William Kurtz Wimsatt Jr. (17 de noviembre de 1907 - 17 de diciembre de 1975) fue un profesor de inglés, teórico literario y crítico estadounidense. Wimsatt suele estar asociado con el concepto de falacia intencional , que desarrolló junto con Monroe Beardsley para cuestionar la importancia de las intenciones de un autor para la creación de una obra de arte. [1]
Wimsatt nació en Washington DC , asistió a la Universidad de Georgetown y, más tarde, a la Universidad de Yale , donde recibió su doctorado. En 1939, Wimsatt se unió al departamento de inglés en Yale, donde enseñó hasta su muerte en 1975. Durante su vida, Wimsatt se hizo conocido por sus estudios de la literatura del siglo XVIII (Leitch et al. 1372). Escribió muchas obras de teoría y crítica literaria como The Prose Style of Samuel Johnson (1941) y Philosophic Words: A Study of Style and Meaning in the "Rambler" and "Dictionary" of Samuel Johnson (1948; Leitch et al. 1372). Sus principales obras incluyen The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (1954); Hateful Contraries (1965) y Literary Criticism: A Short History (1957, con Cleanth Brooks ). Wimsatt fue considerado crucial para la Nueva Crítica (en particular, la Nueva Crítica Formalista ; 1372). Fue miembro de la Academia de Artes y Ciencias de Connecticut .
Wimsatt estuvo influenciado por Monroe Beardsley , con quien escribió algunas de sus obras más importantes. Wimsatt también se basó en el trabajo de críticos antiguos, como Longino y Aristóteles , y algunos de sus propios contemporáneos, como TS Eliot y los escritores de la Escuela de Chicago , para formular sus teorías, a menudo resaltando ideas clave en las obras de esos autores para refutarlas.
Las ideas de Wimsatt han afectado el desarrollo de la crítica de respuesta del lector , y su influencia se ha notado en las obras de escritores como Stanley Fish y en obras como "Against Theory" de Walter Benn Michaels y Steven Knapp (Leitch et al. 1373-1374).
Wimsatt fue entrevistado, junto con Walter J. Ong de la Universidad de Saint Louis , por Sheila Hough en 1964. [2] (El profesor Wimsatt había recibido un doctorado honorario de la Universidad de Saint Louis en 1963). Hough le hizo al profesor Wimsatt una pregunta que todavía resuena hoy: "¿Se enseña literatura en completo aislamiento de su autor, Sr. Wimsatt? ¿No considera a la persona que la escribió?"
Wimsatt respondió: "Por supuesto que sí. Creo que su pregunta surgió a raíz de ese magnífico ensayo del padre Ong, 'El genio en la urna bien forjada', que leyó en su libro El bárbaro interior [1962: 15-25]. Apareció por primera vez en Ensayos de crítica en Oxford hace algunos años [1954], y fue en parte, creo, una respuesta a un ensayo escrito hace muchos años, unos veinte al menos, por un amigo mío, Monroe Beardsley , y por mí, titulado 'La falacia intencional'. Me gustaría rendirle al padre Ong el cumplido de decir que creo que su ensayo 'El genio en la urna bien forjada' es la única respuesta sensata que se haya escrito jamás a ese ensayo nuestro".
Como crítico formalista acérrimo , Wimsatt creía en la autoridad del poema: cualquier análisis de un poema debe centrarse en el texto mismo (Leitch et al. 1371-1372). Esboza y defiende (particularmente en sus dos influyentes ensayos escritos con Monroe Beardsley , “ The Intentional Fallacy ” y “ The Affective Fallacy ”) una “crítica objetiva” en la que el crítico esencialmente ignora las intenciones del poeta y el efecto del poema en la audiencia como los únicos (o incluso los principales) factores en el análisis y evaluación de un poema (Davis y Schleifer 43).
Wimsatt admite cierto grado de variación en el análisis de la poesía y no sostiene necesariamente que exista una única lectura posible para un poema determinado. Por ejemplo, admite lo que él llama el “sentido literario” del significado, al decir que “no hay dos palabras o frases diferentes que signifiquen exactamente lo mismo” (Verbal Icon xii).
Gran parte de su teoría, sin embargo, parece provenir de una ambivalencia hacia el " impresionismo , el subjetivismo y el relativismo" (Leitch et al. 1373) en la crítica. En Hateful Contraries , Wimsatt se refiere a un "Nuevo Amateurismo", una "anticrítica" que emerge en obras como "Credo" de Leslie Fiedler , que apareció en Kenyon Review . "La única reserva que el teórico debe tener sobre tal impresionismo o expresionismo crítico", dice Wimsatt, "es que, después de todo, no llega muy lejos en nuestra reflexión sobre la naturaleza y el valor de la literatura... no es una forma muy madura de discurso cognitivo" ( Hateful Contraries xvi).
De hecho, Wimsatt se preocupa por asegurar un nivel de legitimidad en los estudios ingleses y se propone hacerlo favoreciendo un enfoque científico de la crítica, llegando incluso, por ejemplo, a criticar la teoría afectiva como “menos una visión científica de la literatura que una prerrogativa: la del alma que se aventura entre obras maestras” ( Verbal Icon 29).
Wimsatt aportó varias teorías al panorama crítico, en particular a través de su obra principal, The Verbal Icon (de la que se comentan algunas ideas a continuación). Sus ideas se centran generalmente en las mismas preguntas que abordan muchos críticos: ¿qué es la poesía y cómo se la evalúa?
Tal vez las teorías más influyentes de Wimsatt provienen de los ensayos “The Intentional Fallacy” y “The Affective Fallacy” (ambos publicados en Verbal Icon ), que escribió con Monroe Beardsley . Cada uno de estos textos “codifica un principio crucial de la ortodoxia formalista de la Nueva Crítica”, lo que los convierte en muy importantes para la crítica del siglo XX (Leitch et al. 1371).
La falacia intencional , según Wimsatt, deriva de la “confusión entre el poema y sus orígenes” ( Verbal Icon 21); esencialmente, ocurre cuando un crítico pone demasiado énfasis en la información personal, biográfica o lo que él llama “externa” al analizar una obra (señalan que esto es esencialmente lo mismo que la “ falacia genética ” en los estudios filosóficos; 21). Wimsatt y Beardsley consideran que esta estrategia es una falacia, en parte porque es imposible determinar la intención del autor —de hecho, los propios autores a menudo son incapaces de determinar la “intención” de un poema— y en parte porque un poema, como acto que tiene lugar entre un poeta y un público, tiene una existencia fuera de ambos y, por lo tanto, su significado no puede evaluarse simplemente en función de las intenciones o el efecto que tiene en el escritor o en el público (véase la sección de este artículo titulada “La falacia afectiva” para un análisis de esta última; 5). Para Wimsatt y Beardsley, la crítica intencional se convierte en crítica subjetiva y, por lo tanto, deja de ser crítica en absoluto. Para ellos, las indagaciones críticas se resuelven a través de la evidencia en y del texto, no “consultando al oráculo” (18).
La falacia afectiva (identificada en el ensayo del mismo nombre, que Wimsatt coescribió con Monroe Beardsley , como se mencionó anteriormente) se refiere a la “confusión entre el poema y sus resultados ” ( Verbal Icon 21 ; cursiva en el original). Se refiere al error de poner demasiado énfasis en el efecto que un poema tiene en su audiencia al analizarlo.
Wimsatt y Beardsley sostienen que el efecto del lenguaje poético por sí solo es una forma poco fiable de analizar la poesía porque, según sostienen, las palabras no tienen efecto en sí mismas, independientemente de su significado. Es imposible, entonces, que un poema sea “pura emoción” (38), lo que significa que el significado de un poema no es “equivalente a sus efectos, especialmente su impacto emocional, en el lector” (Leitch et al. 1371).
Al igual que con la falacia intencional, realizar una crítica afectiva es un ejercicio demasiado subjetivo como para justificar realmente la etiqueta de “crítica”; por lo tanto, para Wimsatt y Beardsley , es una falacia de análisis.
En “The Concrete Universal”, Wimsatt intenta determinar cuán específica o general (es decir, concreta o universal) debe ser una representación verbal para lograr un efecto particular. ¿Cuál es la diferencia, por ejemplo, entre referirse a una “vaca violeta” y a una “vaca canela con un cuerno roto” ( Verbal Icon 74)? Al abordar estas preguntas, Wimsatt intenta resolver qué es lo que hace que la poesía sea diferente de otras formas de comunicación, y concluye que “lo que distingue a la poesía del discurso científico o lógico es un grado de concreción que no aporta nada al argumento, pero que de alguna manera es disfrutable o valioso por sí mismo”. Para Wimsatt, la poesía es “el vehículo de una metáfora en la que uno se sube sin importar hacia dónde se dirige, ya sea a través de la ciudad o en el centro, solo por el viaje” (76).
En “El dominio de la crítica”, Wimsatt “[defiende] el dominio de la poesía y la poética del brazo envolvente (aunque amistoso) del esteta general ” ( Verbal Icon 221); es decir, analiza los problemas de discutir la poesía en términos puramente estéticos . Wimsatt cuestiona la capacidad de un poema para funcionar estéticamente de la misma manera que una pintura o una escultura . Por un lado, los modos visuales como la escultura o la pintura se llevan a cabo utilizando materiales que se correlacionan directamente con el objeto que representan, al menos en términos de su “belleza”. Una hermosa pintura de una manzana, por ejemplo, está hecha con una hermosa pintura.
Sin embargo, la expresión verbal no funciona de esa manera: como señala Wimsatt, no existe una palabra “bella” o “fea” (o, al menos, no hay un consenso general sobre cómo aplicar esos conceptos en un contexto como ese; 228). No hay correlación entre las palabras y su tema, al menos en términos estéticos : “el ejemplo del estercolero (o un objeto equivalente) bellamente descrito es uno de los más antiguos en la discusión literaria” (228).
Más importante aún, el lenguaje no funciona meramente en el nivel de sus efectos sobre los sentidos, como (por ejemplo) lo hacen los modos visuales. Un poema no deriva su significado simplemente de su rima y métrica, pero estos son los dominios de la estética (231) —analizar la poesía sobre la base de su estética , entonces, es insuficiente si uno quiere explorar adecuadamente su significado.
Escrito como una serie de ensayos independientes entre 1941 y 1952, The Verbal Icon fue finalmente publicado como un trabajo cohesivo (después de que Wimsatt revisara algunas de las versiones originales) en 1954. Probablemente su obra más influyente, The Verbal Icon contiene dos de los ensayos más importantes de Wimsatt, “The Intentional Fallacy” y “The Affective Fallacy” (en coautoría con Monroe Beardsley ). Paul de Man ofrece una crítica significativa del texto de Wimsatt, tomado como un ejemplo de la comprensión de la noción de “autonomía” en la Nueva Crítica, en Blindness and Insight .
Aparentemente preocupado por la influencia (ciertamente disminuida) de lo que él llama “crítica amateur”, Wimsatt publicó Hateful Contraries en 1965 como una manera de “distinguir lo que [él] considera un interés literario inevitable y apropiado en los contrarios” (Hateful Contraries xviii). A través de estudios de obras de TS Eliot, así como de discusiones sobre temas como “El modo augustino en la poesía inglesa” y “La crítica de la comedia” (xi), Wimsatt intenta sumarse a los esfuerzos por justificar y mejorar la crítica literaria (xix).
Escrito con Cleanth Brooks en 1957, Literary Criticism: A Short History pretende ser “una historia de las ideas sobre el arte verbal y sobre su elucidación y crítica” (Wimsatt y Brooks ix). Los autores intentan contribuir a la “inteligibilidad en la historia del argumento literario” así como “contribuir a un punto de vista distinto”, lo cual, sostienen, es una parte necesaria de cualquier estudio literario histórico (vii).