Una y tres sillas , 1965, es una obra de Joseph Kosuth . Un ejemplo de arte conceptual , la pieza consta de una silla , una fotografía de la silla y una definición ampliada del diccionario de la palabra "silla". La fotografía muestra la silla tal como está instalada en la sala y, por lo tanto, la obra cambia cada vez que se instala en un nuevo lugar.
Dos elementos de la obra se mantienen constantes: una copia de una definición del diccionario de la palabra "silla" y un diagrama con instrucciones para su instalación. Ambos llevan la firma de Kosuth. Según las instrucciones, el instalador debe elegir una silla, colocarla frente a una pared y tomar una fotografía de la silla. Esta foto debe ampliarse al tamaño de la silla real y colocarse en la pared a la izquierda de la silla. Finalmente, se colgará una copia ampliada de la definición del diccionario a la derecha de la silla, con el borde superior alineado con el de la fotografía. [1]
Las "tarjetas de eventos" de Fluxus , artistas como George Brecht , Dick Higgins y Yoko Ono, prefiguraron la preocupación de Kosuth por la diferencia entre un concepto y su modo de presentación. Estos artistas también abordaron el problema de presentar "conceptos" a una audiencia artística. Una y tres presidencias es, quizás, un paso hacia la resolución de este problema. En lugar de presentar al espectador las instrucciones escritas para la obra, o hacer un evento en vivo de la realización del concepto (a la manera de los artistas Fluxus), Kosuth unifica concepto y realización. One and Three Chairs demuestra cómo una obra de arte puede encarnar una idea que permanece constante a pesar de los cambios en sus elementos.
Kosuth enfatiza la diferencia entre concepto y presentación en sus escritos (por ejemplo, "Art after Philosophy", 1969 [2] ) y entrevistas (ver la cita a continuación). Intenta vincular íntimamente la naturaleza conceptual de su obra con la naturaleza del arte mismo, elevando así sus instrucciones para la presentación de una obra de arte al nivel de un discurso sobre el arte. En 1963, Henry Flynt articuló estos problemas en el artículo "Concept Art". [3] Este fue un precursor de la tematización de Kosuth del "Arte conceptual" en "Art after Philosophy", el texto que hizo famosos a One and Three Chairs . [4]
Se puede considerar que la obra Una y tres sillas resalta la relación entre lenguaje, imagen y referente. Problematiza las relaciones entre referencias objetales, visuales y verbales ( denotaciones ) más campos semánticos del término elegido para la referencia verbal. El término del diccionario incluye connotaciones y posibles denotaciones que son relevantes en el contexto de la presentación de Una y Tres Cátedras . Los significados de los tres elementos son congruentes en determinados campos semánticos e incongruentes en otros campos semánticos: una congruencia semántica ("Uno") y una triple incongruencia ("Uno y Tres"). Irónicamente, Una y Tres Sillas pueden considerarse como un modelo simple pero bastante complejo de la ciencia de los signos. Un espectador puede preguntar "¿qué hay de real aquí?" y contesta que “la definición es real”; Sin una definición, nunca se sabría qué es una silla real.
Existen diferentes interpretaciones de estos aspectos semánticos y ontológicos. Algunos se refieren a La República de Platón (Libro X); [5] otros hacen referencia al Tractatus de Ludwig Wittgenstein [6] o a la tríada icono-índice-símbolo de Charles Sanders Peirce . [7] Dreher analiza los problemas semánticos de Una y Tres Sillas como inclusiones de círculos que representan campos semánticos. [8]
La obra tiende a desafiar el análisis formal porque una silla puede sustituirse por otra, lo que hace que la fotografía y la silla fotografiada sean difíciles de describir. Sin embargo, la silla en particular y la fotografía que la acompaña se prestan a un análisis formal. Hay muchas sillas en el mundo; por lo tanto, sólo se pueden describir aquellos que realmente se utilizan. Aquellas sillas no utilizadas no serán analizadas. La definición ampliada del diccionario de la palabra silla también está abierta al análisis formal, al igual que el diagrama que contiene las instrucciones del trabajo.
La tematización que hace Kosuth de las congruencias e incongruencias semánticas puede verse como un reflejo de los problemas que plantean las relaciones entre concepto y presentación. Kosuth utiliza las preguntas relacionadas, "cómo se constituyen los significados de los signos" y "cómo los signos se refieren a fenómenos extralingüísticos" como fundamento para discutir la relación entre concepto y presentación. Kosuth intenta identificar o equiparar estos problemas filosóficos con la teoría del arte. Kosuth cambia la práctica artística de originales hechos a mano a notaciones con realizaciones sustituibles, y trata de ejemplificar la relevancia de este cambio para la teoría del arte.
En "El arte después de la filosofía", Kosuth provocó un enfrentamiento con la crítica formal de Clement Greenberg y Michael Fried . Ambos expusieron el concepto de obra de arte como una instancia insustituible realizada por un artista que no sigue más criterios que los visuales. Definieron este concepto como el núcleo del modernismo. En los años sesenta, la doctrina modernista de Greenberg y Fried dominó las discusiones estadounidenses sobre el arte; Mientras tanto, los artistas Allan Kaprow , Dick Higgins , Henry Flynt, Mel Bochner , Robert Smithson y Joseph Kosuth escribieron artículos sobre arte que ejemplificaban una tendencia pluralista antimodernista y posmodernista que ganó mayor influencia a finales de los años sesenta. En 1968, Greenberg intentó descalificar las nuevas tendencias como "arte 'novedoso'": "Los diferentes medios están explotando... cuando todo el mundo es revolucionario, la revolución ha terminado". [9] Sam Hunter ofreció una visión más positiva en 1972: "La situación de posibilidades abiertas que enfrentaron los artistas en los primeros años de los años setenta permitió que coexistieran una variedad de medios y muchos sistemas de ideas fértiles, reconciliando a través de la imaginación poética contradicciones aparentes. " [10]
Entre las diferentes versiones de la obra en todo el mundo, hay una en exhibición en el Centro Pompidou de París , Francia . En Masterpieces , [11] Kaele sugiere agregar una tercera impresión fotográfica encima de la silla de madera que representa una ampliación del plano del museo centrado en la habitación donde se encuentra la obra.
Joseph Kosuth, WBAI, 7 de abril de 1970: