeaban a Franz Liszt en Weimar , entre ellos Joachim Raff , Hans von Bülow , Peter Cornelius , Rudolph Viole, Felix Draeseke , Alexander Ritter y otros. Se consideraban a sí mismos como "Zukunftsmusiker" ("músicos del futuro"), es decir, artistas progresistas. [5] Dado que eran bien conocidos como propagandistas a favor de las obras de Wagner, el estilo de Wagner fue considerado como parte de la "Zukunftsmusik".
Sin embargo , para enfado de Wagner [6] , Liszt no se concentró únicamente en las obras de Wagner en Weimar. También interpretó obras de otros compositores contemporáneos, entre ellos Robert Schumann , Ferdinand Hiller , Hector Berlioz , Giacomo Meyerbeer , Anton Rubinstein , Eduard Sobolewski y Giuseppe Verdi . [7] Las actividades del círculo alrededor de Liszt fueron denominadas en Francia como "École anarchique" ("Escuela Anárquica") o "École de Weimar" ("Escuela Weimariana"). En ocasiones, Schumann fue considerado un representante de esa escuela, e incluso hay ejemplos en los que Felix Mendelssohn Bartholdy fue llamado su creador. [8]
Al propio Schumann no le hubiera gustado ser considerado representante de la especie de "Zukunftsmusik" de Wagner o Liszt. En una carta a Joseph Joachim del 7 de octubre de 1853, se refirió a Liszt como "Judas Iscariote, que bien podría seguir predicando en el Ilm"; [9] y en una carta del 6 de febrero de 1854 a Richard Pohl , escribió:
Los que según usted son "Zukunftsmusiker", en mi opinión son "Gegenwartsmusiker" ("músicos del presente"); y los que a vuestro parecer son "Vergangenheitsmusiker" ("músicos del pasado") (Bach, Handel , Beethoven), para mí me parecen los mejores "Zukunftsmusiker" ("músicos de (o para) el futuro"). Nunca podré considerar la belleza espiritual en formas bellas como un punto de vista anticuado. ¿Quizás Wagner los tenga? Y, después de todo, ¿dónde están los ingeniosos logros de Liszt? ¿Dónde se exhiben? ¿Quizás en su escritorio? ¿Quizás quiera esperar al futuro, porque teme no ser comprendido? ¿ahora mismo? [10]
Pohl era miembro del círculo íntimo de Liszt en Weimar. Por lo tanto, Liszt podría haber oído hablar de la opinión de Schumann, pero a pesar de ello, poco después publicó su Sonata para piano en si menor con una dedicatoria a Schumann.
Liszt admiraba a Wagner como compositor genial, pero no compartía las ideas de Wagner sobre la "Música del futuro". La idea principal de Liszt fue unir poesía y música en obras de música instrumental, en poemas sinfónicos y otras obras sinfónicas con un "programa", temas de carácter no musical; todo lo contrario del ideal de Wagner de unir todas las artes en un drama musical escénico . En algunos de los ensayos de Liszt, por ejemplo sobre Berlioz y Harold en Italia , se opuso a algunas de las opiniones de Wagner. Mientras tanto, Wagner había dado un tibio apoyo a las ideas de Liszt en su ensayo de 1857 "Sobre los poemas sinfónicos de Franz Liszt". [11]
A principios de 1859 se produjo un enfrentamiento entre Liszt y Wagner, cuyo creciente éxito [12] le llevó a sentirse más independiente de su antiguo mentor. Liszt había recibido en diciembre de 1858 el primer acto de Tristán e Isolda de Wagner con una dedicatoria a él mismo. En una carta a Wagner anunció que le enviaría partituras de su Sinfonía Dante , dedicada a Wagner, y de su Gran Misa . Recibió una carta de Wagner, escrita desde Venecia el 31 de diciembre de 1858, en la que afirmaba que los habitantes de Weimar, con su charla idealista sobre el arte, deberían dejarlo en paz. En su lugar, deberían enviar dinero, ya que esto era todo lo que necesitaba y quería obtener de ellos. Como respuesta, Liszt escribió en una carta del 4 de enero de 1859 que devolvería el acta de Tristán . Además, como la Sinfonía de Dante y la Gran Misa no podían tomarse como acciones y bonos, era superfluo enviar tales vales sin valor a Venecia. [13]
A partir de ese momento, Liszt buscó establecer sus ideales musicales a través de la Allgemeiner Deutscher Musikverein (Unión General de la Música Alemana) (qv), que fundó con el editor y crítico Franz Brendel .
Los orígenes del ensayo se remontan a una carta abierta que Wagner le escribió a Berlioz en febrero de 1860, en respuesta a un artículo impreso de Berlioz. [14] [15] Berlioz se había burlado de 'la musique de l'avenir'. En su carta, Wagner rechazó el uso de este término formulaico, atribuyéndolo a sus enemigos Hiller y Bischoff, y afirmó los principios que había expuesto en su ensayo La obra de arte del futuro . También aprovechó en su carta para halagar a Berlioz y esperar con ilusión el estreno de su ópera Les Troyens .
El ensayo de Wagner "Zukunftsmusik" está fechado en septiembre de 1860 y tiene la forma de una carta dirigida a un admirador francés, Frédéric Villot. Estaba pensado como prefacio a un libro de traducciones al francés de algunos libretos de Wagner , incluidos Tannhäuser y Tristan und Isolde . La intención de Wagner era sin duda familiarizar al público parisino con sus ideas sobre la música y la ópera antes de las representaciones que esperaba que le aseguraran fama y fortuna; "una exposición lúcida de mis pensamientos disiparía tales prejuicios y errores". [dieciséis]
En el ensayo, Wagner recapitula las ideas que había desarrollado diez años antes en los ensayos Arte y revolución , La obra de arte del futuro y Ópera y drama , ubicándolas en el contexto de sus propias experiencias autobiográficas. Presenta sus libretos de ópera como ejemplos prácticos de sus teorías. Condena la artificialidad de la ópera italiana, con sus recitativos y arias repetidas que interrumpen el flujo dramático; continúa su ataque a la Grand Opera ; Denuncia que la ópera alemana carece de estilo propio, con algunas excepciones (en particular, Carl Maria von Weber ). Considera las sinfonías de Beethoven como el mayor desarrollo posible de la música instrumental.
Sólo la propia visión de Wagner del drama musical , una fusión de poesía y música, puede conducir a un verdadero desarrollo del arte. 'Ningún programa puede expresar el significado de la sinfonía; no, nada más que una puesta en escena de la Acción Dramática misma”. [17] La obsesión por la florida melodía operística es trivial: 'La grandeza del poeta debe medirse principalmente por lo que no dice, dejándonos respirar en silencio para nosotros mismos lo indescriptible; es el músico quien trae este misterio incalculable a la lengua de clarín, y la forma impecable de su silencio sonoro es una melodía sin fin '. [18]
Wagner admite que "incluso en las obras más débiles de compositores frívolos [es decir, su antiguo mentor Meyerbeer ], me he encontrado con efectos aislados que me hicieron maravillarme ante el incomparable poder de la música". [19] Pero sólo la determinación de Wagner de asegurar la concentración de la acción dramática y la subvención de la música a este objetivo producirá un arte dramático digno de ese nombre. "En estos [...] puntos se puede encontrar la definición más válida de mis 'innovaciones', pero de ninguna manera en un capricho musical absoluto como el que la gente ha creído oportuno imponerme bajo el nombre de 'Música de el futuro'." [20]
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